大卫·萨默斯 | 风格作为艺术史概念
▍《美术史的基本概念》出版于1915年，此后在西方产生了广泛的影响，从美术界到音乐界到文学界，20世纪的绝大部分美术史著作都难以望其项背。它在中国的影响，也大得令人吃惊，超过了任何一部美术史甚至美学专著。
§海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）《美术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe，中译本由洪天富、范景中译，中国美术学院出版社，2015年出版；另有潘耀昌译本，北京大学出版社，2011年版等）以路德维希·李希特（Ludwig Richter）叙述的四位画家开篇。他们到蒂沃利（Tivoli）画同一处风景，并力求写实。尽管四人决定让画面保持一致，却因为他们大相径庭的个性，结果得到了“四幅截然不同的画作”。沃尔夫林讲这则故事，想强调的并非是无法客观的转录自然，而是除去模仿对象的外观之外，艺术品确实受到了风格和历史的影响。就现在来说，沃尔夫林评论道，这四幅蒂沃利风景画看起来其实挺相似，都带有“拿撒勒人派画派”（nazarenisch）的手法。以此延伸，沃尔夫林提出了“风格的双重根源”理论，一方面指在历史背景下的艺术感受力，另一方面则针对更深层、更哲学性的东西。之于沃尔夫林，“只画鼻孔的素描”这类风格体现了个人性情，而绘画则体现了“学派”（或是运动）的风格，这同鉴定家乔凡尼·莫雷利（Giovan-ni Morelli）及伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）在19世纪90年代提出的观点相近。与当时许多人一样，沃尔夫林也认为艺术作品体现了“国家和民族”的风格。以上这四类“表现”（性情、学派、国家、民族）构成了“风格的双重根源”的一支。沃尔夫林的重大创新在于对另一支根源的定义，即“最一般的再现形式”，并且他常常将其刻画为“视觉的”。“我们也许能发现更深层的概念，其自身包含了再现，也许还能想象出一种不同的西方式观看的发展史，其中个人和国家的不同特点不再重要。”这些由内发展的“视觉”形式，沃尔夫林说，是确实抽象的，且从不自我显现；它们总是“依托于一个特定的表现内容”，因此，很难将其从风格的第一个根源分离开。
沃尔夫林在书中专门研究欧洲艺术，并以五对相关的“最一般的再现形式”来追溯文艺复兴至巴洛克时期的变化。第一对是从线描到涂绘的变化，对应触觉认识（由连续的直线定义）与视觉认识（由明暗及色彩的区域定义）之间的差异，最为贴近他理论体系的感知心理学基础。因为关注“西方式观看”，沃尔夫林得以同时容纳欧洲绘画的视觉自然主义和典型直线性形式，并通过第二对形式阐述画面的空间：平面和纵深。文艺复兴艺术家因应其形式基础，以横向的方式组织空间（及其中的“线描”形式），而巴洛克艺术家却施以正交、连续但透视缩短的关系。这引向了第三对形式，封闭（构造）和开放（非构造）。文艺复兴绘画因其直线形式而独立自足的，其中有许多横向及纵向的元素；巴洛克绘画则以形式为框架，引出一个包围着画作和观者的空间。“线描”形式显然是雕塑式的，其构成是叠加式的，而它与“涂绘”形式那连续而统一的明暗以及色彩相比较，由此得到了第四对形式——多样性和同一性。总的来说，文艺复兴艺术的主题（也包括形式）表现为绝对清晰，有别于涂绘的巴洛克的相对清晰——即沃尔夫林的第五对比较类型。
§沃尔夫林的《基本概念》一书筹备了些许年，出版时正值第一次世界大战的战火席卷欧洲。尽管他被战争爆发时沙文主义的反应所震惊，且他的“西方观看”史看似暗含了西方化的大一统原则（就算它立刻排除了世界上其他地方的“观看”），但沃尔夫林坚持认为“观看的图式”受到国家差异的影响。他写道，确立共有“视觉层面”的定义实际上可能会更加准确地区分国家的不同，让未来的历史学家受益匪浅。“无论什么时代，”他谈道，“总有一种确定属于意大利或德国的想象能够坚持自我。”很快，“欧洲建筑（以至一般艺术）史纪录就不会仅仅划分成哥特式、文艺复兴式等等，而是去勾勒不可磨灭的国家特征”。
