制造“梦境”：技术怀旧视角下的中式梦核实践

本文从“技术怀旧”的理论视角出发，考察中文互联网中的“梦核”实践。梦核这一发源于欧美的在线美学形式来到中国后，在中国城市“Z世代”与本土社会关系和文化价值规范等因素的协商下，被转译为他们应对社会变迁和传统消逝的自我科技，并由此开启了显著的日常面向。梦核作品的生产体现为通过对过时媒介美学的模仿和创造性重建，再现一个可供穿越的逝去时空并为其注入超现实的审美体验，进而引导一种“留在过去”和“回归现实”的辩证性。围绕梦核作品的生产与观赏是在怀旧文化框架和社会框架下展开的。根植于特定社会结构的世代记忆催生出形态多样的怀旧叙事，彰显出了梦核亚文化的共识潜能，但梦核制造的并非是属于所有人的“梦境”，地理区隔、阶层鸿沟与审美趣味的差异也令部分人对梦核作品难有共鸣。

一、引言

在B站、豆瓣、小红书等平台上近年来涌现出一种名叫“中式梦核”的青年亚文化。这种梦核受到千禧年代互联网上旧图像外观的影响，典型地表现为经由技术模拟手段做旧的低保真图像。其内容高度根植于中国城市“Z世代”（又称“互联网世代”，出生于1995~2009年间的一代）的早年生命经历，如千禧年前后的春节、小学微机课、儿时住所。与摆弄随身听、追忆像素游戏等技术怀旧行为相比，这种梦核实践的特殊之处在于其鲜明的反思意识。创作者通过对过时媒介技术的“再中介化”，试图复原出一个有关往昔生活的“阈限空间”，但又往往刻意破坏此空间的真实性。他们通过诉诸无人的画面、扭曲的背景音乐、悖论性的标题（如《你可以回到过去，但那里已经没有人了》）等手段，制造出一种既熟悉又陌生、既温馨又怪异的梦境般审美体验。这些做法旨在提醒人们，当下家园与昔日家园已迥然不同（刘于思，2018）。

中式梦核这一表达中国城市“Z世代”集体记忆的怀旧文化其实由欧美互联网转译而来。作为一种随着新冠疫情爆发而流行开来的青年亚文化，“梦核”被欧美“Z世代”实践者赋予了相当浓重的抵抗色彩。他们将那些已被现代社会抛弃的陈旧事物编织进超现实主义的梦境当中，制造出一个虽如梦似幻却又孤立绝缘的拼贴世界，意在揭示现代性下的身份认同困境和潜藏于欣欣向荣资本主义表象下的危机。而有趣的是，梦核在登陆中国后却发生了显著变化：它褪去了欧美情境下自诞生之日起即携带的抵抗色彩，转而呈现出一系列与本土社会历史情境相联系的特征。可以说，除了与欧美梦核一脉相承的创作手法之外，中式梦核几乎完全基于本土实践者的既往生活经验而定制，因此为我们提供了一扇管窥中国青年怀旧文化与世代记忆的独特窗口。

本文希望透过中文社交媒体上的梦核实践，勾勒一幅由本土实践者、技术与社会文化所共同制造的“童年梦境”面貌。通过对中式梦核实践的系统考察，本文将努力展现一种由实践者的早期摄影经验、互联网技术、城市化进程、商品经济浪潮、独生子女政策、中国式家庭教育等在地性因素相交织而形塑出来的独特世代记忆。具体而言，本文将结合技术怀旧、阈限与记忆的理论视角，努力回答下列研究问题：首先，本土的梦核实践者如何对欧美的梦核亚文化进行转译？其次，梦核实践者如何为梦核视觉文本生产出梦境般的“阈限”审美体验？第三，在怀旧文化框架和社会框架的共同作用下，中式梦核激荡出了何种记忆的共识与协商？

二、怀旧、技术与阈限性

怀旧本身就是一种以记忆为基础的情感化和想象性的审美活动。有关过去、传统、童年、家园等的真实记忆对象（赵静蓉，2005a）不仅为怀旧的发生提供了现实基础，而且也使怀旧跟回忆一样扎根于特定的个体生命经验和群体文化当中。作为对记忆对象的价值甄别和想象构造，怀旧僭越了纯粹事实性的记忆，往往只保留了过去中真正美好或被想象成美好的部分，表现为一种对过去的“重新现实化”（赵静蓉，2005a）和“情感性渴望”（Sedikides，et al.，2015）。可以说，怀旧是一种具有高度选择性、意向性与构造性的记忆实践，其美感与亲和力体现在怀旧主体对某些情调、氛围、价值观的认同（赵静蓉，2005b）。怀旧一面暗含多愁善感、忧郁避世的情绪（黄顺铭，陈彦宁，2021），一面也帮助人们在时空碰撞中寻找协调统一的情感归属（杨向荣，2022），重拾对生活的虔诚之心（赵静蓉，2006）。

在现代的怀旧实践中，技术怀旧作为一种重要而独特的审美力量受到广泛关注。在希弗尔布施（Wolfgang Schivelbusch）看来，旧技术只有从被新技术宣告终结的那一刻起，才会焕发出“诗意”（希弗尔布施，2014/2018：256）。技术怀旧始于对技术模拟性的讨论，这种对过往媒介的审美性及其用途的模仿折射了技术作为数字修复和记忆补救的“模拟美学”（Sapio，2014）。在技术怀旧实践中，过时媒介中那些固有的技术缺陷和生产痕迹（Chandler & Livingston，2016），如胶片颗粒、划痕、闪烁的灯光、撕裂的边框、褪化的色彩（van der Heijden，2015），不仅被重新拉回到人们的生活场景当中，而且还获得了其美学标签。技术怀旧作为一种应对伴随急遽技术变化而来的不适感的日常策略，重新创造和想象了过往时代中的图像、声音与美学（Campopiano，2014），并为实践者提供了一种安稳而舒适的回忆体验（Caoduro，2014）。

技术怀旧本质上乃是一种记忆文化，其中暗含技术与记忆的复杂关系。诚如范·迪克（José van Dijck）所言，每种技术的兴衰都会改变个人记忆的方式，也会影响我们如何想象和描述自我与社会文化之间的关系（van Dijck，2007）。就当代技术怀旧实践而言，媒介技术充当了实践者自我展演与记忆传布的工具，甚至媒介技术本身亦可作为记忆对象而被回顾、想象与再造（刘于思，2018）。进一步往前延伸，则会发现记忆总是被“预先中介化”（埃尔，刘艺，2023）。技术怀旧的表现形式与我们保存、回收、重新想象那些衰落和被遗忘的媒介的方式息息相关（Campopiano，2014）。这提醒我们去关注技术怀旧实践的“生前”岁月，追溯作为记忆存档的旧媒介技术在此期间潜移默化地为特定技术世代成员塑造出了何种记忆面貌和怀旧认同。

