《春江水暖》：一条江与一座城的时代画卷
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至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
——《富春山居图》题跋
”▲《春江水暖》电影海报/图源：网络
复旦青年记者 胡莺韵 主笔
复旦青年记者 杨越 编辑
六百年前，元代画家黄公望在不惑之年被卷入官司，蒙冤入狱。出狱后，他不问政事，放浪形骸，行走江湖，往来于松江、杭州等地，一度以卖卜为生。至正七年（1347年），黄公望结庐于富春江，卧青山，望白云，与深山野水为友，于富春江两岸奔波七年后，绘就了流传千古的《富春山居图》。
▲《富春山居图》（部分）/图源：网络
六百年后，电影三部曲《千里江东图》的首部作品，《春江水暖》问世，力图在银幕上重现这一山水长卷。上映当年，《春江水暖》即入围2019戛纳电影节“影评人周”单元，斩获第 13 届 FIRST青年影展最佳导演奖与最佳剧情长片，并被选为闭幕影片。其最佳剧情长片的颁奖词如下：
“影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出了现代化的探索。”
片名《春江水暖》，取自苏轼著名的题画诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”。电影以亚运会背景下富春江边的一场寿宴为引子，讲述了富阳一个普通家庭三代人的故事：老大经营着一家饭店，老二是富春江上的渔民，老三独自带着患有唐氏综合征的儿子举债度日，老四则像是长不大的老小孩。四兄弟的母亲（即后文中的奶奶）在寿宴当晚突然中风，引发的赡养问题使整个大家庭面临亲情和生活的考验。
尽管故事情节大多是生活中的琐碎，但电影的动人之处也正在于此。与其说人情冷暖以富春江畔的四季轮转为背景展开，不如说是富春江畔的四季轮转选择了这个家庭作为她的前景。如颁奖词所言，全片的视觉呈现取材于“书画同源”的美学传统，营造出中国长卷式徐徐展开的阅读感，运用电影这一艺术形式的独特优势，在时间空间等多个维度上绘就了独特的“时代人像风物志”。
从画卷到电影
“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”
——王维《山水论》
在分析“电影长卷”这一概念之前，不妨把电影两个字抛开，将目光回到传统的长卷构图。
彭吉象曾在《艺术学概论》中提到， 中国画的一个重要特点，便是在构图方法上不受焦点透视的束缚，散点透视法使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。
所谓“焦点透视法”，是在一个固定的视点下抓取所能看到的景象。在视角空间的局限下，视域外的景物被排斥在画面之外，很难完成动辄数十米甚至百米以上的长卷。与之相反，“散点透视”则要求画家作画时，在不同的立足点上进行观察——登楼远眺时所见的山高水长、玉簪螺髻，山脚细观下的亭台楼阁、市井人群，都可以在一个画面中并置。虽然这并不符合视觉规律，但却能使观者欣赏画作时仿佛置身其中，“景随人动”。
通过灵活变换观察方位，即使同一景色，也能呈现出“远近高低各不同”的丰富空间效果。在《清明上河图》中，张择端横向延展画面的叙事，将视点置于较高的欣赏角度，移步换景，便能在全局上把握画作的整体风貌；董源的《潇湘图》则让欣赏者和画面中的景物站在同一高度，景物随观者视点平移变化，犹如乘一叶小舟穿梭于两岸山水间。
▲张择端《清明上河图》（部分）/图源：网络
▲董源《潇湘图》（部分）/图源：网络
