韩进 | 如何从潘侍郎那里得到一件“细皴密字”的画
潘曾莹高强度的艺术创作活动，显示绘画于他远非聊以自娱或情操净化的雅事，而是难以拒绝的人情任务。在动荡的北京，守着诗文书画的旧式，潘家的这张画案前远非一个艺术鉴赏圈，而更是潘氏家族、南士群体和北京官场的一个权力流转场，很可以看出京城官员活动的细微轨迹。
清同治十一年（1873）初夏的一天，文名和脾气一样大的李慈铭先生与一位苏州来京的朋友会面。言谈之间，朋友不无得意地向李慈铭展示了一把画扇。扇面上是精心营造的山水图，招得李慈铭醋意翻腾，发了一通牢骚。
矛头直指画画的人。画家姓潘，名曾莹，李慈铭对他并不陌生，手头就有几件出自同一人之手的作品。在后来的画史中，潘曾莹被定位为小名头画家。公私目录中披露出来的书画作品非常有限。但在当时，他却是非常受欢迎的文人画家，围绕在他位于北京米市胡同的画案周围的求画者络绎不绝。这与他的身份大有关系。潘曾莹出身苏州贵潘，是状元、大学士潘世恩的儿子，著名学者官员潘祖荫的伯父。潘曾莹是道光辛丑科进士，除了一次典试云南的经历之外，一直在京官的位置上迁转，顺利做到二品工部左侍郎。咸丰庚申之乱，作为留京的团防大臣，潘曾莹在两次火烧圆明园之间以头晕奏请病休。一年后销假，但一直没能复职，在京城闲居了17年。
在职期间，潘曾莹是作风谨慎的文官。他年轻时已有画名，偶尔会记录自己作画的情况。步上正途之后，虽然求画者多到要找人代笔，画名甚至传到咸丰皇帝的耳中，但潘曾莹极少再做这方面的记载。病缺之后，潘曾莹仿佛终于获得了记录自己画作去向的自由。记录从他病休的第二年年初开始，一直坚持到光绪四年（1878）三月画家去世。记录相当简略，表述是程式化的，基本上是三种：某某属书/画什么，某某求书/画什么，为某某书/画什么。“属”是最常用的，这个字在应酬场合有广泛的应用，包含了一种客套的敬意在里面。“求”字的表述则去掉了这层敬意，在传统语境中，使用较少。“为”字头用得也不多，充分地表达了画家的殷勤。每年的“为”字头多在40到60条，只占全年总量的五分之一到七分之一，是不可多得的诚意之作。
李慈铭见到的那把画扇就是 “为”字头记录格式，表述为“为王子钦画扇”。让李慈铭愤愤不平的也正是扇面中透露出来的这份诚意——“细皴密字，称谓甚恭”。王子钦，名廷训，生于道光二十一年（1841），浙江会稽人。附贡生，捐同知衔。同治七年（1868）任江苏同知，光绪间历任候补知府、道员。这次是因为解送江苏省户部固本饷银的差事而来到北京。与王子钦那把扇面同年（同治十一年，1872）的“为”字头记录一共是62条。其中19条是为祝寿和喜事而作，这是需要慎重对待的人情礼节，银两、礼品之外，潘曾莹往往再配以自书的寿对和画扇。其余43条记录涉及34位受赠者。潘曾莹慎重其事的原因不尽相同，无法一一穷诘：孙子成穀正值弱冠之年，并于当年娶亲；庚申科门生祁世长同时也是恩师祁寯藻的儿子，当年放安徽学政；彭玉麟是有影响力的湘军名将，进京乞休，又同为画梅的名家，自然另眼相看；工花鸟画的文格于八月放广西藩台……
有意思的是，这些“为”字头记录的主角中有近一半人同时出现在潘曾莹当年收受别敬、礼物的记录中，稍作整理如下：
（一）
为萧质斋画扇。
三十两。
