陈国球 | 希望在历史的视野下理解文学的意义

◆“高中时已情迷深陷文史科”的陈国球，在商业社会香港，总是会被问起念中文系的意义。进入香港大学之后，这些追问渐渐变成他对中文系的追问：中文系要承担什么，做什么，为什么现在大学里有中文系，为什么文学会成为教育的一部分。（题图/莫非）

2009年，陈国球从香港科技大学转任香港教育学院中国文学讲座教授，以《文学如何成为知识？——文学批评、文学研究与文学教育》为就职演说题目，探讨“文”之为“学”、文学立科、成为专业、作为教育的历程。“对自己投身的学科研究作出思考、诘问，既是对所学之虔敬，也是对本学科现况之切心关怀”，更是他对少年时代以来一直思考的为什么要读文学的回应。

陈国球的研究领域包括文学史理论、中国文学批评、中国现当代文学，以及香港文学，从早年研究胡应麟，到在多伦多大学学习期间醉心于布拉格学派和符号学，这背后的“动机”都是对文学的意义的追问。“正如我投身于‘文章大业’，投身这个世界，每日都会带着天真的好奇，问一些最简单但不懂回答的问题。”

陈国球曾任香港科技大学人文学部教授、香港浸会大学中文系主任等职。著有《镜花水月：文学理论批评论文集》（1986）、《胡应麟诗论研究》（1986）、《唐诗的传承：明代复古诗论研究》（1990）、《文学史书写形态与文化政治》（2004）、《情迷家国》（2007）、《结构中国文学传统》（2011）等。

今年4月，在复旦大学中文系和《复旦学报》联合主办的“文学批评与语文学工作坊”上，陈国球和两岸三地的学者一起分享、探讨他的《抒情论的建设——陈世骧的文学批评与语文学》，期间接受了本报记者的采访。

今天我们重推这篇访谈。

▍我们活在今天的知识分类里边

文汇报：陈世骧说，“中国文学和西方文学传统并列，中国的抒情传统马上显露出来”；“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里”。甚至将之扩展到东西方两大文化的对比。而这里所说的西方的传统一直都是诗（poetry）的传统，包括戏剧都是诗。文学（literature）严格来说是非诗歌，是到近两百年才产生的概念。那么，我们是否可以说，在这里讨论和比较的，其实是东西方的古典文学传统？因为中国文学也是可以分为以诗词文为代表的士大夫文学，和晚近兴起、受到重视的戏曲小说等通俗文学。

陈国球：我不太同意这样理解“文学”。“文学”作为一个知识的分类其实是后加的，虽然是后加的但不等于当中的具体内涵是后来才出现的，而是我们分类不同以后，按照新的分类回看过去文化发展过程里的现象及其文本形构，哪一些和我们现在的分类是扣合的。中国有一个“发现/发明”文学的过程，西方也有一个同类的过程，中国和西方的过程其实差得并不太远。我的意思是，会看到有类似的情况。中国讲文学的概念，用近代的知识分类，是晚清开始的。西方对于文学这一概念是如何诞生的，也做了很多研究。不管怎样，我们今天讲文学时，是按我们今天的知识的分类来界定。

我们现在通行的文学分类一般是诗歌、散文、小说、戏剧。这个四大类其实很怪的。西方是三分，当然也不是一开始就三分，大概是在16世纪文艺复兴时有了文学三分的释义，再下来是歌德的见解；他认为抒情诗、戏剧、史诗三分是自然而然的，其实就是后来人们所说的（抒情）诗、戏剧、小说。所以并不是大家都认为古代的都是诗，他们的考虑不是诗和非诗。因为诗作为载体，可以用以写抒情诗，也可以写戏剧和史诗。长篇小说（novel）就是从史诗（epic）的系统下来的。一般而言三分是指：抒情诗从我出发，戏剧是两个人对话，史诗是第三人称作叙述。他们的思路是，用个人讲，不能讲太长，所以抒情诗比较短；戏剧是看冲突，看两个人有不同的想法，冲突怎么解决；史诗是叙事性的，有一个故事，要跟人家讲怎么发展，有起、中、结。歌德就认为什么文体都在这三分里面了。几乎后来的西方文学论述都跟着这样讲了。

这种论述传到中国以后就比较难办了，因为中国文学里很多都没法对应，于是有了一些转型、一些变化，又加了一些中国的概念，形成诗歌、散文、小说、戏剧四分。所以这个四分从理论的架构来讲，是很难讲通的，四分会有很多重叠的部分，比方小说跟散文有时候分不了，散文跟诗也分不清，但我们现在都接受了，用这种方法来理解中国的文学。所以从这个意义上讲，我不同意说今天才有文学，古代都是诗。