电影镜头与“散点透视”的视点正有异曲同工之妙：观看手卷画时，人们往往手执尾轴从右向左展开画卷，视点移动的方式，恰似长镜缓慢铺展——利用这一共同点，《春江水暖》巧妙唤醒了中国人的传统审美经验。故事楔子结束后，画面右侧以竖排文字打出有关富春江历史的“题跋”，随后，俯视的视角展现出富春江开阔的全景——熹微的晨光中，水天黛蓝，远处山峦起伏，似是一气呵成的泼墨之作；夜幕落下，只见江心渔船上一盏孤灯，船桨在水面划出一道道縠纹。镜头随着渔船的行进缓缓移动，远山淡影悄然退出，背景逐渐转变为万家灯火——片名自右侧缓缓而出，这一长镜头才告结束。
▲《春江水暖》片头/ 图源：《春江水暖》
影片中最具代表性的“长卷镜头”，还属“江边游泳”一节：孙女顾喜和男友江一在江边散步闲聊，江一打算带顾喜去父亲工作的轮渡上看看，并和顾喜打赌，他从江里游到目的地会比顾喜在岸上走过去还要快。此处导演用了整整12分钟，将二人的比赛、对话娓娓道来。不断右摇的镜头中，只见远景的江边山水，而无人物的聚焦特写。一如中国传统绘画中的“点景人物”一般，角色在树木和江水的掩映中时隐时现。
值得一提的是，尽管画面以远景呈现，观众还是能够听到江一的呼吸声、顾喜的歌声、亭子里人们的交谈声和鸟鸣声。《春江水暖》的声音指导李丹枫老师这样描述：“如果按景别来听声音，你看那个人（江一）的时候，你不可能听到呼吸，你也不可能是他的视角，你看到的是那些树，还是江的空间。但我们用声音带你去游观，好像在一幅画卷一样，让你感受到那个男孩当时的感觉……”
而当镜头继续往前推进时，我们忽然又被代入了顾喜的视角，能够听到她的歌声和她周围的蝉鸣。声音的转变完成了视点的转移，观众仿佛也置身于山水画卷之中，从不同的角度，打开画面中的各处细节。
▲《春江水暖》剧照/图源：《春江水暖》
游走在古与今之间
“一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处？潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去。时人错把比严光，我自是无名渔夫。”
——陆游《鹊桥仙》
如果说“散点透视”是中国画的传统构图方式，“人物共享时空”则是惯用的叙事手法：由于中国画的特殊构图方式，在同一时空内，人物可以散落在不同地点，怀有不同的目的，有着不同的动作，也就可以在相同甚至不同的时空内产生“并行的叙事”——“时间既在轮回，又在继续流淌，不是一个故事完结就时空结束了。因此，整部电影最大的主旨或者说美学方面的努力，就是去达到山水绘画的主题——一种时间与空间的无限和宇宙感。”
与“江边游泳”呈现出广阔的空间感不同，“江晨送母”一节更近似于“时间的长卷”。为了给老年痴呆走失的奶奶祈福，大哥大嫂在富春江边算卦放生。随着鱼儿入水，镜头从江边移向上方的山林，一个戴斗笠穿蓑衣的渔翁缓缓走出。
他起初身处于一个现代的环境中：穿着荧光色马甲的景区护林员来回巡逻；冬季的夜幕下，路灯还没来得及亮起；苍白色的救生圈挂在江堤上。而当渔人经过严子陵钓台后，时间开始随着他的脚步倒流。山林愈发茂密，那些具有现代色彩的路灯、电线逐渐消失在其身后，只剩下影影绰绰的人影，在雪后昏暗的山林中若隐若现。
镜头一摇，山石后的江面上悠悠转出一艘清洁船，岸边出现了穿着羽绒服的钓鱼人，山景转为江景，变得明亮和开阔起来——梦醒了。镜头最终定格在江心载着奶奶的小舟上。水天一色中，一叶小舟在波光中轻轻漂荡，而远景中，高楼大厦默然矗立、灯火闪烁。千年时光在视线转换的一瞬匆匆流过，令人不免心生恍惚。
▲《春江水暖》中借渔翁完成的时空游观/图源：《春江水暖》
渔翁自然无法穿越时空而来，但作为文学的意象，却能够一直留存在文化记忆的深处。
永初三年（公元422年），谢灵运在朝廷斗争中遭到排挤，被外放至扬州永嘉郡任太守。途经富春江时，写下《七里濑》：
“羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺潺，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。淮谓古今殊，异代可同调。”
