苏博“画屏”展：有意难平的遗憾，但也有未来丨展评
传统中国绘画可以是放在桌上逐渐展开的一幅手卷，可以是在园林中用竹杖挑起来欣赏的一幅立轴，也可以是一幅能够随意折叠和展开的扇面，或是一套文图相对的册页。当然，还可以是一扇正反相对、分割空间、画中有画的屏风。
©行走的海风
屏风之名在战国时已有之，而其使用还可上溯至西周初期。随着历史的推演，屏风逐渐由一种礼仪象征向装饰性、实用性过渡，其概念也不断拓展。
屏风作为一种独立的、带有边框的绘画极有可能是在汉代或汉代以后才开始出现的。
唐至宋元时期，宽松的社会环境，文化上的兼容并蓄，富足开放的生活等社会氛围都不同程度上催化了屏风的发展，造纸术和绘画艺术的发展也促使文人士大夫借屏风作为书画艺术创作的载体。
与此同时，屏风图像开始在绘画中作为“画中画”出现，尤其到了宋代，“画屏”的形象变得愈来愈富有诗意，更多人越来越喜欢用它承载和寄托情感与思想。
明清时期繁荣的商品经济促使屏风的设计、材质、用途更加多样化，并不断向商品化、社会化发展。
屏风在演进过程中，逐渐形成兼具实物、绘画媒材、绘画图像三重性质于一体的“多样角色”与“模糊身份”，使其成为美术史研究中极具张力和挑战的课题。
©行走的海风
苏州博物馆于2019年9月6日开幕的“画屏：传统与未来”展，正是基于巫鸿先生1996年有关屏风的研究著作《The Double Screen : Medium and Representation in Chinese Painting》（重屏：中国绘画中的媒材与再现）展开的。
通过汇集国内外14家博物馆所藏的古代艺术作品与9位中国当代艺术家的装置、影像艺术，苏州博物馆不仅试图实现研究著作的文本性内容向展览空间、展览语言的转换，也渴望借助古今艺术作品在同一展览中的对话，揭示出古老艺术传统的延续性以及中国当代艺术所拥有的深厚文化渊源，探寻出一条博物馆展览的未来之路。
上世纪90年代，即巫鸿撰写《重屏》之时，学术界已经逐渐舍弃线性进步历史观，并日渐意识到彼时中西方艺术发展的差距并非集中于技术层面，而是受文化结构与视觉经验的影响。
在这样的大前提下，巫鸿在《重屏》中表现出了一种重新叙述传统中国绘画的野心，他所思考的问题，是如何建立一种新的方法论来诠释中国绘画史的发展，最后他将着眼点落在了“屏风”上。
五代 顾闳中 韩熙载夜宴图 （局部） 故宫博物院藏
南唐 王齐翰 《勘书图》（局部） 南京大学藏
通常意义上讲，高罗佩是最先注意到中国艺术中“屏风”独特性的学者，他的兴趣源于屏风作为绘画媒材的特性，认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。
而后，苏立文转而集中研究了装裱在屏风上的图画，他发现中国古代许多绘画都描绘了画有图画的屏风。
巫鸿则通过对屏风多重身份的研究探讨，并利用当代视觉文化中“看”与“被看”的关系，考察了屏风图像与真实世界之间，以及图像彼此之间的复杂关系。通过对《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》《勘书图》三幅10世纪绘画作品的讨论，解析了其中屏风图像的借喻与隐喻性内涵，以及图像所带来的错视与幻觉，同时，还着重探讨了贤士、仕女、山水等中国绘画母题的流变，以及从教导性到自我投射性的功能演变，画面表达文人专属与大众流行间的矛盾及彼此间促进等主题。
通过内部与外部空间的对比，外在与内在世界的并置，巫鸿不仅详细解读了屏风的多种样式和多重角色所形成的历史风格，更构建了屏风图像所呈现出的丰富互文性。
可以说，巫鸿不失时机地做出了对中国美术史研究特有的贡献，这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框架，而在于努力建立起一种全新的研究模式。
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以这样一本把屏风作为研究、叙述媒介的专著为蓝本的展览，苏州博物馆“画屏：传统与未来”展可以说是自带光环的，展览也确实通过屏风实物、屏风绘画的陈列，为观众呈现了屏风的多重角色以及屏风绘画的多个主题，并展现了其在权力、教化、情感方面的多重意义。
