肖像如镜，在西岸美术馆的这些作品里照见自己
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作常设展
“肖像的映象”，展览现场，西岸美术馆
摄影：Alessandro Wang
谈及为何将展览名称定为“肖像的映象”（直译为“肖像的镜子”），策展人保罗表示，当我们面对镜子时，镜子可以反射出无限的内容，仿佛是最忠实的“画家”；镜子又是“不稳定的”，人们从不同的角度照镜子，获得的镜像是截然不同的。如同艺术家面对一个人物，他以自己的方式表达出“镜子”一般的肖像，既是忠诚的再现，又是主观的、意蕴丰富的、不确定的。
费雷德里克·保罗
法国国家现代艺术博物馆策展人、“肖像的映象”策展人
展览并未按照时间顺序展开，而是以15个主题章节贯穿整体叙事，包括“色彩”“扭曲面部”“声名显赫与籍籍无名”“肖像与艺术家自画/自拍像”“面具”“上镜者”“家庭肖像”“幽灵”“怪诞者”“到街头去”“世界女性”“致敬”“镜子”等，至“脱帽致礼”结束。保罗表示，这些章节主题并非凭空臆想而得，而是在他研究蓬皮杜馆藏时，一个一个自己“跳跃”出来的。它们有些是艺术史上的经典母题，有些则再现了艺术家闪耀的创作灵韵。
我们特别采访了保罗，在15个主题中挑选了若干重点章节，分享给读者。
01
“声名显赫”与“籍籍无名”并置
蓬皮杜中心与肖像相关的藏品高达数万件，要在数量如此庞大的作品中遴选出有意味的作品并将其有结构地呈现，并非一件易事。保罗表示，在策展过程中，德国摄影师奥古斯特·桑德(August Sander)的作品给予他极大的影响。
被誉为“德国人性的见证者”的桑德在德国有计划地拍摄了20世纪各种人物的照片，主题是各行各业的劳动者。他以故乡周围的农民为起点，开始自己的宏大计划。后来，桑德将自己在1892至1954年间拍摄的500多张照片集结成书，命名为《20世纪众生相》。他根据画面中人物的社会地位与所从事职业的不同，将照片分为7个类别，包括农民、手工艺人、女人、各类职业身份者、艺术家、城市人和社会边缘人。受到桑德的启发，保罗将“声名显赫与籍籍无名”作为本次展览最重要的主题之一。
奧古斯特·桑德，《农民一家》，1912年
银盐冲印照片，22 × 29厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1979-158
奧古斯特·桑德，《小城夫妻》，1913年
银盐冲印照片，30 × 24.5厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1979-161
声名显赫之人与籍籍无名之辈，前者的社会地位使得他们的名字得以被摄影师在作品标题中提起；而后者处于社会层级的中下层，他们的名字“没有资格”被提起。保罗思考的是把具有鲜明对比的摄影作品放在一起展示，比如，衣着考究、气宇轩昂的企业家温布伦纳（1911年拍摄于黑尔多夫）和畏畏缩缩地躲在街道阴影中的火柴小贩（1927年拍摄于科隆）。策展人希望呈现桑德在创作中曾经思考过的问题：那些赫赫有名的商贾、艺术大师，与被历史遗忘的普通人具有哪些共通之处？
奧古斯特·桑德，《企业家温布伦纳》，1911年
银盐冲印照片，30 × 23.4厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1979-154
奧古斯特·桑德，《火柴小贩》，1927年
银盐冲印照片，22.6 × 29厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1979-182
02
遗容面具：以免逝者被永远抹去
在蓬皮杜中心馆藏中有一些边缘化的物品，它们不足以被称为“作品”，却有着丰富的信息，可帮助我们完成艺术史的建构，“遗容面具”就在此列。早自13世纪起，西方人便开始制作此类面具。对死亡观念史有着深入研究的历史学家菲利浦·阿利埃斯(Philippe Ariès)将其归因于人们保存逝者面容的需要，以免逝者被永远抹去。遗容面具通常用石膏制作，高度忠实地反映逝者的面容，可能没有什么肖像比它还要准确。不过，面具也有着另一层含义——它们是伪装的绝佳道具，展示自己是为了更好地隐藏真实面容。