技术怀旧虽可唤起并重塑人们对过去的记忆，但它并不必然指向对回到过去的热切渴望。正如博伊姆（Svetlana Boym）所言，“修复性怀旧”体现为对过去遗迹的全面重建，而“反思性怀旧”却萦绕于废墟上，萦绕于时间和历史的斑驳痕迹中，萦绕于另一个地方和另一个时间的梦境中（Boym，2001：41）。“反思性技术怀旧”的进一步提出为怀旧实践打开了新的时空观，它将目光投向历史和个人时间，关注过去的不可逆性和人类的有限性（Boym，2001：49），体现了对于社会生活和文化政治等方面变迁的积极反思与行动响应。考杜罗（Elena Caoduro）在一项针对复古滤镜的研究中便指出，怀旧未必反现代，复古滤镜的出现与对数字文化中低效和错误的创造性欣赏有关，加入灰尘斑点和光晕效果并不仅仅是为了重现过去，也更是为了以此挑战时间性，甚至讽刺性地玩弄它（Caoduro，2014）。同样，梦核这一实践也藉由虚拟复古美学的数字创作（Campopiano，2014），制造出了一种“脱离时间的时间”（Boym，2001：223），而这种关于“重回过往从来都不可能实现”的时间意识实质上乃是对当下生存的反思性审美救赎（杨向荣，2022）。

梦核创作的反思性与审美性直接体现为，通过制造“阈限空间”，以使数字世界与失落的模拟世界实现一种浪漫化的“交融”。当逝去的物理空间以技术模拟的形式重返赛博空间，便意味着进入了一种阈限状态。“阈限”（liminality）一词由范热内普（Arnold van Gennep）提出，用以指称在一个过渡仪式的中间阶段所表现出来的模糊性和不确定性（van Gennep，1960）。后来，特纳（Victor Turner）进一步将其理解为介于两个结构类别或生存状态之间的那种非此非彼、亦此亦彼的“之间性”状态（Turner，2002）。阈限不唯指向时间性，亦可指向空间性。“阈限空间”（Endsjø，2000）常见于结构的间隙和边缘之处，在文化上呈现出非纯粹的特点。这类边缘地带常暗含“危险”，置身其间常伴有不确定性和焦虑感（道格拉斯，1966/2008：150；潘忠党，於红梅，2015）。阈限空间还有一种“反结构”属性。由于它介于由法律、习俗、惯例和仪式所指定和排列的位置之间（Turner，2002），故置身其间的个体有望摆脱日常社会等级的束缚，并形成某种文化共同体（特纳，1974/2007：248），甚至反思和挑战社会上的结构性压制。此外，阈限空间所具有的流动、过渡、开放等特点亦可为回忆提供安身之所。譬如，家庭车库作为半私密性的阈限空间，因保存着家庭成员生命历程中美好或不堪的回忆物，而成为家庭的博物馆和义肢记忆装置（Hirschman，Ruvio & Belk，2012）。具体到梦核艺术而言，阈限空间既指向梦核创作本身喜欢展现的那些易于引发不安感的过渡地带，也指向过往时空中漂浮于既有历史情境与赛博世界之罅隙的不定状态。二者的叠加令行动主体处于一种脱离当下生活的“时间之外的时刻”（Turner，2002），从而编织出一个可供集体回忆和反思的“梦境”。

再将“怀旧”与“阈限性”置于更广阔的社会背景中观之，正是人们在当下时空中普遍经历的“持久阈限性”体验（Neumann，2012），造就了现代怀旧的“时间性”和“空间性”的双重面向。怀旧是在现代性视域下，才真正得以凸显乃至充分发扬出来。面对现代社会的断裂性和强烈而广泛的变迁（吉登斯，1991/1998：222），回忆、连续性和身份认同成为一项紧迫任务（阿斯曼，2009/2016：102）。在时间维度上，传统社会中由家庭、团体或国家层面上的记忆所造就的身份认同让位于主要以个人生活历程为框架的个人身份认同（阿斯曼，2009/2016：100；孙信茹，王东林，2019）；在空间维度上，在地性被来自远方的影响侵入，失衡、流动、叠加、共时、交织，以及由此而来的身份焦虑成为显著的时代特征（潘忠党，於红梅，2015）。当真实不再是从前的面貌，怀旧的意义才能得以充分显现（Baudrillard，1988：171）。怀旧既是为了保持自我在时间、历史、传统、社会中的“连续性”的期待，也是为了寻找“在家感”和重建“本土感”的渴望（赵静蓉，2006）。在现代性视域下，怀旧在某种程度上已然跨越个体化和情感性的心理范畴层面，变成了一道全民性的社会文化景观（赵静蓉，2005b）。在本文中，我们在考察梦核实践时也将兼顾个体经验视角和社会整体视角，同时与现代怀旧中时间性和空间性的双重面向保持对话。

三、研究方法

本研究结合使用观察法、文本分析法和访谈法来收集经验材料。首先，我们从2023年5月到8月在B站上开展了非参与式观察。之所以选择B站作为主要研究平台，在于这家以年轻人为主要用户群的主流弹幕视频平台上的梦核作品及相关话语资源足以为我们提供丰富扎实的经验材料。我们的观察内容主要包括浏览和追踪梦核作品的创作、发布和讨论情况等，以期了解梦核实践者在线互动的内容和方式，并揭示这种亚文化风格的展演和怀旧的具体生产过程。与此同时，为了厘清梦核美学风格的缘起以及梦核从欧美到本土的文化转译，我们也观察了欧美世界的TikTok和YouTube这两个主流视频网站上的梦核实践。

其次，我们在观察的基础上，对B站中较具代表性和影响力的梦核文本进行了分析。具体而言，在该平台上以“中式梦核”为关键词，按“播放多”和“弹幕多”的排序从两个检索结果中各取前5个视频，去重后共计8个视频。文本分析的内容既包括梦核视频本身，也包括弹幕和评论文本。我们希望通过反复阅读来勾勒梦核视觉文本的主题和梦核实践者的话语实践，并结合文本背后的时代背景与社会语境，以揭示话语、权力与意识形态之间的复杂关系。

最后，我们对B站中13位中国“Z世代”梦核实践者进行了半结构化深度访谈。访谈对象根据如下两个标准来选择：拥有较为丰富的梦核创作经验（半年以上）、就他人的梦核作品提供过言之有物的留言评论。两个标准分别指向梦核实践中的“造梦者”（亦即“创作者”）和“说梦者”（亦即观众中的话语活跃者）这两种基本主体或角色。在实际受访者中，造梦者（记作A、B、C、D、E、F、G、H）明显多于说梦者（记作I、J、K、L、M）。受访者介于17到27岁之间，以女性居多（10人），一方面因为符合上述标准的受访者大多为女性，另一方面因为我们所接触的女性梦核实践者普遍比男性梦核实践者更愿意接受访谈。对造梦者的访谈主要围绕梦核作品的创作动机、素材来源与筛选、创作过程与方法、作品中的个人故事、与评论者的互动情况等方面展开，而对说梦者的访谈主要围绕言说动机、对梦核的认识、对梦核作品的情感态度等方面展开。我们还访谈了两位从未接触过梦核的B站用户（记作N、O），以作为观点之补充。我们根据受访者的偏好，采用了电话（9人）、文字聊天（4人）、面对面（2人）三种访谈方式。此外，访谈时长介于0.5小时到2小时之间，访谈内容经转录之后共得到4万余字的文字稿。