文汇报：您讨论的是广义的文学概念。

陈国球：是的，文学是我们今天的知识分类，我们活在这个知识分类里边。福柯讲知识是一种架构，知识会变成一种力量。这个讲法也可以加力给小说戏曲，这些过去没有人理会的文类，因为我们现在处在这个知识的架构里面，给了它们很大的力量。我们今天讲宋明以后的文学，大部分都在讲小说戏曲，但其实宋明以后的诗的分量比小说戏曲重很多，只是今天我们没有那么重视它了。

文汇报：您最近的工作是发掘“五四”以来一些学者对文学批评的思考。像朱自清这一代人，是不是也始终致力于回应何谓“文学”和“文学传统”的问题？

陈国球：我的理解是，从晚清以来的时代变化真得很厉害，当时人的感觉是，没办法，我活在地球里，活在这个世界，就必须面对西方的这个系统了。最初他们还是想把那个系统推到周边去，留给少数搞洋务的人去通就好了。像京师大学堂本身就是维新运动的产物，是为了面对西方的现代的世界，希望把西方的现代教育体系带到中国。但一开始，科举制和大学制是并行的，认为中国文化传统继续由科举制维持就好了。后来发现这样做不行，科举要停下来，因为它没有办法承担今天和古代的联系。此后，整个国家的人才培养都要以大学为核心。再往下发展，中学、小学堂都建构于大学制底下，为了培养可以进大学的人而设立。这还是知识架构来决定了教育的构成和理念。

这种知识架构造成的变化，对于在晚清出生的朱自清这一辈人来说，他们思考的紧迫性更强。我们今天觉得大学里有中文系是天经地义，但其实，大学里可以不念文学的，英国的大学早期也不教英国文学。朱自清也不是最早面对这个问题的一批人，最早是京师大学堂建立、白话文运动勃兴时的那批做旧学的人。1915年的大学已经在用现代的架构来做分科，然后又有新文化运动，想要连接古今的想法就出来了。提倡新文学的人是先锋，这种新文学的观念是要冲击原来的体制，但先锋毕竟是少数人，我们现在讲好像是一种庞大的力量，但实际上在整个社会的知识界里他们是一小部分人，冲出他们的天下来，这是革命。他们要面对另外一大群过去知识体系训练出来的人，那些人不认同那种西方的学问，朱自清到了清华就要面对他们。

其实旧学的人也很焦虑——如果他们那么了不起，根本就不需要进大学，因为大学是现代的体制，他们要在这个现代的体制里谋他们的存在，其实也是一种压力，也蛮辛苦的，于是他们就用排斥，用看不起别人来证明自己的意义。像朱自清已经是新文学的名家了，但他自从离开中学教职转到清华学校大学部，就遇上许多旧派学人，知道他们都看不起他。他想，古典旧学，真是我没办法掌握的吗？所以他就主动拜黄节为师，学习写古典诗。但他没有说把新的换了旧的，把现代搬进来，过去就扔掉——“五四”时是有人说要把线装书扔到茅坑里。

他认识到时代的变化，说：“现在学术界的趋势，往往以西方观念为范围去选择中国的问题，姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实”；又说“西方文化的输入改变了我们的‘史’的观念，也改变了我们的‘文学’的观念。”面对这些中西古今的变化，我们今天要采取怎么样的态度？用朱自清的话是“弄清楚自己的立场”，“再弄清楚古人的立场”，一方面设身处地为古人着想，另一方面回到自己的立场作批判；两者可以说是互相关连，互相依存的。

这种想法我认为到今天还是有用的，今天我们其实还是不断地回头看过去的东西怎么来帮我们更好地面对当代。当然拿来用要非常小心，不是那种工具性的拿过来，而是从精神、文化层面来取得支援，让我们更好地面对目前。所以我对这一群知识分子比较感兴趣而有更多关注。

文汇报：相对于非西方的文学传统，中国文学的独特之处也在抒情吗？

陈国球：我对这个问题没有想很多，当然我们现在这种中西的讲法其实是相当简约的。西方不是为了跟中国对立而出现的，我们是从中国的立场看，才会讲中西。实际上，“西”的实际指涉那么广泛，具体指哪些国家呢？欧洲有希腊文明、基督教文明，今天美国又成了我们理解西方的那么重要的一个点，它的文化境况却那么复杂。