这种特征说明沃尔夫林划分的类别，尤其是“涂绘”，可以具有民族主义的向度。在《基本概念》的结论以及1931年出版的《文艺复兴艺术：意大利和德意志的形式感》（DieKunstder Renaissance:Italien und das deutsche Formgefühl）中，非古典而又不受限制的“涂绘”被当作北方精神的体现。沃尔夫林常被奉为将巴洛克艺术引入艺术史时代划分的功臣，但为维护“涂绘”作为巴洛克艺术特征之一的地位，他进行了重大的思想逆转，包括逐渐放弃古典这个概念。他在《文艺复兴和巴洛克 》（Renaissance und Barock，1888）开头提到巴洛克建筑本质上是“涂绘”的，此乃艺术史学家的“共识”。其时，沃尔夫林还未将巴洛克和手法主义区别开，也没有从想象里面划分出视觉和知觉，就如同想象的希腊原词“幻想”所具有的双重含义——出现在光明里，但也出现在可能不合理的想象中——在他脑中融合，绽放出一种对任何非线描或非理性的柏拉图式厌恶。《文艺复兴和巴洛克》是对“文艺复兴解体”的研究，对“衰败征兆”以及“变幻无常和回归混沌”的调查。古代艺术也因同样的病症而没落，而这些病症“我们必须诊断清楚”。然而四分之一个世纪以后，当其撰写《基本概念》时，巴洛克俨然成为了一个时期的风格，似与阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）为“衰败的”晚期古典时代艺术进行黑格尔式的平反，称其对现代艺术论题的形成至关重要，有异曲同工之处，也与涂绘的“特征性”出现为北方独有所吻合。
因此，沃尔夫林的《基本概念》是他那个时代的记录。作为“经典”著作，它可能仍然容许贡布里希（E.H.Gombrich）所说的最值得怀疑的“特征性”推论。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在《基本概念》出版那一年就对其提出回应（尽管他是以四年前听到的一个讲座为根据），认为沃尔夫林在他的“视觉”概念中填充了太多东西，削弱了从互文－历史角度去理解艺术的可能。沃尔夫林也许只是想将自己的“视觉”再现形式与某种风格理论联系起来，但也有可能暗示了实际视觉因不同的“国家和民族”而异，而并非是受不同文化影响才令普遍的生理基础产生多样性。这是其名言“视觉本身自有历史”的必然史学推论。在《基本概念》的最后一段，沃尔夫林写道，一般的观看史（他称之为Vo-rstellungsgeschichte）会超出艺术的范畴；国家之“眼”的差异不只是品味的问题；它们既“取决于其他”（取决于什么他没说明）又决定着其他，由此形成“一个民族的世界观之基础”。
正是以这种方式，沃尔夫林的《基本概念》与李格尔在《风格问题》（Stilfragen）中提出的（艺术装饰）千百年来的延续故事产生联系。李格尔的这一观察通过装饰母题的变化定义，后来在《晚期罗马的工艺美术 》（Diespätrömische Kunstindustrie）中成为了完全的非黑格尔式文化史。尽管有违本意，但沃尔夫林的比较方法可能和19世纪末20世纪初形成于多种方面的艺术作为“形式”的定义联系得更加紧密。沃尔夫林对身边涌现的现代派艺术没多大兴趣，他所划分的类别和它们也很难牵上关系。他更倾向把“现代”这个形容词用在巴洛克艺术上。然而原则上来说，艺术作为形式的定义不仅让过去的艺术得到了新貌，也适用于未来非再现性的艺术史。我们只需回想从马奈1863年画的《奥林匹亚》（Olympia）到弗兰克·史黛拉（Frank Stella）的现代派脉络，随着形式主义的发展，沃尔夫林的《基本概念》为形式分析、推断以及“视觉艺术”的理念提供了有力的历史基础。20世纪六七十年代当形式主义抵抗新兴的文脉主义（contextualism）时，常常有人抱着若没有形式主义，“艺术自身”就会迷失的哀怨。