四、梦核：从欧美到中国的转译

梦核是一种诞生于欧美互联网的在线美学形式，其起源与欧美语境下网络原住民“Z世代”的心理补偿机制和“新冠”大流行的历史境况有关。面对社会与技术的加速发展变迁以及步入成年的心理动荡，该世代中一些人开始藉由对童年依恋的表达，以缓释其焦虑。2020年初，以“Z世代”为实践主体的梦核文化在欧美世界的TikTok、YouTube、Instagram等主流社交媒体平台上流行起来。而此时正值一场来势汹汹的新冠疫情全球爆发的初期，疫情造成的社会失序大大加剧了人们当下生活的困顿与不确定性，也促使许多人萌生出了逃离现实的迫切渴望。其中，“Z世代”中的一些人以互联网兴盛初期那些低保真、低质量的数字图像和劣质的图片编辑风格作为载体，试图通过建构超现实的梦境来开展富有抵抗意味的美学表达。

梦核风格与超现实主义艺术之间密不可分。超现实主义艺术受弗洛伊德精神分析学说的影响，以非逻辑性与荒诞感为特征，并以潜意识来重塑经验现实和制造震惊体验（严智龙，2016）。这种艺术喜欢透过日常事物（尤其是过时之物）以表达世俗性的启迪，并在沉醉中汲取反抗资本主义传统文化思想的革命能量（Benjamin，1978）。从创作层面看，梦核从超现实主义艺术中吸收了有关“梦、幻想与潜意识”的创作理念，同时又对旧互联网时代的媒介表征给予特别关注。各种类型的基础图像，如房屋、绿地、道路，构成了梦核的主要美学意象。这些酷似早期互联网时代的意象模糊粗粝、色彩斑斓，有时再加上彩虹、翅膀、字符等元素，呈现出了梦幻般的整体视觉效果。在梦核世界中，与现代文明的整洁、优雅、高效不相容的陈旧事物，或曾经为人们所习以为常而如今却已永久失落的旧日生活遗迹（Wu，2022），被审美地拉了回来，并给人以温暖而舒适的怀旧体验。不仅如此，梦核还通过对潜意识的调动来制造陌生与不安的审美体验。而这种负面体验往往与梦核所吸纳的另一美学概念——“阈限空间”——密切相关。在网络美学语境下，阈限空间常指那些空旷无人或已然荒废的区域。这些本是人们熟悉的日常生活场所却反常地脱离了人的存在。这种“在场的失败”因微妙地偏离了我们的预期（Heft，2021），而成为制造陌生和不安等负面体验的元凶。梦核中的物理空间不再是容纳人类活动之所在，甚至连其结构比例也失衡或错位了，而沦为一个寂静绝缘的拼贴世界；这个世界因偏离常识与线性时间而成为理性感知的阻碍（Wu，2022），并给人一种“既不属于这里也不属于那里”的阈限体验。梦核外化了实践者潜意识层面的孤独与动荡，暗示着现代性所带来的身份认同困境和潜藏于欣欣向荣资本主义表象下的危机。再从接受层面上看，欧美世界中的人们对梦核作品的解读也集中围绕“怀念过去”和“反叛现实”这两个密不可分的侧面展开。举例而言，有YouTube用户针对一则梦核作品表示，“当大流行病来袭时，它从未停止，我也再没能回到过去，我失去了所有的朋友，而阈限空间中的孤立让我在某种程度上感到舒适”。而另一位用户也强调了疫情封锁令自己的生活分崩离析，并希望通过梦核“回到过去，在我的余生中生活在那个时代”。可以说，梦幻而又荒诞的梦核世界颇有一种“残酷乐观主义”的意味，即被困于“真空”梦境中的人们在幻想着遥不可及的美好生活。 

梦核这一为“Z世代”所特有的怀旧实践也在中国迅速找到了其生存土壤。早期本土实践者主要通过从欧美社交平台上转载而来的梦核作品，认识了梦核美学。生命早年的互联网接触经验赋予了他们不同于其他世代的独特技术生活体验与文化品位，为他们接受和欣赏梦核奠定了审美基础。同时，作为数媒土著，他们亦具备检索、学习、传播梦核知识的能力。于是乎，这一域外文化资源在本土“Z世代”群体中开始流行开来。不过，他们也表示，这些出自欧美创作者之手的梦核作品虽然能唤起他们对失落事物的惆怅感和孤独感，但他们终究不明白究竟失去了什么（#B），难以产生直击心灵的震撼（#F）。这是因为，过去并非自然天成，而是由文化创造而来（阿斯曼，1992/2015：47-48），生活于不同文化环境中的人们——即使是同一世代——之间几乎总会存在一定的记忆壁垒。由于欧美“Z世代”梦核实践者的记忆对象难为我国的梦核实践者所共享与共情，因此后者才在遵循前者的创作方法之基础上，以那些与自身生命经验密切相关的记忆资源为底板来展开中式梦核实践。

童年时期的摄影经验为本土实践者因地制宜地开展梦核创作提供了重要蓝本。我们的受访者普遍为生长于中国城市的“Z世代”青年，他们大多受长辈爱好的影响早早接触过摄影，以致拍照行为本身即是其童年记忆之一部分。受访者E回忆说，“和很多人一样，小时候出去玩，自己不喜欢照相，家里逼着照相，哈哈。妈妈喜欢照相，爸爸听妈妈的，我乖乖站好”。受访者C表示，家里至今珍藏着许多童年影像：“早一些的是胶卷相机的翻拍，也有一些是数码相机（拍摄的）。大部分是妈妈记录的，还有一些是姨妈姑姑拍的。”但与如今手机摄影的高度普及不同，彼时摄影还是一件须付出较高经济成本和时间成本的事情，人们通常只有在特别值得纪念的时刻才会按下快门。有鉴于此，被选入梦核作品的回忆物对于创作者往往意义非凡，常指向某些难忘时刻。它们充当通往过去的中介，让实践者经由暂时的退行以缓解其焦虑，重建身份、情感与记忆。

本土实践者对梦核的转译根植于我国的社会关系和文化土壤。一方面，传统社会结构下的“自我主义”思维习惯促使梦核怀旧以“关系”而非“个人”的取向而展开。与西方社会“个人主义”文化导向下对个性、自我表达和个体独立性的推崇不同，在以“差序格局”为特征的中国传统社会结构中，人们秉持一种关系取向下的“自我主义”思维习惯，强调以自我为中心地推己及人（费孝通，1998：27-28）。因是之故，在中国人的记忆叙事中，叙事者对自我与他人的关系常表现出高度的敏感性（Wang & Brockmeier，2002）。虽然中国城市“Z世代”成长于社会转型时期，但这种关系本位的民族思维依然深刻蕴育于其过往生活经验和家庭叙事环境当中。正如受访者I所言，“我们的梦核其实不像西方的梦核是那种抽象的、特别个人化的艺术……中式梦核也有超现实的成分，但不会让人觉得与世隔绝，你能从里面看到很多人、很多事情的影子”。不同于欧美世界里梦核文化所侧重传达的对个体存在意义的求索与追问，中式梦核着重追忆传统和过往的社会交往经验。在后者的创作理念中，记忆中的自我始终被包裹于创作者成长的社会背景以及与重要他人的关系当中。