谢灵运大概没有想到，这一趟看似失意的贬谪之旅，不仅是一趟山水诗丰收行，更使严子陵钓台成为其后历代诗人向往的胜境。而《春江水暖》中的渔翁形象，一定程度上也是对严子陵的致敬——“渔民（严子陵）的设计我们不需求观众看电影时能读出来，但可以想象到从千百年前到现在，一直有这样的渔民，他是真实的。”
在影片的叙事中，严子陵钓台，也正是江一与顾喜打赌游泳的地方。一冬一夏两个场景，在观众的记忆中拼合而成一幅长卷，与《富春山居图》本身的四季结构遥相呼应。鹳山边的完整生命线全部都展现在了这两个长镜头中，它们不只是在描绘景物和讲述故事，更是在展现富春江上千年时空的更变流转。
“时代人像风物志”的电影书写
“《春江水暖》里有一个十字坐标：横向的是当下时代的社会图景，纵向的连接过去与未来。”
——顾晓刚
尽管影片中展现的时空跨度极大，故事的落脚点却非常实际：从奶奶在家族寿宴上突然中风引发的赡养问题开始，围绕四兄弟及其子女各自的人生展开叙事。导演也在采访中提到，《春江水暖》旨在以一家人的故事为切点，把这个城市尽可能地囊括进去，为富阳留下这一时代的“人像风物志”。他补充说：“这不完全是编剧的思维，很像是策划的思维。”
作为“时代人像风物志”，仅在艺术层面上建构长卷的形式远远不够。基于拍纪录片的经历，导演极为敏锐地感受到了来自当下的刺激，“当下”由此成为影片中探讨最多的话题。
为了迎接2022年杭州亚运会，富阳进行了翻天覆地的新城建设。在这样的大背景下，影片第一句闲聊便直指秦望桥片区拆迁，“是该更新更新，几十年都没什么发展了”，“说得轻松，房价都被更新上去了”……更新意味着自然的退后、楼群的兴起，意味着崭新的小区，也意味着拆迁的废墟。将这样的画面放入一个以富春江山水为背景的故事里，无疑展现着对都市前景的又一种抗争。
▲画外音：“我（老大）听说你（老二）房子要拆迁了呀？”/图源：《春江水暖》
有意思的是，影片似乎又刻意地将现代化的部分隐藏起来。低饱和度的色调和画面、老旧的电视、逼仄的房屋营造出一种年代感，不由得让人发问：这种相对的时代变迁是刻意而为的吗？随着这种变迁，我们是否丢失了什么？
对老二家甚至大多数人来说，拆迁本是件好事：有了拆迁款，就能给儿子阳阳买房结婚。但影片却更多地展示了不同的思考——破旧的楼房倒下，老三在废弃的阳台上发现一台破旧的游戏机，老四在残破的屋子里读着老二几十年前写给妻子的卡片；对面楼里，工人正在推窗架子，却怎么也没能推下去……影片里的电视放着新旧更替之新，影片的画面却强调着过去的毁灭。现代化的进程并不温和，它劈头盖脸地向人们落下满身的尘土。千年的时空流转中，安然的生活被机器的轰鸣打破，时间并非凝滞，从不等人。
▲《春江水暖》剧照/图源：《春江水暖》
但影片与其中人物对时间的态度,并非全然悲伤。全片按照夏、秋、冬、春的时间顺序展开，四兄弟按照由长及幼的顺序依次充当四段故事的线索人物，在彼此的视角中穿插交织，没有严格的主线和副线。在季节的变换中，每个人物面对的难题和冲突最后都被赋予了温柔的结局。经过时间的累积，老大夫妻最终接受了顾喜和江一的恋情，老二忧心的拆迁问题和儿子的结婚大事顺利解决，老三虽然最后被捕入狱，还是如愿见证了侄女的成婚，一心挂念的儿子康康也由全家人照顾着继续成长——在不疾不徐的四季流动中，没有什么是不可逾越的。
这也许就是为什么导演把最为生机盎然的春天分给了老小：他不像三个哥哥那样囿于生活的各种难题，倒更像是生活在“时间之外”的人。在影片最后，老小摘下墨镜向镜头的方向凝望许久，随后又戴上墨镜，转身走向银幕之外。他的未来是什么样，没有人会知道。
富春江边的故事仍在不断发生，四季的轮转、时代的变迁也并不会因春江水暖或是老小的迷茫而停滞。但导演并没有在观众看到江心小舟和船上失踪的奶奶时用一声“妈”打破寂静，而是继续屏气凝神，直到长镜头结束。
我们只是等待。
（据不一定可靠消息，《春江水暖》的第二卷《草木人间》将于2023年上映，一起期待吧~）
微信编辑丨杨越
审核丨甲干初 徐竞彦
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