故宫博物院藏传五代周文矩《重屏会棋图》，清人画《胤禛妃行乐图》，南京博物院藏明唐寅《临韩熙载夜宴图》，芝加哥艺术博物馆藏旧传周文矩的明《合乐图》，纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《原清宫藏金瓶梅插图》三幅，以及深圳南山博物馆藏东魏武定元年翟门生屏风石床，新疆维吾尔自治区博物馆藏阿斯塔纳墓屏风等作品在展览中的间隔展示，与《重屏》的文本内容形成图文互证的同时，也成为展览过程中的亮点，串联起了展览。
（传）五代 周文矩 重屏会棋图 故宫博物院藏
作为整个展览的焦点，巫鸿著作《重屏》的同名作品——传五代周文矩的《重屏会棋图》俨然为我们呈现出一副“盗梦空间”般的图景。
电影《盗梦空间》借助有关做梦、盗梦、植梦的概念，采取嵌套式的叙事结构，营造了多重层层叠叠、时空交错的梦境。而梦境中的梦境，又潜移默化的让我们对梦境和现实产生了怀疑。
在《重屏会棋图》中，两扇并列而立且与画面平行的屏风将画面分为前后可感的三重画境：第一重画境中四位男性，即南唐中主李璟和他的三个兄弟，在前景中围坐一圈，看着棋盘中形似“北斗”的棋局，一童子在旁边侍奉，右几上放置着衣笥巾箧，身后的左榻上设投壶棋盒。
这四个人物的身后是一扇单面屏风，上面所画是根据白居易《偶眠》诗而作的、表现其乐融融生活的室内场景，主人据床而卧，一妇傍立一侧，三侍女捧褥铺毡。
随侧卧男主人的目光看去，第三层画境是一幅绘有山水的三折屏风。
不仅如此，这还是一幅最初装裱在独立屏风上的图画，因此画中的重屏图像实际上出现在另一扇实体屏风之中，“实屏”套“画屏”，“大屏”套“小屏”，可谓重屏。
©行走的海风
这种三重空间的设置，使画面之外第四重空间中的观者，在同一时间内获得了四重时空的体验。
多重空间的不断递进，将宫廷、家居和渺远悠然的千里江山同时毫无阻挡的送到观众眼前,现实(弈棋)、往事(休憩)、永恒的自然（归隐），以及内部空间与外部空间共同组成了一个圆满的时空,使观者的心理体验随着视线的变换而逐层深入、扩散、回荡。
在同一平面中展现多重时空、多重主题,并使之融洽在一个完整的意境中,这种构思在中国美术史上实属少见。
与此同时，画家一方面尽力使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，同时他又用坚实可感的屏风框架把这两个场景分隔开来，这个木框提醒着观者，屏风中的内室情景不过是一幅画而已。
而当观者意识到屏风上的场景确实是一种幻觉时，他又会落到一个更大的幻觉之中——他已经将画在屏风前的人和事物看成是真实世界的一部分了。
这般“重屏”所营造的真实与虚幻世界之间的空间延续性，不仅加深了画面纵深方向的视觉感，也让坐在重屏前恬然弈棋的主人公李璟,因为那一架重屏而进入了永恒,永远活在了属于自己的理想世界中。
明 合乐图（局部） 芝加哥艺术博物馆藏
明 文徵明 茶具十咏图（局部） 故宫博物院藏
明末清初 上睿 为友梅作行乐图册（局部）
苏州博物馆藏
不仅如此，《合乐图》卷尾那架描绘着薄雾中若隐若现桃花的屏风，文徵明《茶具十咏图轴》中文人形象背后那扇不作任何装饰的素屏，《十八学士图轴》园林绘画中那些反映士人内心精神世界的山水屏风，以及那扇由十二位孤寂的宫廷女子组成的《胤禛妃行乐图》围屏，这些《重屏》书中曾经叙述到的屏风，是整场展览不可或缺的重要组成部分，也是本场展览对文本性内容进行图像诠释的最好途径。
明 仇英临宋人画册 上海博物馆藏
明 文徵明 人日诗画图卷 上海博物馆藏
但是，巫鸿在《重屏》一书中，是将屏风作为如何理解与回答“什么是传统中国绘画”的媒介，看似全篇都在讲述屏风，但屏风只是作为中国绘画的某一种媒材出现的。
因此，苏博“画屏：传统与未来”展最值得商榷之处在于，他们将屏风作为整场展览构成与叙事中最关键、而且是唯一的元素，除了这些“屏风展品”之外，整场展览的构成与推进缺少必要的叙述与逻辑。
虽然展览与著作间隔了整整23年，而且展览也绝非是文本内容的简单复制，但是既然将《重屏》一书作为展览的蓝本，作为选择展品时的参考依据，甚至可以说此次展览根本没有办法完全“摆脱”《重屏》的影响，而展览中几乎没有任何内容可以传递出文本的内在逻辑，就显得不妥了。
明刻套色西厢记图册 （朵云轩覆刻本）
朵云轩木板水印分公司藏
