生产 | 南方个案：大尾象的“没有空间”和跨二元主义抵抗
一次无效的介入，意义何在？
——大尾象的“没有空间”和跨二元主义抵抗
“时间就是金钱，效率就是生命” 标语，80年代深圳
我今天讲座的主题为 “一次无效的介入，意义何在？大尾象的“没有空间”和跨二元主义抵抗”，我希望将大尾象的展览案例分析，放置在90年中国乃至全球的社会、政治和经济语境当中。并通过对大尾象实践的重新解读，提示我们如何超越特定时空框架拓展对展览史的认识。事实上，我们今天在有了资本和技术的加持之后试图寻找的方案，并没有完全超越90年代艺术家的发问，而应对危机所激起的应激反应，甚至又重新将我们抛回了现代性二元主义的桎梏当中。
讲座的内容主要基于我2016年在广东时代美术馆和北京OCAT策划的“大尾象：一小时、没空间、五回展”（点击回顾），ppt中涉及的图片及资料主要来自于研究过程收集的文献和各类采访、对话，在此我也要特别感谢大尾象的几位艺术家及家属，还有侯瀚如、翁子健、陈侗以及梁矩辉纪念室、维他命等的慷慨协助。
展览现场
2017年3月，“大尾象：一小时、没空间、五回展”在北京OCAT研究中心开幕， 一位记者在提问时暗示大尾象的文化意义，必须附属于广东90年代经济上的前沿地位。改革开放40年，由经济-文化的正相关程度及其发展等级所定义的南北划分，仍然是中国大众媒体进行艺术价值判断的主要标准。确实，大尾象的几位艺术家作为文化大革命之后有机会接受大学教育的年轻一代，是在社会主义现代化的诉求中开启他们的艺术生涯的。现代化作为一种意识形态，与民族国家发展和社会变革的集体欲望紧密联系在一起。而现代化的物质层面，例如消费文化、城市化，农业、工业生产的技术化，社会的信息化以及科学的进步等等，则急剧地将地方性的个人轨迹卷入全球化的时空观念之中。
80年代四川人民出版社的“走向未来”丛书中出版了基于英格尔斯的《走向现代化》一书编译的著作，书中附录了一组“个人现代性测验题”。其中对人的现代化状态的描述是一套彻底的二元论。西方/东方，北方/南方，前卫/保守，官方/非官方等也成为当时中国前卫和实验艺术的热门词汇。从这一时期中国艺术家和批评家对现代艺术、现代主义、现代化等概念的批判澄清来看，充分认识到现代性作为前三者的条件以及现代主义历史时段的多重性，并逐渐摆脱以上的二元词汇，促成了从反西方中心到去西方中心的缓慢转变。这一过程在今天仍在持续当中，虽然经由资本和市场所包装的“新西方中心”正重新崛起。
我们可以来看看80年代的服装市场和今天的艺术市场有什么不同……这是广州高第街，是当时华南最大的服装交易市场，可以说成为了南方改革开放和时尚普及的标志。徐坦在《爱的寓言》中用到的服装人偶，就是受到了高第街的启发。
徐坦，“爱的寓言之一”
行为录像记录，1993
（途径广州环市东路上的第一家麦当劳）
这是广州第一家麦当劳，这个“第一”不仅在当时的广州，而且在北京和深圳等城市也都是一件市民关注的大事——或者我们也可以把它视作某种全球连锁的先声，比如说几天的巴塞尔艺术博览会。徐坦和陈劭雄的作品当中都出现了这家麦当劳，他们也敏感的意识到某些改变将要发生。
现在让我们回到90年代的广州。广州在当时珠三角自上而下的政治经济改革中处于核心地位，艺术家较早脱离了80年代知识分子对自由市场一厢情愿式的想象，亦得以更快地从国家现代化的集体欲望中分离开来，将自身的主体性置于创造性活动的核心。但是，这些艺术家自发项目并没有形成社会和国家两极之间的中介力量，对于对抗性的政治也已不抱希望。无论是现代化、全球资本主义、还是当代艺术市场对不死的艺术自治的持续资本化，都不是以抽象和无所不能的方式与地方和个体发生关系的，这当中的博弈既有成功，也有失败。在对西方中心的现代性批判逐渐成为普遍共识的今天，从跨二元主义的角度去重新审视大尾象的遗产变得尤为重要。
大尾象在1991年1月组织的“第一回展”前言中描述了艺术家对工具的自由支配及其创造性意义。这段集体第一人称自述呈现的是一个探索过程，艺术家与他的对象“床”，艺术家与工具，艺术家与观众“张三李四”并没有明确的区分，创造性过程的终点也不是作品或展览，而是下一个工作循环。这则前言准确地传达出大尾象反复尝试的实验精神。