我没有办法回应你的问题，但我可以举闻一多先生的观点稍作说明，闻先生我是把他放在抒情传统的论述谱系里的。他的一篇文章《文学的历史动向》，说四大古文明，大概分两类，一是中国和犹太文明，一是印度和希腊文明。他觉得一类是以抒情诗为主，一类是以故事为主的。他讲到，犹太以色列的圣经里，也是很多的诗歌；另一种就是说故事的，印度和希腊就是说故事的。当然这也是简化了。但比刚才那个中西的讲法稍微复杂一点。世界不同的文明，他希望用他的方法去分。有些文明是比较个人化的、情绪的抒发，作为源头；另一些是说故事、说外在的东西，看冲突、看解决。也就是说，一种是对外在的世界有更多的关怀，一种是对内在世界有更深的思索。这种理解的方法就跟后来的“抒情传统”论述很相近了。但很多后来讲中国“抒情传统”的人没怎么注意中国以外的同样倾重“抒情”的文明。

▍文学史书写的最大难点在于如何处理文学或文化现象间的缝隙

文汇报：在复旦大学的工作坊研讨中，台湾大学郑毓瑜教授提到，抒情传统作为一种古典文学批评的面向，对台湾的文学研究非常重要。她说到王德威也认为，抒情传统是台湾非常重要、非常珍贵的资产。这和台湾作为冷战时期的“孤岛”，能够较快接受欧美文学理论，同时又不遗余力维护发扬传统文化有关。因此，台湾对“抒情传统论”从接收，到反省，到重建，会有那么大的使命感。您对她的说法有何回应？这个文学研究的传统，在台湾以外的地区接受度如何？

陈国球：这个讲法有道理。台湾学者从他们的位置梳理当地的学术传统，去思考台湾一代一代文学研究者为什么会对抒情传统的论述特别珍视。当然这份宝贵的论述传统不是仅仅为了台湾而宝贵，而是对整个中国文化做出了贡献。台湾学者发扬了中国文学的“言志抒情”传统的意义，固然因为台湾有特定的环境，是有方便的、有利的地方，但按照我对“抒情传统”论述谱系的理解，当中闻一多、朱自清都不在同一时空，宗白华也不是；对于中国文化的“言志抒情”的表现，其实从“五四”、新文化运动甚至晚清下来，都不断有人在思考，渐渐演化成一种论述以至认知的方向，这也是我要把陈世骧早年的经历发掘出来的原因。

过去台湾讲陈世骧，就把他看成一位美国的汉学家，在大陆有些人也是这样，说他是海外华人，所做的是海外汉学，好像跟中国本土无大关联，把他推到边缘。我下了相当多的工夫，来说明陈世骧是从哪里来的，他的老师是谁，他参与什么活动——他是北京大学出身，卞之琳、李广田、林庚的好朋友，朱光潜的文艺沙龙的参与者等等，可见他的论述的渊源。所以，抒情传统不是北美华人发明的东西，而原本就是中国面对现代西方各种各样冲击的时势里面，显现的一种思考。这种思考，陈世骧承接了，带到大洋那边，而这边，原来的土地，因为时局变化，讨论变少，或者变了方向。所以，我不觉得抒情传统论述只是台湾岛上的东西。其实现代如何承接古代的思考，一直存在。再说，我不也是住在香港，不住在台湾，不一样是在讲它嘛？

现在台湾学界大都知道陈世骧前半生的故事了，以前他们不太注意，当然这也因为陈世骧个人不愿意公开讲他的过去，这是有他理由的，因为当时的政治气候并不容许公众人物把所有经历详细交代。我们今天做研究，有了历史的距离，就可以把事情说得清楚一点。

文汇报：您对文学史书写的研究，曾经结集在《文学史书写形态与文化政治》一书中，其中也谈到这是您“在文学史研究的路途中站的一个标记，而不是休止符”。那么，您可有关注到最近出版的《剑桥中国文学史》（英文版2010年由剑桥大学出版社出版，中文版2013年由北京三联书店出版社出版）？您对于以文类而非年代为基础写作的文学史如《哥伦比亚中国文学史》，和有着独特历史分期、强调“文学文化史”的《剑桥中国文学史》，分别有怎样的评价？