萧培元（1816一1873）,字钟之。云南昆明人。咸丰壬子科进士，历官翰林院编修、詹事府赞善。同治间任山东济南府知府、济东泰武临道道员。有《思过斋诗抄》。十一年（1873），擢署山东按察使，年初在京并拜会潘曾莹。
（二）
为傅青馀画扇。
为傅青馀画横幅。
一百两。
八十两。
傅寿彤（1818一1887），贵州贵阳人。咸丰癸丑科进士，潘曾莹门生。以军功补归德知府，官南汝光道、河南按察使。书学何绍基。时年在北京，赠画在三四月间。
（三）
为沈问梅画扇。
为沈问梅画扇。
二十两。
沈锡华，号疏景，浙江海盐人。历官常熟、吴江知县。工书法，与潘遵祁交游。四月份在北京接受苏府公请，第一把画扇得于此时。后一把画扇得赠于六月间。
（四）
为卜臣画扇。
四十两。
四十两。
□十两。
杨应枚，知县，几乎每年都有别敬送到，是年则在五月、九月、十二月三次汇银给潘曾莹。画扇绘制于五月份。
（五）
为绍葛民画扇。
漳纱袍料二，葛纱二，藕粉二，桂元二，红花二包，棉绸二包，木瓜八枚，党参十五枝，火腿二。
三十两。
（马佳）绍諴（1831—1891），满州镶黄旗人。笔帖式，捐主事衔。历官工部郎中、河南开归陈许道。工花卉，能山水。时任河南按察使。当年冬天在京中接受道光辛丑科进士公请。潘曾莹赠扇则早于五月份。
（六）
为李春生画扇。
珠罗，贡葛，诗笺，丸药，午时茶。
李仲良，字春生，广东人，拔贡。历官常州府知府、镇江府知府。时为盐运使衔，江苏补用道。五月初在京接受苏府公请。
（七）
为孙小云画扇。
十六两。
十六两。
孙毓林，扬州人。诸生，官陕西候补道。四五月间在京城，留别金十六两，得赠扇一柄。九月七日寄到同样数字的別敬。
（八）
为刘仲良画纨扇。
五十两。
五十两。
四十两。
刘秉璋（1826—1905），安徽庐江人。咸丰庚申科进士，潘曾莹门生。授编修，淮军将领，历任江苏按察使、山西布政使。当年服阕起复进京，补江西布政使。七月初在北京安徽馆受
到潘曾莹和宋晋宴请，留别金。
（九）
为沈书森画扇。
茶二，腿二，书一部。
沈玮宝，浙江秀水人。廪贡，历官太仓直隶州知州、苏州府总捕船政同知。曾代理苏州府知府。时年六七月份在北京见到潘曾莹，并受托捎带给潘曾玮的信件。
（十）
为如冠九画扇。
五十两。
（赫舍里）如山，满洲镶蓝旗人。道光十八年（1838）进士，历官湖北武昌府知府、四川按察使，时任浙江督粮道，七月与潘曾莹在北京会面，接受甲午同年公请。
（十一）
为廷芳宇画扇。
十二两。
廷桂，满洲旗人。举人，历官永州知府。是年六月进京入觐。
（十二）
为睦庵画扇。
一百两。
（爱新觉罗）瑞联（—1892），清宗室。癸丑科进士，潘曾莹门生。历官翰林院侍讲学士、内阁学士、兵部尚书。时任盛京户部侍郎，署奉天府府尹。瑞联与潘曾莹书信往来频密，画扇绘制并邮寄于是年八月份。一百两炭金则于十一月份寄到潘曾莹处。
（十三）
为芝弇画扇。
五十两。
（爱新觉罗）麟书（1829—1898），清宗室。癸丑科进士，潘曾莹门生。历官内阁学士、吏部尚书、协办大学士。时与瑞联同官盛京，为盛京礼部侍郎。画扇与送给瑞联的是同一日寄出。五十两炭金于十二月底寄到。
（十四）
为英茂文书画扇。
五十两。
英朴，满洲正蓝旗人。由监生捐纳笔帖式，时任苏松常镇太粮储道，十月离京留别金。
（十五）
为严渭春画扇。
三十两。