另一方面，得益于本土文化价值规范对实践者怀旧观念的影响，中式梦核实践虽构成了对现实生活的反思，却并不构成对它的反叛。其一，许多本土实践者并未像欧美实践者那样声称要永久地留在过去，他们倾向于从整全观的视野来看待怀旧问题，在对自我节制的坚持中谋求恰如其分的生存状态（张德胜等，2001）。受访者C的看法即为一个典型例证：“只是和温室里的童年相比，现在的现实生活是更辛苦的。现在的现实生活固然辛苦，可迟早也会成为‘年轻时的回忆’……过度沉迷在美好里是不好的，愤世嫉俗也是对自己有害的。”其二，本土实践者在对当下生存境况展开反思时，并未将个体的沮丧和困境归结为制度层面不可调和的矛盾，而将其视作社会变迁、个人成长的自然结果，并发展出了一种“向前看”的自勉意识。受访者F先诉说了渴望回到过去：“有时也会想，如果回到过去，是不是就可以重拾这种快乐了呢”。但她旋即又进行自我批评：“有时候真的觉得自己还没长大，有些精神巨婴了，只能说往者不可谏，来者犹可追，还是要面向未来啊。”以上怀旧观念的成因复杂，难以一言以蔽之。其中一个可能的成因在于，受到了中国社会主流价值观所推崇的奋斗精神影响。这种价值观念自儒家信仰体系中发展而来（张玉梅，2007），在长期的学校和家庭的教化以及日常生活实践中潜移默化地规训了“Z世代”实践者看待过去与当下的方式。而即使一些实践者并不全然认同这种价值观念，他们亦很难对其背后的道德约束力视而不见。受访者M对此深有洞察：“儒家强调入世。所有不承认这种隐形规则的人，就会被排除在社会体制之外，成为孤立的人。久而久之，大家都变成这样了，在潜意识里无论遇到什么困难都会提醒自己，你要赶快振作起来。”受访者L也表达了类似看法：“尽管心结尚未解开，也要强行劝说自己向前看，表现得清醒”。可见，本土梦核实践在与本土文化价值规范的协商下谨慎地展开，实践者在对过去之不可逆性抱有清醒意识下持中地看待怀旧。他们在消解梦核作为亚文化离经叛道的一面的同时，亦为其注入了符合社会主流价值观的共识潜能。

在上述理念指导下，实践者从文本与风格层面对梦核的实践规范展开了一系列生动的转译，为本土梦核实践开启了一种日常面向。首先，大多数中式梦核作品抛弃了梦核经典风格中所惯用的由低保真基础图像拼贴而成的抽象结构，转而对过时的摄影图像进行超现实加工。这一举措确立了有序的经验记忆在中式梦核表征中的基础地位，也大大降低了创作门槛。其次，中式梦核里的记忆资源具有鲜明在地性，并在一定程度上超越了欧美梦核的回忆物范围。在沿袭门、道路、空房间等令人不安的阈限场所的同时，中式梦核也发掘出了不少其他回忆物，如童年的漫画书、老冰棍、习题册。可以说，回忆物的不同正是中国与欧美社交平台上的梦核作品之间最显著的视觉表征差异。第三，本土实践者在遵循梦核“去人化”这一最重要制图惯例的基础上，着重于凸显人与人际关系的隐性在场。它的实现依靠作品标题以及图像中关系化、情景化的注解，如“姥姥家”、“叔叔的小轿车”、“妈妈还没有下班”。最后，中式梦核在传播过程中弱化了对美学价值的强调，但强化了对缅怀过去和展望未来的积极思考。就作品标签而言，本土创作者除了沿用“怪核”、“阈限空间”、“后室”等欧美实践者所惯用的与梦核美学密切相关的风格概念之外，还采用了“童年”、“千禧年”、“回忆”、“老照片”等若干与艺术风格无关，仅仅指向怀旧本身的标签。就作品简介而言，不同于欧美实践者倾向于激发观众对作品的延伸思考，如“梦核是可怕的还是诱人的”或“你选择哪种方式”，本土实践者侧重于阐述作品背后的故事，直接向观众传达积极的生活态度，如“我们还是要继续往前走呀，大家不需要阴暗地爬行！”以上这些差异共同表明，在从欧美到中国的转译中，梦核由一种富有技术怀旧色彩的超现实美学迈向了一种富有超现实色彩的技术怀旧美学。中式梦核更加凸显了梦之“回忆”而非“幻想”面向，也更加凸显了梦之“经验性”而非“艺术性”面向。而且，在“温暖”与“不安”的天平上，中式梦核明显更偏向“温暖”一端。总之，梦核这一域外文化资源被本土实践者转译为了疗愈与激励的自我科技，帮助其从过往生命经验与社会关系中汲取能量，以期更好地应对现实环境的种种变化。中式梦核宛如“一场对回忆的电子追悼会”，实践者们“在被数字化的生活角落里进行一场小小的精神缅怀，再重新扎进现在”（#H）。

“Z世代”的中式梦核实践者们在创造自我欣赏的视觉作品的同时，也创造着群体性的共享文化。受访者们自称梦核的“艺术家”和“爱好者”，“空闲时偶尔玩玩”是其梦核实践的基本状态。“艺术家”的自喻指向梦核美学鲜明的个人色彩以及风格、形式、实践的多元化趋势，“每个制作梦核的人”都称得上是“梦核艺术家”（#D）。“爱好者”的范畴则更为广泛，一切主动介入梦核并产生行动的个体均可归入其中。它向我们揭示了梦核实践背后的自主性与反思性，即使从未涉足梦核生产的纯粹观众也绝非被动的接收者。相反，他们积极透过梦核展演记忆和建构自我，并以“同好”的身份与创作者展开交流和协商。而“空闲时偶尔玩玩”则彰显了梦核实践的短暂性、流动性、碎片化等特征。多数实践者并非忠诚而稳定的梦核“迷”和“朝圣者”，梦核实践无须在远离世俗生活的神圣时空中郑重其事地开展，它们可能就发生在茶余饭后的休闲时光里，或某种突然袭来的怀旧氛围中。数字网络技术搭建了一个可供随时出入于现实世界与梦核世界之间的阈限空间，将各种富有本土特色的梦核碎片逐渐聚合为风格清晰的形态，而且还使这种风格的意义从原本的亚文化圈辐射到了更多普通青年的生活当中（闫翠娟，2019）。