1990年代当代艺术机制的真空状态，使艺术家缺乏将记录素材作品化的主动意识，也没有将现场图片视作日后还原作品的唯一证据。物质化和非物质化的矛盾始终内在于大尾象的工作方式之中，这些由主客观条件所造就的，阅后即焚式的“抵抗”，使得他们的作品始终难以被市场和机制的拜物教收归所有。作为策展人，我在策划展览的时候也感受到了这种挑战。
林一林，“安全渡过林和路”
行为，现场照片，1995
柏林墙倒塌后，社会主义/资本主义的对抗性意识形态开始解体，以个人化、市场化和技术化为标志的新自由主义在全球尺度上铺开。1992年1月29日，邓小平南巡途经顺德发表了有关“发展才是硬道理的”谈话。倒塌、解体、战争、自由和加速等概念迅速取代原来有关“第一第二第三世界”的划分。在西方现代主义的历史当中，艺术自治与资本是双伴双生的，从现代主义向后现代主义的转变，也没有促成两者关系的解体；而在中国，艺术的合法化、市场化和社会化在一开始就是同步进行的，几乎不存在抽象地谈论艺术与资本，艺术与社会，艺术与体制分离的条件。
生活在经济相对发达，有着悠久的全球贸易历史的中国南方的艺术家和批评家们，从物质生活和消费文化的层面，首先感受到了现代化的冲击。大尾象艺术家也是当时向往新潮的年轻人中的一员，无论是主动还是被动，他们的自我形象都受到了大众媒体播的港台流行文化的塑造。港台文化作为一种广东化的西方消费文化样式，令这些时代青年第一次有了身份感；而作为文化先锋的艺术家，亦通过与大众和港台文化的接触，意识到自己作为他者的角色。这种对内在于自身的他者的体认，正是去意识形态化过程的起始。
梁矩辉，“空”
行为录像记录，1994
与徐坦知识分子化的思辨，林一林和陈劭雄在媒介和观念上的积极探索相比，未受过系统美院教育，在广东电视台担任美术指导的梁矩辉，甚少表现出职业艺术家的野心。他为大尾象项目的筹备、实施、推广和记录，提供了必不可少的空间、技术和资金资源，但他的身份始终游离于艺术和商业体制的边缘。与艺术圈话语的天然距离及身体力行的朴素态度，使梁矩辉始终没有完全进入将艺术的劳动本质掩盖起来的“职业艺术家阶段”——这也是艺术自治被资本化的必要前提。
陈劭雄，“五小时”
行为，现场摄影，1993
大尾象在1993年走上了街头。大尾象的友人，意大利评论家莫妮卡·德玛黛（Monica Dematte）在题为《五小时价值千元之爱的寓言的》文章中，以目击者的身份详细记录了大尾象在广州市区及红蚂蚁酒吧举办的第三回活动的全过程。她提到陈劭雄在实施《五小时》（1993）的时候并没有预计到现场观众的反应，但是他也没有将艺术家的主体性视作不可侵犯的对象：
“……当三个警察来命令他和其他艺术家在半小时内拆除这些装置时，他满不在乎。”
莫妮卡在文末的总结揭示了艺术家身份在本质上的不确定性：
“他（指的是陈劭雄）扮演的既是艺术家，又是观看者，既是制造者又是被创造者，既是人类又是动物，既是电力的发送者又是可能的牺牲者，既是可以决定事件顺序的人，又是只能收拾东西尽快离开的人。”
大尾象“没有空间”（第四回展）海报，1994
与“收拾东西尽快离开的”姿态相反，大尾象的第四回展，开始呈现出明确的机制化诉求。从法国归来的侯瀚如为第四回展提炼了“没有空间”的主题，使展览脱离了当时通行的“文献展”“实验展”等宽泛的命名方式，成为一个展览类型学上的“主题性群展”。
展览的时间定于第二届中国艺术博览会开幕后的两天，这场艺术“广交会”也引起了大众媒体的注意，并出现在了《南方人才市场报》的头版头条上。大尾象的几位艺术家既参加了位于广州中国出口商品交易会大厦内的，由北京翰墨画廊举办的“中国新艺术展”，又在三育路14号组织了独立展览。这种周边展览的模式，可视作艺术家自我合法化和建构本土生态的早期尝试。
广州，三育路14号
郑国谷的行为《重点建设》（1994）在现场火花四溅；陈劭雄的《跷跷板——以肺部活动为支架的拍摄/观看方式》（1994）中的假步枪和碎玻璃所营造的暴力意象，在日后画廊和美术馆的重建中已经无法复现；梁矩辉的《乐园》（1994）和《浴缸中的金鱼》（1994）在幽暗的殖民地建筑当中犹如犯罪悬疑片的现场；林一林则将《天花板上的笼子》（1994）做成了对自己过往的一系列行为作品的回顾性装置；迟来的观众在狭窄的楼梯中拾级而上，却再也没有机会看到锁在门背后的《关于广州三育路14号改建和加建》的现场。
时任《粤港信息报》记者的胡昉参观了展览，他将徐坦的作品描述为“一个第三世界的有点让人尴尬的纵欲场所”。20多年后，他以散文体的方式回忆第四回展，场景更是充满神秘色彩，似乎艺术家的策略和美学之间有着某种相互抵消的魔力，从而令其难以被真正地历史化。