曼·雷，《亚美迪欧·莫迪利亚尼遗容》，1929年
银盐冲印照片，10.5 × 7.6厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1994-394 (3030)
在本次展览中，意大利画家莫迪利亚尼(1884-1920)的遗容面具得到了三重“再现”：摄影大师曼·雷(Man Ray)拍摄的石膏原样(1929)，法国雕塑家雅克·利普希茨(Jacques Lipchitz)制作的青铜件(1920)，以及摄影家安德烈·柯特兹(Andre Kertesz)在画家莫依斯·基斯林(Moise Kisling)工作室拍下的照片，从其照片上可以看到，基斯林工作室中的书架上放着莫迪利亚尼的遗容面具。
安德烈·柯特兹，《基斯林工作室》，1933年
银盐冲印照片，22.4 × 25.3厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1978-149 (1)
基斯林是莫迪利亚尼最好的朋友，莫迪利亚尼曾为其创作肖像，现在还保留在法国的美术馆中。在莫迪利亚尼去世之后，基斯林完成了第一个莫迪利亚尼石膏遗容面具，这也是曼·雷所拍摄的石膏遗容面具的原型。在柯特兹拍摄的照片中可以看到，在基斯林工作室书架上，除了莫迪利亚尼的遗容面具外，还有莫迪利亚尼创作的妻子珍妮·海布特(Jeanne Hebuterne)的肖像——莫迪利亚尼36岁时死于肺病，而珍妮在次日跳楼殉情。
03
隐去形象的自画像
自画像或者自拍像一定要出现自己的脸孔吗？是否可以用一种更为含蓄、神秘的方式表达？在本次展览中，保罗特别安排了两个章节呈现自画像/自拍像。在第一个章节中，保罗提出问题：没有人会指责艺术家创作的自画像太过忠实或不够忠实，但是我们如何得知艺术家的创作忠实于什么？事实上，没有艺术家能够绕过为自己创作肖像时必然依赖的风格与手法。这也意味着，自画像并非“复制自我”，而是某种对自我的解剖与再现。
而在第二个自画像章节中，肖像变得越来越隐晦、含蓄，甚至难以理解。艺术家不再需要露出自己的脸，他们的影子就已经足够，或者艺术家本人的偏好也可以。以展览呈现的克劳德·克洛斯基(Claude Closky)的作品《我最爱的20分钟》(1933)为例。这是一个视频作品，屏幕上呈现了一个电子表，上面不断跳动着表示小时和分钟的数字。作品长达20分钟，画面中没有出现艺术家本人的容貌，只有艺术家偏爱的时间数字，比如2:22、11:11、3:21等。通过这些数字，艺术家正告观众：“这就是我的肖像。”
克劳德·克洛斯基，《我最爱的20分钟》，1993年
视频装置，无限制版，1个显示器，1盘录像带，
PAL制式，彩色，无声，20分钟，时长：20分钟
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1996-26
谈及为何将展览名称定为“肖像的映象”（直译为“肖像的镜子”），策展人保罗表示，当我们面对镜子时，镜子可以反射出无限的内容，仿佛是最忠实的“画家”；镜子又是“不稳定的”，人们从不同的角度照镜子，获得的镜像是截然不同的。如同艺术家面对一个人物，他以自己的方式表达出“镜子”一般的肖像，既是忠诚的再现，又是主观的、意蕴丰富的、不确定的。
04
致敬，一种主体缺席的肖像
缅怀是一种“缺席”的肖像，通常是对已故之人的一种致敬。“缅怀”更多地是表现给生者看的，而非那些已经离开、无法听到赞美的逝者。我们颂扬死者，是否因为在我们看来，生者无法忍受真诚的赞美？
来看看艺术家是如何表达“致敬”的。20世纪超现实主义艺术家雷内·马格利特(Renfé Magritte)复刻了18世纪法国画家雅克·路易·大卫(Jacques-Louis David)的名作《雷卡米耶夫人像》，他用青铜再现了大卫绘画当中的精美场景，但是将绘画中雷卡米耶夫人做了改变——罗马式卧榻上优雅迷人的夫人曾是巴黎社交界著名的美人，如今变成了一口冰冷而坚硬的青铜棺材，似乎暗示再华美的肉身也有逝去之时。这种饱含忧伤的幽默是否也是超现实主义的一种致敬方式？
雷内·马格里特，《大卫的雷卡米耶夫人像》，1967年