五、梦核生产与记忆资源加工

对梦核生产环节的追溯，有助于探明梦核触发怀旧的基本原理与技术基础，揭示梦核亚文化风格的建构方式。梦核作品生产的关键在于，对记忆资源进行“梦境化”处理。虽然梦境扎根于造梦者的过往生命经验当中，但梦境并不简单地等同于真实的过去，它所建构的“现实”与“超现实”的双重面向才是梦核生产之诀窍所在。

（一）利用记忆资源制造穿越感

梦核触发怀旧的前提在于，通过模拟逝去时空的生活场景，制造一种时空穿越般的体验。对穿越的设想实质上是一种在当下唤起过去或未来现实的社会实践（Holtorf，2010）。发生在梦核中的穿越为的是怀旧，因此总是通往过去的穿越。创作者们希望穿越回去的时空通常都是“Z世代”童年时代的社会空间，它们既可能清晰，如“千禧年的上海科技馆”，亦可能相对模糊，如“儿时的老家”。但无论建构何种空间，统一的时空意识都至关重要。创作者必须依据创作主题，清晰地提取出相应时空中的回忆物，再对与之相关的记忆资源进行调用与组织，其穿越才可能令人信服。

用于梦核生产的记忆资源有两种基本来源。一种来源是老照片，包括创作者及其亲友早年拍摄的照片和网络资料等，它们来自真实的过去。家庭相册作为范·迪克笔下珍藏私人回忆的“鞋盒”（van Dijck，2007），保存着创作者童年生活的视觉证据，因此成为他们进行检索的惯常记忆资源库（#A、B、C、E、F）。尽管如此，谁的“鞋盒”里也不可能无所不有，因此，对“鞋盒”里没有但又令自己印象深刻的那些回忆物，创作者们会辗转于各大网络平台去苦苦寻觅，例如受访者A曾通过百度地图的“时光机”功能，找到了家乡鞍山市人民商场拆除以前的实景照。另一来源则是“伪”老照片，即以新近拍摄的照片来冒充老照片。作为建筑爱好者的受访者G创作过两个“地域特供”版梦核视频，其中大部分素材来自她利用业余时间拍摄的老旧社区建筑，以新充旧。她表示，“因为这些建筑细节都有年代可以考证，自然就列入了我的素材范围”。 

作为记忆资源的老照片和伪老照片对梦核实践者而言并无优劣之分，两者甚至被糅于同一部作品当中。但与老照片相比，伪老照片会更多地面临打假风险，因为梦核所穿越回的那个时代的视觉真实性对观众来说格外重要。视觉真实性体现在两方面：一是图像中的事物必须属于那个特定时代，既不能太新，亦不能太旧，否则会穿帮。比如，一件梦核作品的标题明确提到“2008年”，可视频中多数画面里的建筑物却是千禧年前后的风貌，甚至还出现一种明显来自“未来”的玩偶，这种时空错乱招来了不少质疑。二是照片质感必须符合所设定时代下的媒介技术水平，不能太过完美。受访者K针对某个梦核视频2分17秒处的画面表示，它“给我的感觉像是上周才刚刚带我弟弟去那里玩过一样，并没有回忆过去、回忆童年的感觉”。

梦核的穿越感和审美性集中体现于对旧日媒介美学的模拟性重建。“做旧”是伪老照片以假乱真的关键操作，创作者甚至会对一些老照片进行二度处理，以使之更具旧媒介美学的典型特征。创作者借助PS、LR、美图秀秀等图片处理工具来加工：一方面，通过模拟要素的组合和叠加，为照片注入过时摄影技术所带来的典型错误和偶然效果，如颗粒感、漏光、模糊、划痕；另一方面，以弱化像素、降低分辨率、加入雪花波纹等人造瑕疵来模仿早期网络图像的低保真外观，从而完成老照片的“伪造术”。但梦核并非一本平淡无奇的老照片集，符合时代设定的记忆资源还须经过进一步的个性化加工，以求更贴合创作者记忆中的样貌。例如，受访者G故意增加了老城区菜市场中烧鹅档照片的亮度和饱和度，因为“记忆里见过的烧鹅档都是亮堂堂的，档口的肉在灯光照射下油光发亮”。当然，图像加工并无定法，全凭感觉而为，其中倾注着他们对记忆资源的情感与想象。

制造穿越感的最后一步，是为观众赋予“穿越者”的身份。一个常见做法是，在作品标题或片头处，以第二人称“你”或第一人称“我”，向观众交代穿越的背景设定，如“你回到了2008年那个温暖的下午”或“那年我躲在电脑课的那个角落”。不过，在梦核世界的设定中，穿越者的能力非常有限：虽回到了过去，却不在其中扮演任何具体社会角色，无法操纵或改造世界。这种有限的穿越感亦为下文将要讨论的“超现实感”的制造奠定了基础，它意在警醒人们久留于此并非长远之计。另需指出的是，并非所有观众都会顺理成章地接纳这种“穿越者”的身份，有些人可能会发展出更具观看距离的“旁观者”乃至于“批判者”的身份。譬如，有观众表示，所谓的穿越回过去“更像远远凝望小时候的那个我”，甚至给自己以“平淡无奇、无聊的感觉”。正如霍尔（Stuart Hall）所言，“编码”与“解码”未必一致（Hall，2007：386-398）。无论是穿越感，还是超现实感，都只是创作者所努力建构和追求的基本美学特征，并不必然被梦核文本的消费者领悟和接受。

（二）梦境编织与超现实感制造

虽然梦核致力于打造一个可穿越的逝去时空，但“永久地停留在过去”从来不是梦核创作的最终意图。正如博伊姆所言，怀旧是对不可重复之事物的重复，它对所有重复的非真实性进行哀悼（Boym，2001：XVI-XVIII）。“梦”的隐喻本就暗含穿越的暂时性，随时可能回归现实。在由创作者精心营造的阈限空间中，踏足者被无情地告知：你以为回到的过去其实不过是一场梦而已。

创作者诉诸多种手段来为梦核注入一种超现实感。首先，创作者偏好展现那些本应有人却空无一人的场所。这些原本容纳人类活动、与人们的经验和记忆密切相关的场所已然丧失其社会功能，沦为不为主体所支配的纯粹之物。这种“反现实逻辑”的做法很容易带给观众一种物是人非的怅然体验。受访者F会在创作过程中自觉遵循核圈的一个流行原则——“有人的踪迹，却没人的气息”，认为画面中任何足以表明依旧有人生活其间的迹象都有可能破坏梦核感。其次，创作者对图像中的所有人像都进行“模糊化”处理。常见做法是，以黑、白或肉色的笔刷抹去面部特征，形成如图1所示的效果。这样做，有望达到多重目的：一是将特定的人脸转化为想象中的任何人，以期为观众的审美震惊创造条件：“确定的脸会让大家觉得‘喔，不认识’，但是涂黑的话就会觉得那个人会不会是自己认识的谁”（#A）。二是模拟虚幻的梦境与久远的记忆，造成既熟悉又陌生的矛盾体验：“因为我们做梦或者回忆时似乎大都很难看清人的面孔，那张脸很模糊，具体的也回忆不起来，更多的是一种感受，熟悉亲切，但又过于遥远而陌生”（#H）。三是给观众留下了多元的解读空间。比如，有观众就感慨道：“大概就是时间过得太快了，快到没法看清别人的脸”。最后，创作者也以背景音乐来营造超现实感。背景音乐大多具有电子合成器质感和低保真、慢速、扭曲等特征，往往为梦核作品营造出温馨、遥远、梦幻或诡谲之感。甚至，有些背景音乐还有提示梦境进程之作用。例如，一位创作者对其作品背景音乐的后半部分故意做了变调变速处理，以逐渐“漏气”的故障感来暗示“梦境”即将坍塌。