陈国球：我现在从事的“抒情传统”论述研究，其实都是文学史书写研究的延伸，都是希望在历史的视野下理解文学的意义。我认为文学史书写从谢无量的《中国大文学史》（1918），经历胡适《白话文学史》(1928)、郑振铎《插图本中国文学史》（1932年四册出齐）的冲击或者洗刷，到了刘大杰在上世纪40年代完成的《中国文学发展史》（下卷1949年出版），其论述框架以至体类模式已经差不多固定下来。当然后来因为社会和政治思潮使得其间的评价系统有大起伏，但基本格局仍在。再说，刘大杰的文学史长期在台湾和香港的中文学界成为主要的参考书，两地新出版的文学史主要在内容上吸收新的研究成果，或者就某些缺项予以增补，但书写的框架变化不大，可见在上世纪50年代中国文学史的文体建构过程已经完成。作为一种书写文体，如何寻求突破，的确是一个值得探讨的问题。

在欧美汉学界书写的中国文学史，与汉字文化地区的思考往往有差异；因为他们的学养形成基础不同，书写目的以至设想中的读者也不一样；但既然都以“中国文学”作为论述对象，自然值得我们参考。英语世界的中国文学史的出现甚至比中国本土为早，然而从1901年出版的第一本翟理斯撰《中国文学史》，到1960年代陈受颐《中国文学：历史概论》（1961），以及黎明《中国文学史》（1964），这些个人撰著似乎都得不到学界的好评。郑振铎和铃木大拙都曾指摘翟理斯所撰的缺失；林语堂女婿黎明之作，又被夏志清和刘若愚予以苛评。1974年康达维与宇文所安应耶鲁大学出版社之邀，预备集北美汉学界之力，以十年时间编成一套十一卷的大型文学史。可惜这个计划并没有具体落实。不过，期间累积的学界讨论，对后来《哥伦比亚中国文学史》和《剑桥中国文学史》的编撰不无影响。

《哥伦比亚中国文学史》成于2001年，由梅维恒主编，其创新之处主要不在分文类而不依年代叙说，却在对过去一般认为属文学周边的活动和现象作出适当关注，这是梅维恒的研究专长和兴趣的延伸。当中第七章讲民间文学、流行文学、少数民族文学、翻译文学、其他汉字地区的文学，以及第一章介绍“机智与幽默”和“谚语”等，都是其他文学史不太讨论的。中国过去也有以文类为主要线索的文学史，如张振镛的《中国文学史分论》（1934），近年又有上海古籍出版社出版的《中国分体文学史》（2001），分诗歌、散文、戏曲、小说四卷。其实分文类论述也不能不依时序，因为历史毕竟有一个时间的流程。文学的繁茂现象各有其线索脉络，又在不同时段或层次上互为关联，以“非时间”的元素作文学史讨论基点时，其组合结构方式会特别困难。柯马丁和何谷理对《哥伦比亚中国文学史》有非常严厉的批评，其中一个重点就是指摘其间的结构漏洞，以及各章节的呼应不足。当然这也是由众多专家分头编写不同章节，难以互为照应所致。《剑桥中国文学史》也是成于众手之作──《哥伦比亚中国文学史》作者45人；《剑桥中国文学史》作者17人。但后者时序主导的倾向比较明显，同一大时段通常由同一作者负责，在照应上的挂虑可以稍轻。当然这种方式又需要撰写人对时段的众多文学史线索有足够的统驭能力。本书的分期方式不依朝代兴替，以西方习用的时间观念来看，其实并不算很惊人的突破。至于贯串其中的“文学文化史”意识，应该是这一部文学史的特点，也是近时西方文学研究思潮的一个大方向。本书很多环节带引我们以再省思的角度进入文学史的世界，读者的游历经验──陈引驰先生的阅读策略是视文学史为一张导游图──每有波澜起伏，但当中也有相当多的喘息机会。

文学史书写的最大难点在于如何处理文学或文化现象间的缝隙。每一种串连的线索都会带来新的观感，同时也会引发新的问题。据知最近王德威教授正在统筹编写哈佛大学出版社的《中国现代文学新史》，其设计的书写方式又与《剑桥中国文学史》统整大时段的思维大不相同。哈佛大学出版社的“文学新史”计划先见于《法国文学新史》（1989）、《德国文学新史》（2004），最近又有《新美国文学史》（2009）。每种文学史以约二百篇短文组成，各自写成独立的故事。这种书写策略肯定会留下数不清的历史缝隙，其成功与否反而在于能不能把这些缝隙转化成意义生产的场域。我们就拭目以待吧。

访谈（2014.6.23）| “抒情传统”论述是在历史视野下理解文学的意义

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