严树森（1814—1876），四川新繁人。举人，捐升同知。历任河南巡抚、广西巡抚。当年冬季奉诏入京，授四品顶戴，署广西按察使。
以上15位受赠者中，瑞联、麟书和绍諴获得馈赠的时间早于其别敬的送达。也就是说，这三把扇子并非当年银物的回礼。但三人与潘曾莹的关系素来亲厚，曾多次致送银两、礼物。上一年分别送到一百两、五十两、三十两，潘曾莹尚未有所回馈。另外12人的得画时间则与其送来银物的时间相吻合。艺术家的创作与受赠者的礼物之间的关系，可谓是既直接又隐晦。可以从不同的角度来解读这些受赠者：他们无一例外是外官，其中4位是潘曾莹的门生，正途出身者6位，有江浙一带任职经历者6人。这是绘画与官场相结合之下所呈现出来的艺术生态学。
学界对于传统艺术品所具有的应酬功能有普遍的认识。潘曾莹高强度的艺术创作活动，显示绘画于他远非聊以自娱或情操净化的雅事，而是难以拒绝的人情任务。任务的目标指向是身份的经营和关系的巩固。士人以文人精神内核注入画幅，希冀这项艺术由技而进于道。同时又对于改造的成效不完全自信，常怀遭受“玩物丧志”道德指责的隐忧。翁同龢丁忧期间尝试绘事，不过才描了几张，就频频自责把时光浪费在最无益的事情上，草草收笔。在清朝皇室品位的扶持之下，官员中经营绘事者不在少数，但态度上慎之又慎，唯恐一不小心就沦为李慈铭笔下无辜躺枪的“江湖老客”秦炳文。退职之后鬻艺的梁山舟、郑板桥，以及与潘曾莹同时的戴熙、吴云等人，层层风雅包装，仍不能免于指责。郭嵩焘一概斥之为“以狂傲济其贪鄙”。在这种氛围之下，围绕着士人绘画所产生的交换关系，首选以含蓄的方式进行。赵之谦收到朋友送来的四十两银子，和夫人一起猜测这应该是为之前绘制的两堂书画屏所付的笔资，还要惴惴不安地写了信去剖白钱只当是借的。素称“毒舌”的李先生对潘家二老却向来客气。他和潘曾莹的往来相对稀少，与潘曾绶则几乎无日不通音信，又常常得到潘祖荫的照拂。李慈铭一次请人画团扇，支付了两万文钱。想得到潘曾莹的画作，则不允许这样赤裸裸的金钱交易。潘曾莹两次回应李慈铭貌写家山的请求，为他画《湖塘村居图》。湖塘位于会稽，风光秀美，李慈铭进京之前曾多次去过那里。在京城的日子里，湖塘承载了李慈铭的乡愁，对母亲的思念、歉疚，也是他身陷宦途羁旅中安放隐逸理想的圣地。李慈铭的回报限于精神层面，为潘曾莹点评诗词、题跋绘画。两件《湖塘村居图》的记录，一为“索”字表述，一为“属”字。同治四年，李慈铭才从潘曾莹这里得到“为”字头书画各一件。书法是常见的对联，绘画是一把扇子：《沅江秋思图》或《绿暗红稀出凤城图》。用“或”字是因为李慈铭同时请求了这两件画扇，同时还代别人求了一件。潘曾莹悉数满足了这些请求，记录时简单说画了摺扇，不及画名。但其中只有第一把扇子是“为”字头。这一次的“为”字厚遇，或与李慈铭专门送去的两篓茶叶、笋尖有关系。再现实一点去揣测，潘曾莹衡量了这些礼物只与一件精心之作价值相当，于是另外两件便沦为一般应酬的“属”字号了。