青铜，197 × 196 × 50厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1976-995
罗贝尔·康巴(Robert Combas)是法国当代艺术中的标志性人物，他作品中的很多灵感来自民俗故事中的艺术形象。在这次展出的作品《米奇》中，他的绘画并不忠实于迪士尼动画中的米老鼠形象，仅仅保留了黑色圆形耳朵，让人们意识到这是米奇，但又并非米奇。康巴说：“这是我自己的米老鼠，我想怎么画就可以怎么画。”在画作中，他直接用法语写道：米老鼠不再是迪士尼的财富，而是属于我们所有人。
罗贝尔·康巴，《米奇》，1978-1979年
丙烯颜料绘于硬质纤维板上，141 × 80厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1992-65
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作常设展
“肖像的映象”，展览现场，西岸美术馆
摄影：Alessandro Wang
05
到街头去，名流“降级”
早期的摄影师工作室与画师工坊几乎没有区别。摄影师们会让客人在帷幔前摆好姿势，长时间地显影。而在摄影术被发明的几十年后，伴随摄影技术的发展，摄影师们才得以从工作室走上街头，将镜头对准芸芸众生。摄影艺术的一次巨大转折，不仅是技术的进步，更是拍摄主体从社会名流向街头普通人的扩散。
展览中几件饶有趣味的作品呈现着这一摄影术的转折与流动。1971年，南斯拉夫艺术家布拉科·迪米特里耶维奇(Braco Dimitrijevic)在巴黎街头随机拍摄了一个路人，然后把他的照片扩印到近乎两层楼那么高，张贴在巴黎市中心的一栋建筑上，这位看似普通的中年男子于是具有了革命领袖一般的英雄气质。他将这一作品命名为《1971年9月巴黎早上11点09分我随机遇到的路人》。没过多久，这张巨型照片就被巴黎警方撤下。
布拉科·迪米特里耶维奇
《1971年9月巴黎早上11点09分我随机遇到的路人》
银盐冲印照片，纸上打字机打及手写文本
51 × 111 × 2厘米，每张照片：29 × 23.5厘米
文本：29 × 21.7厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1978-5 (2)
法国艺术家热拉尔·弗罗芒热(Gérard Fromanger)在1974年受邀到中国访问，他创作了一张色彩绚丽的布面油画——一群中国陕西户县的农民和农民画家站在展览馆的入口前，在“为人民服务”的标语之下，他们注视着艺术家，就像是凝视着画作面前的观者。有意味的是，户县素以色彩鲜艳的农民画闻名。
热拉尔·弗罗芒热，《在中国户县》，1974年8月
布面油画，200 × 300厘米
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, AM 1977-254
同时，正值20世纪法国艺术大师拉乌尔·杜菲(Raoul Dufy)逝世70周年，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目将于11月10日推出史上最全面、最大规模的拉乌尔·杜菲回顾展“快乐的旋律”, 展览将对这位以传递生命愉悦著称、在多个领域取得极高成就的艺术大师进行完整回顾。
特展“拉乌尔·杜菲：快乐的旋律”以《自画像》开篇，与西岸美术馆当前的常设展“肖像的映象”的“肖像”主题和“自画像”版块遥相呼应。
同时，杜菲的史诗级巨作《电气精灵》也将首次亮相中国。该作品是杜菲于1937年受法国巴黎世界博览会之邀的委任创作，亦为巴黎现代艺术博物馆的镇馆之宝。《电气精灵》通过神话与寓言故事的交融，描摹了从古至今的亚里士多德、阿基米德、达·芬奇、伽利略、牛顿、爱迪生、居里夫人等在内的111位哲学家、科学家和思想家的肖像，不仅展现了电力对人类生活的巨大改变，也歌颂了人类自古以来在物理学尤其是电学方面的成就。
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《电气精灵》，1952-1953年，电气精灵系列
10件纸上石版画，水粉增色，102.5 × 64.5厘米
采访/撰文：何敏
设计：Rina
图片提供：西岸美术馆