张大千 仕女拥衾图 四川博物院藏
这样一种状态，其实从某种程度上讲，是当前国内众多展览都存在的问题，一方面过分依赖于精品文物的自我表达，在疲于办展的过程中无暇顾及展品的组合与内在逻辑的建立，好像只要有一两件“195件永久禁止出境文物”傍身，展览的叙事就理所当然的可以弱化；另一方面，博物馆各个部门之间的合作也总是存在某种制度上的“隔阂”。
但展览之所以为展览，绝不只是展品的简单摆放，而是策展人在消化、吸收已有的学术研究成果的基础上，做出合乎逻辑的展品组合与叙事线索的构建。
苏博此次展览，因为有一本为众多人所熟知的著作珠玉在前，难免越发显得单薄。观众虽然不难理解展题中提到的屏风的传统与未来，甚至是隐藏在其间的传统文化的继承与创新，但我想对于没有看过《重屏》一书的普通观众来说，此次展览的深意也仅限于此了。
苏州博物馆的建筑空间本就是“重屏”
与许多博物馆不同，苏州博物馆的展厅因为建筑设计的原因而相对分散，这样的展陈空间对展览的整体设计与实施无疑提出了更大的挑战，相反，一种类似于苏州传统园林般移步异景、遥相呼应、不期而遇的观览趣味，以及一种类似于屏风隐藏、窥探之感的视觉体验，又会激发观众更多的期待。
因此，当最初听闻“画屏”展要在苏州博物馆举办时，真是觉得再贴切不过了，因为苏博本身就像是一个大屏风。
博物馆建筑空间中障景手法的充分利用让园中之景若隐若现，亦如屏风往往“邀请”它的观众去寻觅其中与背后的惊喜一样，或许此次展览的一大魅力也在于让观众自己去寻找关于屏风的一切答案，构建出属于自己的时空对话。
但实际上，整个展览策划非常“直白”，不仅将先前研究中已经打破的实物与图像之间的界限再次割裂，简单的将实物屏风与屏风绘画分置于不同楼层的展厅中，与此同时，展厅条件再次成为展览的掣肘，而没有通过展品的空间组合巧妙激发出展厅本身所拥有的“屏风感”。
徐冰 背后的故事：仿大痴山水图
1997年，巫鸿在芝加哥大学斯马特美术馆筹备了第一个中国实验艺术展览。此后，巫鸿作为策展人，在中国和其他国家举办了大量实验艺术的展览，近年来，他在有关当代艺术方面的著述，甚至多于古代部分。
对于一位史学家转而关心当代艺术的发展，我和很多人一样，多少感到有些困惑，巫鸿先生则表示西方对于中国的印象，传统上多是一种古老的、静止的文化，他希望通过对于当代中国艺术的研究，改变西方的这种印象。
因此，在“画屏”展中，我们不难理解一位贯通古代与当代的艺术史家，试图创造一种古今会面的机缘或者平台，从而帮助观众思考传统的延续与继承问题，并探索一条博物馆展览未来之路的愿景。
实际上，展览中古今对话部分，由于古今艺术作品在展厅空间分布上的割裂，以及在思维的转换上又缺乏必要的过渡，因此仍稍显“穿越”。
宋冬 水屏 ©王新宇
尽管展厅中的观众面对当代艺术会不时发出一声声困惑的叹息，但是大家也总会不自觉地将自己融入当代艺术的创作中。
整个展览的最后一件作品——宋冬在忠王府庭院内设置的互动装置《水屏》就为观众的这种“参与”提供了可能。
观众可以在环形的毛玻璃上用水进行自由创作，绘制个性化的“画屏”，而在环形装置外侧，这些创作者的身影将透过毛玻璃若隐若现，他们是画者、也是被观看者，而自身也成为了屏上移动的图像。水过无痕，但每个人都已收获了心中的风景。
宋冬 窗门屏
夏小万 宋山水长卷
杨福东 新女性Ⅱ
诸如此类的当代艺术，也让我们必须承认，反而是在当代艺术家的设计与改造下，展厅空间得到了某种程度的合理利用与延展。
一系列“当代屏风”，极大拓展了屏风的边界，金属、纸浆、多媒体皆可成为屏风，尽管形态上很难判断它们是屏风，但仍不难从中看出传统屏风的影响。
不禁想问：中国艺术家曾给世界贡献了一个独一无二的古典艺术体系，那么，有可能再给世界一个具有当代性的新艺术体系吗？
课题的艰巨虽令人生畏，但中国当代艺术家的底气与自信在于，他们先天性地拥有了两种资源优势：五千年文明的丰厚传统和日新月异变化的现实生活。答案或许可期。
走出苏博，初秋的江南，一切更显恬静，闯入鼻息的桂花香气，将我拉出了“画屏”的世界，这丝甜意让人顿觉：不管这次展览有多少意难平的遗憾，但至少还有未来。
▍画屏：传统与未来
注：本文经授权转载自中国美术报网
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