在记忆资源的恰当位置上添加注解，是创作者进一步干预“梦境世界”和触及观众潜意识的重要中介。这些注解多为文字和图标，作用有三。一是诱导注意。这种注解多见于画面中的门、楼道、岔路口等“阈限地带”。在梦核作品中，这些原本具有连接不同空间、通往目的地等过渡作用的阈限地带却挡在观众的视觉终点，带给他们一种未知的不安感和激发其深入探寻的欲望。在欧美互联网上，有一张广为流传的经典梦核图像：创作者将一个“黑洞”置于道路尽头，以“你难道不想知道里面是什么吗？”的文字注解来激发观众的好奇心（见图2）。这种注解手法也广为本土梦核创作者所采纳，并形成了多种变体，图3即为一例。二是阐释情境。创作者以“内心独白”式的短句，对图中情境给出了个性化的说明。这些短句既外化了潜意识中的愿望与执念，也增强了一种如坠梦境的错乱感。例如，受访者D在一幅有关幼儿园的梦核图像（见图4）上标注了“奶奶等我再玩一会儿……”的字样，他解释道：“小时候贪玩，玩滑梯玩到很晚才回家，总是会求着奶奶多等我一下。运用这种比较抽象不完整连贯的短句，没有那么具体，但是观众又能体会到图片思念亲人、怀念童年的感情。”三是施加心理暗示。创作者站在“上帝视角”，发出“留下”或“离开”的指示（见图5、图6）。甚至，这两种截然相反的指示可同时见于一件作品中，以表达一种在梦境里挣扎的不安状态，试图激发观众对逝去时空的矛盾情感。由此，观众有望批判地思考耽溺于“过去的梦境”的危险性，进而萌生出回归现实的意识。

另需指出，梦核不安感的制造主要依靠调动个体潜意识中对“失去”的沮丧感知。根据弗洛伊德（Sigmund Freud）的观点，梦是潜意识的象征或外化形态，裸露出了人灵魂深处秘而不宣的本质（弗洛伊德，1917/1984：475）。正是那些通过梦核短暂重演却终究无法返回的瞬间，才激发了个体意识深处既沉醉而又不安的矛盾体验。因此，梦核世界无论如何都无法与有序的经验记忆相脱节，任何企图通过刻意堆砌猎奇元素制造不安的做法都有可能破坏梦核作品的整体氛围。例如，一件梦核作品因大量缀以“眼球”贴纸而饱受诟病，有人批评它故弄玄虚，有人则直言“这么多眼睛纯纯就是特意搞出来吓人的，太出戏了”。

六、梦核怀旧文化与世代记忆

一件梦核作品一旦被发布到互联网上，便不再是个通往昔日经验的私人入口，而变成了联结一代人集体记忆的重要纽带。围绕它，可能不仅存在记忆共识，而且也存在记忆协商。

首先，梦核怀旧体现为一代人社会生活史的自传体书写与公开展现。任何世代都有其回忆物，其背后既凝结着私人情感，也包含对社会变迁的个人见证。对中式梦核而言，实践者们给这些过时的回忆物重获关注的机会，也在个体与集体的相遇中生产着有关城市“Z世代”个人史、家庭史、社会生活史的记忆与情感档案。受城市化进程和独生子女政策的影响，在封闭的成长环境中“自娱自乐”是城市“Z世代”典型的童年生活状态，并由此造就了他们对某些细微体验的特别关注。受访者G酷爱在其梦核作品中呈现老式居民楼的装饰细节，她说：“我们这代人，尤其是成长在城市的人，童年大多是在防盗门里度过的，有点封闭、孤独……会花大量时间精力注意身边的门窗、家具、声音、气味之类的小细节，充分地沉浸在当下。这些记忆里的细节就这么成为了我视频中的时代痕迹。”梦核中的回忆物不仅是创作者自我回望的结果，而且也有望作为记忆线索，唤起其他观众脑海中尘封已久的往事。一些观众就在G的评论区中晒出“同款”故居照片，还兴致勃勃地道出照片背后的故事。对手里并无同款老照片的其他观众来说，梦核图像仍有望勾起他们的自传体记忆。例如，一件梦核作品中的肯德基照片勾起了受访者J的回忆，他在评论区写道：“那个时候的肯德基麦当劳收银台前还有免费的优惠券……那个时候它们的可乐吸管还配有按压式的吸管盒子。”J在接受访谈时表示，童年时念念不忘的肯德基与商品经济的冲击和中国家庭教育中的“奖励文化”之间有着密切关系：“因为我是在深圳长大，也是大城市长大的孩子，所以我小的时候也跟别人一样，有那种爸妈偶尔奖励一次麦当劳肯德基的家庭文化……那个时候也没有很多花样的商超餐厅，能吃到最好吃的就是这样的快餐，所以这些东西的存在到消失也算是从小孩到青年的一段变迁。”事实上，不少人与梦核相关的自传体记忆中都勾连着家庭关系、代际文化与社会发展轨迹。这也说明，过去本质上是社会建构的产物，任何个人记忆都有其社会框架（哈布瓦赫，1992/2002）。

其次，梦核怀旧也体现为对“千禧年”的集体追忆和对世代身份“羁绊”的主动制造。千禧年是梦核创作和讨论中最集中关注的时间节点。作为一个裹挟着宏大时间流的阈限时刻，千禧年被一些实践者赋予了“光明”和“希望”的象征，成为其反复缅怀的“黄金时代”。梦核实践者们对千禧年代的追忆在个体生命史和社会整体环境的交织中展开，往往怀揣着对未来乐观主义与技术乌托邦主义的美好想象。例如，在一个科技馆主题的梦核视频下，受访者L先自述了一段童年与母亲一道参观科技馆的回忆，接着写道：“我长大了以后才知道科技馆其实太老了，但于我而言正是那千禧年代的氛围最值得回味，就像朴树的New Boy，在欣欣向荣的新世纪，人们相信科学，期待未来，心思单纯，情感真挚，人人都有美好的愿景。”值得一提的是，一些出生于千禧年之后的实践者甚至也表现出了一种“补偿性怀旧”，在脑海中炮制出一段对不曾经历过的过去的想象，如“虽是（20）04年生，但很喜欢上世纪末到世纪初那段新旧交融的时代……社会群体向精致利己的风潮走去，但每个人仍旧夹杂着大集体时代憨厚贞纯的品质”。在梦核视频下的评论区中，常有人主动披露自己的世代身份标签，如一位名叫“玛瑞克尔德”的观众就说：“我是00年生人，儿时的书店，广场里支起来的蹦床，还有老式浴缸和马桶，很多片段都令人熟悉。”此外，评论区中还有一种有趣的“年龄求证”现象：一些观众执着于探求梦核作者与自己是否同龄人，试图以此印证梦核作品与自身世代身份羁绊之间的契合度。可见，世代记忆是共享怀旧文化的重要基础。个体之间的亲和性源于“相似的过去”，而梦核恰恰基于这些相似的过去创造了集体性怀旧可能，成为“Z世代”保持和重申世代身份认同的重要手段。在与一代人共同追忆往昔的过程中，一个个素不相识的人获得了一个结成记忆共同体的机会。