§沃尔夫林《基本概念》的理论论述十分简短，留下了一些棘手的问题有待解决。从瓦尔特·本杰明（Walter Benjamin）到贡布里希的批评家延续了反对黑格尔作品的长期传统，批判沃尔夫林那黑格尔式的文化整体化和普遍化倾向。本杰明附和第二维也纳艺术史学派的批判，认为对贡布里希所谓“浪漫的史学”的解决办法在于更深入的专题史学研究，侧重假定连续的通史的空隙、间断，以及矛盾，以及“对非著名者”更为实质性的“尊重”。在《艺术与错觉》（Artand Illusion，1960）中，贡布里希审视了格式塔心理学的历史化版本，同时也关注了知识分子、社会和学院派对艺术的解释。本杰明、贡布里希二人的学说也许要从这一种语境社会艺术史的角度理解，它反对黑格尔式文化和风格统一的假设（和谐的文艺复兴，华丽的巴洛克），以及文化、风格的固定历时发展，而赞同与文化及自然－经济环境相关的共时艺术研究。
批评家可能不接受沃尔夫林对风格基础的文化性－历史性普遍化，但他的分类构建得很有说服力，而且仍然大有用场，可能反映了他以更科学的基础去思考艺术的明确目的。他主张Stimmung，即情绪，是不充分的艺术－历史性批判回应，抨击新理想主义者将艺术视为“直觉”和“表现”是“主观”与“灾难性的片面”，其中最典型的当属贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的《美学原理》（L'Estetica，1902），但也适用与当时的整体状况（现在也一样）。沃尔夫林同意雕塑家阿道夫·希尔布兰德（Adolf Hildebrand），觉察到伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine，他把古希腊艺术和意大利文艺复兴艺术推崇为天时、地利、人和的理想交汇）成功地把艺术讨论带到了形式问题上，这使得真正的艺术史问题开始进入视野。重要的是，沃尔夫林并没有质疑泰纳的分类，可能反而给后者的实证主义提供了一个变体。他的“无名的艺术史”与奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的“无名的历史”联系起来，而《基本概念》的成功很大程度归结于沃尔夫林能够把艺术史置于更客观的基础之上。1959年赫伯特·里德（Herbert Read）重述沃尔夫林及之后许多美术史家的观点，写到他“发明了形式的变形法则”，且在《基本概念》的五对分类里包含了“形式想象力内部的发展法则，能够解释从各成一体的不同时段的视觉艺术中分辨出相似性的循环理论”。
支撑沃尔夫林对艺术史看法的“视觉层面”含有地质学或考古学隐喻。艺术史学家的任务是建立形式变化的规律则令人想起了进化生物学，因为人类心理学“与身体的生长一样，受自然规律的影响”。可是，心理学对沃尔夫林形式发展的必要性引发了一个严重问题。在《基本概念》的最后几页，沃尔夫林讲到他一直有“重新开始的疑惑”。他试问，为什么1800年左右风格的复兴伴随新的“线描”式视觉以“极为尖锐的确定性”共同出现？如此“反常”的“观看”上的逆转必须归结于“对所有领域的重新评价”。精神的历史超越了“观看”的发展，所以这种意外逆转的推动力必定来自于艺术本体之外。
当1921年罗杰·弗莱（Roger Fry）在《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine）上评论第四版《基本概念》时，称赞其为与艺术家相投的分析。的确，希尔布兰德为沃尔夫林的工作提供了重要元素，他和康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）密切合作，在事业巅峰时期出版了《视觉艺术中的形式问题》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst，1893）。沃尔夫林于同年7月11日的《通报》（Allgemeine Zeitung）上为其做了书评（题为《关于艺术的艺术家》）。希尔布兰德的书迅速被多次再版，其中提出“实证的”，“纯粹生理性的”视觉（印象派）仅在我们刚出生时可能，而那之后持续的经验和想象力塑造了我们的空间概念。但就像我们不会注意到视力或听力（除非它们失灵），我们也实际上忘却了自己塑造的身体的“感官”。只有艺术直感能够重新唤起这种原初的空间意识。