李慈铭的“为”字头馈赠比王廷训早了7年，同年的“为”字头官员中有8人和李慈铭一样是物物交换，15人则有别敬银两送到。癸丑门生叶葆元的一百两别敬于四月初一托人带到潘家，9天后潘氏托来人送回绘画一件，记录是“为叶春伯画横幅”。潘曾莹七月十四日收到济宁州嘉祥县令黄景晟的冰敬银子二十两，三日后回函，附寄画屏四帧、横披一卷，还有一副对联。其中，横披是“为”字头记录。当时正值潘曾莹艺术创作的活跃期，模式与后来有所不同。首先是有黄倬、朱应杓、姚颐寿、袁方城、俞恒治、吴景萱等12位幸运儿得到双份的赠予。绘画作品之外，多再饶配一副对联。从简单的文字上无法看出送来一百两的礼部左侍郎黄倬所得到的横幅、条屏与只送二十四两的山西闻喜县知县朱应杓获赠的画屏、对联在价值或品质上有多大的差别。虽然别敬的介入提高了潘曾莹为他们所创作的艺术品的质量，但其间却非如润例般有着严格对应的关系。在银子和艺术的天平上，人情仍然是重量级的砝码。双方关系的亲疏，对方官职的高低，都在背后发挥作用，影响着画家落笔时的考量。吴景萱所在的吴家亦是吴中大族，与潘氏有通家之好，交游密切。广东候补知县姚颐寿作为解送香蜡贡的委员进京，受到郭嵩焘的委托给潘祖荫带来了二百两的别敬。他本身又擅画青绿山水，潘曾莹所赠的花卉横幅，想来必是用意之作。其次与同治十一年几乎清一色的画扇不同的是，横幅形制成为主打出品。画扇是当时便携实用的生活用品和风雅象征。对于扇面的喜爱尤以京中最为突出。过云楼主人顾文彬建议朋友们把扇面送往北京出售，以便卖到更高的价格。扇上作画的面积是不大的。历年普通的“属”字号记录中，各种规格的扇子占了大半壁江山。横幅则费力得多，也是潘曾莹当时精力强足才能够撑起这份殷勤。
不同的年份有不同的回报。别敬送到的月份不同，也决定了回报的丰俭不一。潘曾莹每年收受银钱、礼物，除了炭敬、冰敬之外，还有端午、中秋两节，以及他和夫人十一月、七月的两个生日。炭敬时节，潘曾莹会因寒冷而例行封笔。这一批官员也就很少有人得到艺术的回馈。五月到十月则更容易得到回礼。事实上，这个比率是挺高的。艺术家和他的受众之间的这种往来似与西方赞助模式相类，但中国画家对于形制、数量和是应回赠的随性把控，显示他在这种赞助关系中才是占据主导地位的一方。
礼尚往来讲究对等，这是人情社会的基准。艺术家和他的受众对此心照不宣。李慈铭从潘曾莹画给王廷训的扇子上首先看到了“细皴密字”。“皴”是细如牛毛，还是阔大如斧劈，属于技法和风格的范畴。这里却被用来衡量艺术家的诚意。但看一看潘曾莹留存下来的仿古山水册，就知道“细皴”里包涵了多么大的诚意。潘曾莹的山水画从摹古入手，得到戴熙的鼓励和指点。技法、风格学黄公望或董其昌，愈晚愈简淡，不追求繁琐的画面和复杂的技法。文人画很早就脱离对象的限制，作为媒介的笔墨表现与道意传达成为评判高下的标准。历代画论多以简淡为上品。但具体操作上往往难以做到。美术史家蒋宝龄为人画了一件《西庄草堂卷》，切切地给中间人写信，想要谋求多一点润笔，却不能以这是一件如何高明的杰作为说，而只能絮叨自己“布置点染前后费半月之功，润笔必需从丰”。在时间有限，多数只能草草应付的酬应模式中，肯多花一番功夫，多费一番笔墨，确是难得的礼遇了。在人情的庸俗艺术观里，李慈铭是内里行家。他首先把尺子放到受赠人王廷训本人身上，非正途出身，官职低，年纪轻，当不起这份“细皴密字”的诚意。那就只有一种东西可以加码了——别敬银子。李慈铭意绪难平，其根源还在于对京官和地方官之间畸形利益关系的不满。别敬是官场陋习，但在当时并不违法，各级官员都不甚避讳。但既然是谈艺术，还是想为潘曾莹做一番辩护。李慈铭打量王廷训的时候，忽略了他还是一位高明的花卉画家。花木形态的穿插披拂，设色的清丽和多层次，都非常近似赵之谦。潘曾莹对这种风格很感兴趣，曾通过赵之谦向他求画。既是艺术同道，又有馈赠在先，潘曾莹慎重图写也属情理之中，似不应理解为是觊觎外官别敬的刻意之举。
