荐书 | 照片与文字，两人在摄影的疆域里争锋相对又握手言和
著者：[日]筱山纪信、[日]中平卓马
译者：黄亚纪
出版社：广西师范大学出版社
作者介绍
筱山纪信
摄影家。1940年生于东京，1959年进入日本艺术大学艺术学部摄影系。在学期间进入广告公司LIGHTPUBLICITY，并在《相机每日》、《朝日相机》发表作品，获日本摄影批评家协会新人奖。1970年代起步入创作的成熟阶段，屡获大奖，出版重要作品《晴天》、《家》、《巴黎》。1976年，代表日本国家馆参加意大利威尼斯双年展。在大众领域亦拥有不可忽视的影响力。1980年开始为杂志《写乐》拍摄一线明星写真，出版重要作品《宫泽理惠写真集》《少女馆》等，在女体写真领域确立了权威地位，并活跃至今。
中平卓马
摄影家，摄影评论家。1938年生于东京，1958年进入东京外国语大学西班牙语学系就读。毕业进入《现代之眼》担任编辑，1968年与高梨丰、多木浩二共同创办摄影同人志《挑衅》，森山大道于第二期加入，对日本战后摄影产生重大影响。1970年出版摄影集《为了该有的语言》，隔年参加巴黎青年双年展。1973年发表评论集《为何是植物图鉴》，1976年与筱山纪信于《朝日相机》共同连载《决斗写真论》，以犀利的笔锋为人称道。1977年，本书集结出版前，因酒精中毒紧急送医，造成逆行性记忆丧失。丧失记忆与逻辑能力后，将摄影当做作息般的生理行为，每天外出拍照，被称为“成为相机的男人”。2015年因肺炎在横滨市某医院去世，享年77岁。
内容简介
1976年，知名摄影杂志《朝日相机》邀请从事评论的中平卓马和声势如日中天的摄影家筱山纪信合开专栏，由筱山的摄影作品和引言开头，中平撰写深刻而尖锐的评论文字，《决斗写真论》于焉诞生。一年中，两人透过家、晴天、寺、街区、旅途、印度、工作、风、妻、平日、插曲、巴黎与明星这13个主题，对“摄影是什么？”“观看是什么？”“摄影的行为是什么？”“摄影家又是什么？”等相关议题进行深入的探讨。
中平大学时学习西班牙语，对哲学和美学理论以及语言学有浓厚兴趣，他的评论文字赤裸、尖锐充满了思辨性，强调以摄影行为来探索“自我”与“世界”的关系，至今读来依然前卫。筱山纪信是日本少有的在商业和艺术领域都获得认可的摄影师。他因女体摄影成名，为众多时尚杂志拍摄女性艺人。同时，以稳健而冷静的镜头拍摄大量艺术写真，记录旅途和静物。迥然不同的两人碰撞出的火花也照亮了摄影更多的可能。
作品看点
1.两种迥然的摄影观产生的对话——中平卓马与筱山纪信几乎同时开始活跃于日本战后摄影圈，但两人从风格到经历都大相径庭，甚至可以说完全相反。但正是这种差异让两人互相吸引，产生了合作的念头。筱山在中平的评论中，中平在筱山的摄影中重新认识摄影这种艺术形式，也撼动了各自的摄影观。
2.一位曾经放弃摄影、经历失忆的传奇摄影家撰写的摄影论——本书的文字撰写者中平卓马曾与森山大道一起创办反叛的摄影杂志《挑衅》，以模糊和晃动的新美学冲击固有的摄影圈，却在之后产生质疑一度放弃摄影，再加上酒精导致失忆，后半生的他都在失忆的状态下面对世界，并重新拿起相机，被称为“变成相机的男人”。这本书就是他失忆前最后的文字，代表他对摄影最真挚的思考。
3.超过90页的满幅摄影作品，展现不同面向的筱山纪信——筱山纪信被称为日本女体写真第一人，以数本女星写真奠定自己的知名度，本书不仅展示他为大众文化熟知的一面，还展示了他拍摄的家乡、巴黎、印度，甚至有幼年时母亲每年为他拍摄的生日纪念照，或许你能从中找到截然不同的筱山。
4.建构战后日本摄影论的理论必修课——写散文的摄影家很多，但有章法有条例撰写评论文章的摄影师则不多。中平的西班牙语和思想杂志编辑的角色让他在自己的摄影实践中融汇诸种艺术和哲学思潮（超现实、解构主义等），直到今天，他为日本摄影写下的这部作品依然前卫并振聋发聩，成为摄影爱好者的理论必修课。
精彩章节
摄影是……摄影啊……
对谈（节选）
旅途——巴黎
旅途——巴黎
旅途——印度
筱山：《决斗写真论》在《朝日相机》连载一年，最初我还会为《决斗写真论》特别去刻意拍摄，但后来我感到有些倦怠，就拿出一些出自日常生活的作品刊载。看着这些连载的照片，就像看着我1976年一整年的轨迹一般。