希尔布兰德推崇的艺术基于“浮雕原理”，比例丰富的图像位于连续的平面上，和版式的平面平行。他认为，这是唯一自然能“和我们视觉想象相配”的视觉空间安排；它是“艺术家创造和保存自然的容器”，同时也是“艺术感受力的标志和不变定律的表达”。为将这些观点转化为自己历史性和批判性的依据，沃尔夫林1899年出版了《古典艺术》（Dieklassische Kunst），作为希尔布兰德对高贵风格观点的发展，其效果是把贵族风格和拉斐尔风格抬高到“原始的”前拉斐尔风格之上，并且这一观点现在仍在流行。
我们看到，沃尔夫林不仅撰写了“观看的历史”，同时还写了“艺术性”视觉的历史。两者暗含的意义截然不同：关于观看，想象和再现的词语在希尔布兰德和沃尔夫林所追随的德国理想主义传统中含义并不简单。以一个理想主义者的角度，原始且最深层的“再现”（通常为Vorstellung）是思想上（或精神上）不断与事物本身的世界相互作用的活动。这种原始的再现是“想象力”的普遍作用，而希尔布兰德的艺术直感则可以说是这种再现的再现，并能够立刻指出这种基本人类活动，并把艺术直感奠定于其普适性之上。因此，艺术性视觉也拥有了心理学基础且具启发性。这第二步再现对形式主义工作至关重要。
希尔布兰德的艺术直感为一类古典结构建立了基础，他认为，只有当艺术达到更高形式的卓越，如此结构才会实现。这种直感基于康德的意识论，与我们自己的想象力产生共鸣而使之满足，从康德理论的意义上来讲是美好的。然而，如果我们把沃尔夫林“再现的形式”当作希尔布兰德古典观的衍生，从线性到涂绘的发展会给这个发展本身与两者自身进步之间的关系带来截然不同的问题。希尔布兰德的新康德古典主义为艺术直感提供了坚定的释义，可如若这个观念本身不可避免地自主变化呢？这向艺术直感和集体世界观之间的关系提出了进一步的问题。似乎是要修正世界观决定艺术直感的推论，沃尔夫林在某处讲到人们（包括雅可布·布克哈特Jacob Burckhardt）提出的从古典至巴洛克的内部发展脉络可以被打断，他们认为形式必须“手手相传”，且经过足够漫长的想象，得以“产生其巴洛克的可能性”。但他也立即注出，这不代表巴洛克风格不是“时代精神的表达手段”。
§沃尔夫林通过比较伯希（Gerard ter Borch，荷兰画家，擅长室内题材）及贝尔尼尼（GianLorenzo Bernini，意大利画家和雕塑家）来说明其分类的广度与深度，他写道Darstellungsformen（再现的形式 ）也 可 以 称 作Anschauungsformen（直感的形式）。我认为他想表达“再现的形式”也是艺术家用来表现世界的手段。对沃尔夫林而言，文艺复兴和巴洛克是“视觉的”，但他也为“感受生命的延续性”的转变假设了基础。这使人想起阿道夫·戈勒（Adolf Goeller）的风格理论，就像沃尔夫林在《基本概念》的结论里写到的，它用视觉趣味的“亲近”和对后续“刺激”的需求来解释变化。这同时也回到沃尔夫林自己早期对移情的兴趣。他在1886年的博士论文里认为感受生命的延续性使得尖型拱和尖头鞋都成了哥特的表现形式。在虚拟的维度中，形式发展必定由连续且具说服力的“现存”的办法解决（这里必须说明的是，形式创新是以质量的评判标准出现的）。提香就是沃尔夫林举出的一个例子。
图为贝尔尼尼创作的《亚历山大七世之墓》，沃尔夫林通过比较伯希及贝尔尼尼，来说明其分类的广度与深度。
在关键点上，沃尔夫林强调了“装饰性”，且或许像很多同时期对艺术有各种兴趣的人一样，他让有关装饰和其历史的讨论与除再现之外的形式之刻画相容。沃尔夫林把装饰与模仿区别开，认为前者和美感有关联，后者则关系到真理。他将“装饰”与“再现形式”紧密结合，以致“绘画史并非在偶然情况下才等于装饰史，二者本质上完全是一回事”。这就是为何沃尔夫林说，画作受被模仿对象的影响不如受之前画作的影响大。所有艺术直感“都和特定的装饰图式相关联……在特定形式之下，眼中所见会变得如晶体般通透。但在每个通透的新形式里，世界内容的一个新方面也会展现出来”。