第三，梦核怀旧体现为在“修复”与“反思”缠绕共生的阈限空间中书写对过去与当下的辩证思考。“阈限”对梦核的意义并非仅仅停留于作为画面常见构成元素的过渡地带。其实，每个梦核世界都是一个处于特定历史情境和赛博世界之罅隙的阈限空间，怀旧的修复性与反思性在其中缠绕共生。首先，作为阈限空间的梦核世界体现为逝去时空的修复面貌，用以容纳实践者回归传统的渴望。在此空间中，过去与当下、回忆与想象、瑕疵与完满并存。在桑蒂索（Santesso，2006：16）看来，“理想化”和“对过去的向往”是构成怀旧的两大因素，其中理想化必不可少，过去只有经过理想化处理，才称得上怀旧。在梦核世界这一理想化的精神原乡中，过去匮乏物质生活中带有瑕疵的种种事物，诸如“劣质的胶装果酱”、“讨厌的铁碗粥”和“白色长条老肥皂的味道”，都被蒙上了一层“童年专属”的审美滤镜。同时，梦核世界也作为一个脱离于当下日常生活结构的阈限性文化场所，充当着实践者们短暂逃逸现实而又重归现实的中转站，促使其对生存现状与痛苦根源加以反思。梦核怀旧的反思性在于，人们不遗余力地唤起对过去的美好想象，最终却又毫不留情地将其推翻。这种反思性也具体而微地体现在许多梦核作品的悖论性标题当中，如《你还在这里吗？可是这里已经不存在了》和《你来过，但又没来过》。也有观众一针见血地指出回忆本身的不完备性，甚至表达对回归过去的拒斥：“其实我们就算回去了，我们不具备成年时获得的经验，我们还是会像以前一样随意度过。美好，可贵，无忧无虑，都是我们带有色彩的回望。最令我难过的是，我们无论如何都无法还原童年的真正面貌。”亦有观众挪用了小说《地火》中的一段话，以阐发对过去、当下与未来之间相对性的辩证思考：“我们不必留恋所谓过去的好时光，那个时候生活充满艰难危险和迷惘；我们也不必为今天的时代过分沮丧，因为今天，也总有一天会被人们称做是——过去的好时光。”总之，对过去的修复构成了梦核怀旧的根基，而反思则萌生于对生活遗迹的重建和推翻之上。

上述例子表明，梦核并非仅仅是怀旧主体的情感寄托，更被挪用为反思当下生存的符号资源。在创作、传播、观赏梦核的过程中，个体历史与集体历史互相交织，沉淀出了形态丰富的怀旧文化。这种怀旧文化重现了特定时代背景下的典型意象，并不断为实践者的现实生活注入能量。但也必须看到，鉴于社会结构性因素与个体的审美差异，梦核激发的怀旧感亦有其局限性： 

一方面，记忆的地理区隔造成了梦核观众参差不齐的情感体验。地方感的消解与个体生存的流动性特征为现代怀旧开启了重要的空间面向，在强调“叶落归根”的中国文化语境中，对“故乡”的怀念和想象性重建尤为重要。但中国幅员辽阔，各地有各地的自然与人文风貌，因此“记忆中的地方”并不统一。我们发现，“地缘”这一纽带在明显左右着观众与梦核作品之间的心理距离。那些与“造梦者”成长于同一个地方的观众自然更能从梦核作品中找到某种“家园感”，甚至能辨认出画面的拍摄地点，道出与之相关的故事。例如，一位名为“炸大蝦”的观众就在一件梦核作品下考证道：“视频中约四十六秒的画面，很可能拍摄于浙江台州市椒江区商业街上的新华书店三楼；而一分零八秒和两分四十五秒的地点，能确定是椒江东商务区市府大道旁的购物商场，这家肯德基直到今天还开着，已经快要二十年。”反之，与“造梦者”距离遥远的个体则可能难以获得亲切和共鸣的怀旧体验。在一件由北方人创作的梦核作品下，南方观众纷纷表示缺乏共鸣，诸如：“建筑风格太北方了，南方人看着不太熟悉”；“植被什么的感觉也有点北方，有些树都没有枝叶”。

另一方面，记忆的阶层鸿沟也造成了横亘于同代人之间的怀旧壁垒。一些观众称，梦核展现的是“城市人”和“有钱人”的童年，而自己对此格格不入，譬如：“实话说我都没见过这些东西，因为我生在那个年代的山村，你知道的，那个年代的农村有什么。捡柴，泥路，稻田，秸秆……”上文已指出，中式梦核是中国城市“Z世代”的自我科技，绝大多数梦核作品中的记忆资源来自千禧年前后的城市生活，因此难让乡村“Z世代”产生共鸣便不足为奇。更令人遗憾的是，即使是现有的凤毛麟角的乡村梦核作品，也几乎总是在展现城市孩子回老家的情景。我们不禁会问：为什么乡村“Z世代”未能成为梦核亚文化成员，并生产出独特的乡村梦核文本？主要原因可能在于，乡村“Z世代”缺乏一种中介化的童年生活。换言之，他们的童年生活很少被手机、相机、DV等媒介定格或记录下来，这一方面造成了可供创作乡村梦核的图像性记忆资源匮乏，另一方面也造成了他们与城市“Z世代”之间的审美区隔。一言以蔽之，中式梦核实践中有着鲜明的“城乡”结构性差异。

此外，还有部分观众声称自己对梦核美学形式本身无感，表示自己进入不了这些所谓的人造“梦境”。一位受访者的梦核作品就招来了某些质疑，例如：“就这么几张破照片就凑成一个视频”；“这些东西到处都有啊，没什么奇怪的”。可见，作为亚文化审美形式的梦核虽具备开放的边界和一定的共识潜能，但也并非人人都能接受。

七、结论与讨论

本文以“技术怀旧”为理论视角，立足中国城市“Z世代”的主体经验与中国的社会变迁、世代、地域、阶层、家庭等独特背景，讲述了一个由实践者、技术与文化共同制造“童年梦境”的故事，以及其中牵涉的记忆共识与分歧。