徐坦，“关于广州三育路14号改建和加建”
艺术家手稿、广东时代美术馆展出现场、OCAT北京展出现场
徐坦的《关于广州三育路14号改建和加建》强化了整个展览的事件性寓意，他不仅将建筑实体及历史作为对象，邀请陈侗、郑国谷以参与者的身份与房东协商并提出改造方案；更亲自演绎了发廊作为色情场所的“未来”功能。展览结束之后，徐坦又写了篇类似后记的《关于作品“关于广州三育路14号改建和加建”的说明》，陈述了博尔赫斯书店在竞争中的失利，以及“发廊“改造方案因扫黄大潮而无法实现”的事实。从概念构思、方案协商，到作品的筹备、演绎和展出，再到“第三方”的评论和回溯等层层套叠的述行，艺术家作为主体和对象，同谋和旁观者的身份是合二为一的，这种深刻的反讽表明了徐坦自始至终对二元主义的、对抗性的政治意识形态的警觉，也预示了他创作后期在作品的视觉呈现机制上的撤退。
这里的三张照片展示了从艺术家的手稿、到广州和北京的两次展览现场我们对作品的“重建”，还有1994年的现场图片和展览的现场复现之间的关系，这些图片及背后的过程及工作方法都可以成为展览史研究的素材。
第三回和第四回展览之间的1993年7月，大尾象的四位正式成员进行了一次对谈。林一林提出了中国当代艺术和国际艺术的关系问题：
“现在中国艺术界的一个时髦的话题，就是中国当代艺术和国际艺术（所谓的国际艺术是以欧美当代艺术为标准）之间的关系。这里很容易产生争论，中国当代艺术是以中国当下文化为背景所产生的东西具有价值？还是与国际艺术的方向平行着思考更有意义？”
林一林在1993年1月参与柏林世界文化宫的“中国前卫艺术展”，他也是大尾象成员中最早出国参加国际展览的艺术家。他对固化的“中国性”身份的怀疑，是从大尾象时期开始的。
林一林，“安全渡过林和路”
行为录像记录，1995
2016年5月，广东时代美术馆展览现场
1995年，林一林用《安全渡过林和路》回应了自己在1993年的对话中提出的问题，抽象的全球城市速度被校正为特定的在地体验，观众得以跨越时代和文化的差异，反复踏入这条被艺术家具身化的时间之流。从这个角度来说，艺术家作为他者身份的觉悟是必要的，它可以将艺术家和其它他者联系起来，形成新的共情和主张。
1995年开始，大尾象的成员开始越来越多的作为个体参与各种展览。陈劭雄1995年2月26日与侯瀚如的通信中，提及了正在筹备第十届卡塞尔文献展的凯瑟琳·戴维特（Catherine David）和瑞士伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern）馆长伯恩哈德·菲比赫（Bernard Fibicher）索要艺术家资料的情况。
“大尾象”在巴黎，1997
平等决策和尊重差异是大尾象成立初期订立的合作前提，而当艺术家有了越来越多的独立发展机会之后，捆绑在一起组织展览的必要性就逐渐消失了。大尾象的四位艺术家从走到一起到自然分开，又在1996年之后的各类展览和项目中保持不同程度的对话、合作和相互支持，完全得益于他们对权力关系和等级制度的清醒和抵制。无论个人的艺术职业轨迹如何发展，他们都在相当程度上坚守了自己年轻时的信仰。
2005年因为第二届广州三年展的契机，大尾象的四位成员最后一次坐在一起，小汉斯再次抛出了“前卫”的历史视角：“当今，20世纪的前卫艺术及其论争已成历史。前卫被创造出来，是为了要与某样事物对抗：情景主义是对消费社会商品化的抵制，激浪派反对的是作为物的艺术，而达达主义则要彻底地颠覆艺术的一切……这是个复杂的问题，我仍然在思考1980年代中期的前卫运动究竟走了多远，是不是在1989年以后就停止了？” 我们当然没有停止，新的对抗被创造出来，现代主义鬼魅的二元镜像总能在当代世界中找到一席之地，而我们今天仍在其残存的灰烬中找寻光热和避难之所。
“大尾象”与小汉斯在第二届广州三年展上的对谈，2006
本讲稿整理来自蔡影茜2018年11月25日于上海外滩美术馆举办的“从展览的历史到展览制造的未来”——“第二次集会：1990年代中国及东南亚地区的策展实践“（详情点击此处）研讨会上的演讲，该研讨会由比利安娜·思瑞克策划
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