最后这个比喻在沃尔夫林的结论里多次重复，值得深究；晶体的重要来源是康德的物质动态概念，而哲学家弗里德里希·谢林（Friedrich Schelling）将晶体和有机形式相对，把它们放在大自然自发产生的三维秩序中，不同且早于动植物的对称性。在《造型艺术的历史法则》（Historische Grammatik der BildendenKünste，1966）中，李格尔声称和沃尔夫林的老师布克哈特观点一致，认为“人的艺术创作本质上是结晶”。按李格尔的说法，“几何－结晶”也是威廉·沃林格（WilhelmWorringer）《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung，1908）的基本要素。沃尔夫林、李格尔以及沃林格之间的概念关系值得研究，但这里只需要说，我理解沃尔夫林对装饰的定义不只局限于几何的，也包含立体的，或三维的。“世界的内容，”沃尔夫林写道，“在不变的形式里不能对艺术直感结晶……直感不只是一面镜子……也是有着内在历史且经过许多阶段的理解的生命力。”沃尔夫林没有阐明这些阶段，但不论有多少，对沃尔夫林来说只有两种甚至一种“晶体”，他的五对中心概念定义了它的发展。他觉得可能有更多晶体，但未能找到。
结晶这个比喻很重要，因为沃尔夫林的工作受限于特定的“西方式”虚拟空间传统。和之后大部分研究风格的作者一样，沃尔夫林选择绘画作为他的再现性艺术，最重要的原因是想象本身被假设为图像化的。古典和新古典时期的西方绘画明显是视觉的，且古代的场景设计和文艺复兴画家的透视法在沃尔夫林的术语中都是“平面的”。这两者都引出一个观点。独立视觉空间的几何再现是西方图像传统的标志，出于同样的原因，它也可能与其他传统，特别是画面空间的传统并存。西方画面空间的几何传统也许能够以规则的、晶体的结构来考虑：横向元素和直线的图像形式的基面以及图像自身的面互相平行，透视法线沿着一个虚拟平面不断后退，也即深入图像空间。沃尔夫林的“晶体”，简而言之，可以看作这些主题的无限创新和变化。在对《基本概念》的书评中，罗杰·弗莱观察到一旦画家们解决了一个问题，“他们趋向于保持这种力量”，这个观察或许也能应用于空间想象。在后来某版《古典艺术》的序言里，沃尔夫林写道，“艺术视觉史”应该包含对绘画、明暗法、透视、空间再现，整个视觉自然主义系统之发展的研究。第一版《基本概念》出版九年后，潘诺夫斯基于1924年发表文章“作为‘象征形式’的透视法”（Die Perspektive als'Symbolische Form'），提出了“透视法问题”，圆满了沃尔夫林所期望的贡献，或许也令“西方观看”就如其字面暗含文化特性，如果不是恩斯特·卡希尔（Ernst Cassirer，德国哲学家）《象征形式的哲学》（Philosophie der symbolischen Formen，1923-1929）里的定义了的话。
§近40年间，曾经烜赫一时的风格作为艺术史概念受到的关注一落千丈。然而，古代文物的分类还是以相似程度为基础，对这些系列和相似之处的解释也至关重要。风格受诸多因素的影响，一些因素支持风格的延续，另一些则促使它们改变。在19和20世纪，风格是民族主义意识形态和修辞的主要题材，沃尔夫林也认同风格作为民族真实性及合理性保证的普遍看法。在初版《基本概念》的导论里沃尔夫林写道，艺术史保存了风格统一时代的记忆，与繁多嘈杂的现代时尚和消费者文化相悖。这对过去的幻想十分可疑，也越来越成为现代世界的反面。当今时代，允许和保证文化自治的相对隔离已成为历史，让位于持续的接触、交流和贸易。在这个环境下，风格的产生及定义带来了和沃尔夫林所致力的历史和艺术史问题截然不同的新挑战。
学林（2015.10.30）| 风格作为艺术史概念
David Summers 美国弗吉尼亚大学高等研究中心教授
（文章由范景中、万爽译）
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