本土实践者对梦核亚文化的转译，是在赋能的媒介技术与中国社会文化的共同作用下展开的。实践者童年时期的互联网、摄影接触经验构成了其欣赏和定制梦核的怀旧基础，而其所浸淫的特定社会关系与文化土壤则在为梦核注入“关系性”创作理念的同时，消解了它原有的抵抗意味。最终，中式梦核实践展现出一种鲜明的本土色彩和显著的日常面向。 

梦核作品的生产环节是梦核技术性的集中体现。一方面，梦核通过对旧日媒介美学的技术模拟，打造了一个“穿越”回过往经验的入口，激发出熟悉而温馨的情感体验。另一方面，梦核也借助技术手段为这个时空创设超现实的反常元素，以抹去人的痕迹、使用背景音乐、添加注解等方式来揭示其区别于现实世界的虚拟特征，激发出了“往日不可追”的不安感与反思意识。由此，“留在过去”与“回到当下”这对梦核美学的主题得以表征。

围绕梦核作品的创作与欣赏当然会镶嵌于怀旧文化框架和社会框架当中。梦核怀旧文化涉及多个层面：社会生活史的自传体书写与公开展现；对“千禧年”的集体追忆与世代身份“羁绊”的主动制造；以及在“修复”与“反思”缠绕共生的阈限空间中书写对过去与当下的辩证思考。不过，本土梦核文化固然有其独特的共识潜能，却又受制于社会结构性因素与个体差异性的影响。不仅存在一条潜在的“地缘”纽带，致使那些出现在作品中的异质性地理风貌难以催生怀旧情结；而且阶层的区隔更直接导致了那些缺乏“中介化”的童年生活的乡村“Z世代”难以藉由拥抱过时媒介技术而展开梦核怀旧实践。必须承认，梦核再现的并非是属于所有“Z世代”人们的记忆图景，技术怀旧的背后蕴含着权力关系。

中式梦核在一定意义上推进了我们对千禧年怀旧现象和技术怀旧议题的理解。它凝聚了有关“Z世代”个人生命史、家庭史和社会生活史的庞大而微观的民间影像景观，为研究“Z世代”集体记忆和千禧年怀旧文化提供了翔实生动的数字档案。但诚如奥利克（Olick，2008）所言，集体记忆并非那些我们所有之物，而是我们所做之事。中式梦核的意义并未止步于作为一项再现与存储过往生命经验的“记忆的技术”。更重要的是，它为我们从社会实践的视角来理解当下时代的技术怀旧议题激发了无尽想象。我们可以透过中式梦核实践去管窥：个体如何积极利用数字媒介技术来记忆，与集体相遇并展开协商，并在历史与当代的跨度中保持自我身份的连续性；技术怀旧文化如何经历跨国或跨文化的传播和转译；技术怀旧的“修复性”和“反思性”如何共生；个体层面的怀旧如何被征召进入社会文化框架以及社会信仰结构当中；同一世代中记忆的强弱光芒因何种技术因素而造成，又在新技术环境下呈现为何种失衡格局。

进一步而言，本文希望通过对本土化梦核怀旧实践的描摹，揭开媒介文化与记忆文化交织的一隅，为“技术怀旧”研究带来启发性思考。媒介技术之“新”与“旧”并非一对由“模拟”制式或“数字”制式所简单规定的物理概念，而是社会文化所建构的产物。它们与媒介自身的特征性要素并无直接关联，却与人类的媒介使用经验、对媒介技术与社会变迁的感知、对媒介的情感与想象密切相关。从媒介使用经验来看，欣赏和怀念过时媒介特征的前提是，它们曾经存在于人们的日常经验当中。一些个体眼中陈旧而亲切的媒介技术在另一些个体的生命中可能是空缺的，故而有必要将目光投向技术怀旧的“门槛”及其背后的社会鸿沟问题。从对媒介技术与社会变迁的感知来看，对旧日技术生活及与之相关的传统、历史与民族文化的回望修补了社会变化对个人信念的侵蚀，为当下生存重新注入了稳固的定义。因此，媒介研究在关注新媒介技术的解放力量之外，亦应洞见旧媒介技术的积极性与进步性，挖掘后者的文化意涵，挖掘技术怀旧背后“自我认同”与“民族-文化认同”的积极潜能。从有关特定媒介的情感和想象上看，同一媒介世代内部的解读往往具有高度的相似性，却又因个体成长环境的差异而时有分化。这提示我们：一方面，要探讨昔日的媒介技术如何藉由技术怀旧实践嵌入今日的媒介结构，充当世代内部的交流密码和共识源泉；另一方面，有必要引入比较的视角，不仅关注媒介技术在区隔不同世代的成长记忆、情感体验、价值认同中的作用，而且也挖掘那些造成同一媒介世代内部记忆协商乃至分歧的社会文化因素。

本文也有若干不足之处。首先，本文对梦核实践的考察主要体现在可见的数字展演层面上，未来可将研究前移，关注实践者在数字展演前的行动与心理过程。譬如，对“造梦者”而言，为何选择这张而非那张照片来制造“梦境”？他们如何通过必要的“舍弃”和“隐藏”以建构心目中理想化的过去？又如，对“说梦者”而言，围绕梦核作品的即时性记忆言说是在何种微观情境和情感状态下展开的，被纳入叙事的种种“他者”与说梦者之间有何现实关联性？其次，本文重点关注了大多数中式梦核作品所聚焦的童年温馨记忆，但还有些另类的梦核作品亦值得关注。一方面，有些作品中所建构的时空并非与当下相隔遥远，而是刚刚结束乃至尚在进行当中。它们与其说是面向过去的回望，不如说是及时的记忆归档。另一方面，有些作品中的梦境制造所指向的并非愉快的经验，而是痛苦的经验（如疫情生活）。不愉快的梦同样也是愿望的达成（弗洛伊德，1899/2016：518），这些另类的梦核实践也值得专文研究。第三，本文对梦核怀旧文化的探讨仅停留于“现在”和“过去”两个维度上，而“技术怀旧的未来”同样是一个颇具趣味的预言。事实上，当代的技术生活总是在为某些尚未形成的怀旧文化埋下伏笔。当“Z世代”青年在藉由梦核怀念童年时，下一代人的童年正在经历着数字化存档，而未来后者是会借助梦核来怀念过去还是会孕育出崭新的怀旧文化形态，仍有待在媒介技术演进的长河中继续观察。最后，与多数怀旧文化研究一样，本文的研究对象是作为主流人群的城市青年。未来有必要更多观照社会弱势群体（如少数民族、老年人、农民工），描摹其技术怀旧实践与文化的面貌。

（黄顺铭 刘欣庭：《制造“梦境”：技术怀旧视角下的中式梦核实践》，2024年第9期，微信发布系节选，学术引用请务必参考原文）

本刊唯一投稿信箱：[e-mail]

在这里，读懂转型中的中国新闻业

在这里，探讨新闻业的未来

在这里，进行深入而严肃的思考

在这里，关心新闻人自己的命运！

帮助

订阅《新闻记者》其实很方便——

您可以在邮局订阅，邮发代号：4-371，全年定价216元。

您也可以通过编辑部直接订阅，享受优惠价。订阅办法私信微信、微博小编，或电话[phone]。