仿黄公望山水
为秋谷画横幅
在山林画家的跌宕生涯和激扬文字中，常被认为包含着艺术追求所必备的情感因素。而仕途平顺的钟鼎艺术家们文字雍和，艺术进阶中经历的挣扎和苦难一概无迹可循。如果说常熟翁氏的日记中还偶尔掀开个人情绪的一角，潘氏家族则从曾莹、曾绶到祖荫都经过同样的严格训练，日常生活在日记中被压缩得只剩下谁来、见谁，一丝喜怒哀乐也不见。既使是面对戊午科场案和因病休退这样的大事，文字上也绝看不出半点波澜。偶尔一句“月色甚好”已像是大尺度的情绪表达，足以让人浮想联翩。诗不能怨，画也不能。老一辈的词臣张照在大部分时间里的诗歌都和平持重，索然寡味，只有当个人身陷囹圄时才迸发出最具性情的呐喊，深刻生动，却也因此获罪。由鬼神和人物题材的《定王息肩图》所引起的朝廷震动中，潘曾莹和他的父亲都被裹挟其中。潘曾莹一定还记忆深刻。题材的开拓，墨法的探索，都可能与特定的情绪相联系而带有危险性。正统山水画代表了高逸的理想，是从康乾时期就确认的皇室品位。整个山水画坛笼罩在一片抒情、冷淡的笔墨之下，铁桶一个，无由打破。翁同龢在北京的琉璃厂，世家的箱箧间，翻来翻去都是四王的遗孑。花卉画领域则有新的发展。词臣画家和在野“八怪”异旨同趣，生发出多重境界。组合而来的四君子图、岁朝清供图被认为完全吻合士大夫道德修身的要求，同时也成为市场的宠儿。赵之谦和海上画派从花卉画里找到艺术的突破和创新，离不开这样的土壤滋润。当时擅长画梅的官员有好几位，在李宝嘉的《官场现形记》里被狠狠地讽刺了一通。潘曾莹最擅长的花卉也是梅。早年清隽工整似陈淳，遒劲谨严，意态完足。后期趋于粗放，得金农的趣味。
道咸以后的内忧外患之中，似乎已安放不下一张平静的画案。在之前扬州画派和之后海派两种山林画艺，以及金石学的夹击之下，这一群官员画家们几乎完全被忽略了。汤贻汾和戴熙被认为是这一时期画史成就的终结。后世政治因素所造成的对于正统画风的排斥，以及阅画主体身份和观看方式的变化，使得这些绘画轻易地被贴上沉闷、保守、技巧探索缺乏等标签。事实上，文人画在它诞生时所担负的社会功能和所反映的政治生态具有与画史杰作同等重要的价值。钟鼎画家的作品借由手中扇面、案上册页和壁间挂幅的日常流动，自然地嵌入政治精英们的日常生活之间。在动荡的北京，守着诗文书画的旧式，潘家的这张画案前远非一个艺术鉴赏圈，而更是潘氏家族、南士群体和北京官场的一个权力流转场。十几年下来，你方唱罢我登场，很可以看出京城官员活动的细微轨迹。潘曾莹从有望复出的大员，慢慢老衰，家族新的代表潘祖荫迅速成长，也使得这个繁忙画场中过往的人群发生各种变化。新旧人才次第粉墨登场，似乎仍是惯见的官场沉浮，却已接近士大夫诗画生涯的尾声。
同治十一年“为杜蕉坪书喜对”，山东省博物馆。
学林（2017.2.17）| 如何从潘侍郎那里得到一件“细皴密字”的画
作者为华东师范大学图书馆副研究馆员
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