中平：如同连载最后我所写到的，虽然70年代我尽全力拍照，但最终我放弃重复同样的事情，无所事事了一段时间，结果老婆离家出走，我只好回到老家，每天从我老头那拿3000块用钱（笑），“我出去一下”，佯装一副出门工作的样子，实际却是到涩谷打桌球。当我正继续这样的生活时，《朝日相机》编辑部联系我：“我们要制作埃文斯的特辑，你要不要写写看？”虽然当时我的生活已不再思考摄影，但我想写写埃文斯的摄影也挺好，因此接受邀请，不知不觉就说出“事物”这样的词汇，这就是整个事情的背景。然后当我继续着我的“赌徒生活”时，你送了我一本《晴天》，我看着那本摄影集，被你极端的健康、支持你创作的庞大能量而大吃一惊，然后你立刻又出版了《家》吧，我发现你是一名杰出的摄影家，当然我早就知道你的名字和长相……“摄影可以有这样的可能性”，对我而言,因为阅读你的摄影集而产生对摄影的再发现，这就是整个事情的开端吧。接着，编辑部又问我要不要尝试连载《决斗写真论》，也就是说我用“震撼疗法”让我从“赌徒生活”中重新振作，或许某种意义下可说是阿特热、埃文斯以及《晴天》之后的筱山纪信，这三个人让我再次回归成为摄影家。我想这个连载之所以能够诞生，也正因为有我这种个人的缘由吧。
筱山：这么说来我可是救世主呢(笑)。
中平：是呀，如果我再那么继续下去，最后就只能变成凄惨的赌徒了(笑)……
筱山：在连载开始前，我也不曾和中平你一起工作，两人也从未交谈，当然我有在看你的摄影,阅读你撰写的文字,在阅读的瞬间,我特别对其中的“阿特热论”、“埃文斯论”感到沉痛的震撼。当时我就想不知道你是否能写写我的作品，但是我不可能就这样跑去问素昧平生的你……至于为何我会被“阿特热论”、“埃文斯论”所震撼，因为那可是中平卓马你写给这两位摄影家的“情书”呢，所以我更不可能就这么直接去让素昧平生的你写封“情书”给我。总之，当时的我无论如何都想用我的摄影直接和中平你一起工作，也因此诞生了《决斗写真论》。
摄影——双重的过去迷宫
家（第三章-2）
家
家
家——当然不是指房屋建筑——在遥远的地方，却又萦绕着离我们最近的记忆。家是追忆，甚至可以说是某种属于梦的领域的东西，尤其对于我这样自打出生以来从没有家，到处辗转租着房子，不停在都市流浪的中产阶级而言，那种感觉更是无法逃避。毋庸置疑，家只存在于我遥远的梦里。
尽管我很排斥在文章开头就提起自己的私事，但我7岁以前是在东京青山的屋子被抚养长大。对我而言，只有那里是唯一适合被称为家的东西。
虽然记忆已经模糊，但我依稀记得一条小路引领我来到家门前的巨大石柱，进入屋后立刻有间昏暗的边间，二楼东侧是父亲的书房，里面整齐摆着书籍、砚台、中国的墨与毛笔。父亲的书房是幼小的我最感兴趣的房间，却也只是在父亲的陪同及监视下，才被允许进入的禁地。
另一侧是面对明治公园，有着大晒衣窗台的明亮房间，蓝天上漂浮着几艘像蚕茧般的热气球，洁白的洗净衣物……我总是单独一人，偶尔在外面矮橘子树的盘根中寻找匍匐的凤尾蝶幼虫(即使到了现在，我仍相信凤尾蝶的幼虫有着橘子的味道)，或在樱花树下把玩散落的花瓣，不过多半是一个人关在家里，每天收集着各国战斗机的标志，或不厌其烦地翻阅一本厚重的战舰图鉴，可说是带有几分内向、心怀“军国主义”的小孩。
我完全没有和朋友游戏、胡闹的记忆。或许我连一个朋友也没有，只是不停翻着又大又厚的摄影集(现在回想起来，那些摄影集应是珂罗版印刷的)。无意之间，摄影集已经成为我与外部世界联系的窗户。但是我究竟是在哪个房间翻阅战舰摄影集的？这些记忆却是全然模糊。应该不是在有着蓝天与干净衣物刺眼白色的二楼房间，那里毕竟是“明亮的”；也不可能是在父亲的书房；想想也不可能是家人吃饭、我现在连房间大小都记不得的一楼起居室。那里充满着老是严肃怒骂，即使我不知道她是谁，只管叫她“三轩茶屋”老婆婆的恐怖印象。这样说来，我看着日本海军和其他国家舰队的地方，就是玄关旁的那个昏暗边间，不然就是在由一楼通往二楼的楼梯上吧。
这还挺不自然的。首先，我无法想象有个小孩一直在玄关旁的昏暗边间看书，但在“楼梯上”度过大半天的忧郁小孩，也像电视剧情节一般不可能真实存在。简单地说，我对那时住的家如何隔间、有多少房间、房间如何连接，都完全不记得了。唯一能确定的是，小时候的我沉浸在无缘由的忧郁心情里，我对家的真实印象也因为这个心情，而扭曲变形。
那个家，在1945年3月东京大空袭中被烧得一干二净，然后我开始无缘由地变成使坏的小兔崽子，与一群狐朋狗党在叶山的避难防空洞上，宛如欣赏烟火大会一般，雀跃眺望着60公里外涩谷空袭中那片被燃烧成火红的天空，火光就像一发又一发的烟火扩展开来。
总之，那个家到底有几个隔间、我究竟住在哪个房里、过着怎样的生活？只要问问家人，一定可以得到解答吧。但是我却无缘由地、毫不过问地活到今天。对我而言，残留在我心中的家，与其说是一个真实的具体形象，不如说是用我的记忆和印象润色过了的家的形象，才更为真实且有意义吧。家恐怕是在接受所有居住其中的人的心境投影之后，方才成为一个家。如此成为家的影像，用一种看不到的光芒，照耀着所有居住其中的人，不断给他们一种看不见的规范。
家恐怕就是这样的东西吧。家永远在过去式中被诉说。只有把家视为居住场所的人们，活生生的记忆紧密连接起时，家才开始拥有称为家的某种超越性意义，然后在现在式中，家隐藏在机能性的阴影中，绝不显现它真实的姿态。
之后我从叶山搬到东京的贫民区，再从东京搬到京滨，不知来回搬过多少次的家。现在我的老家是在居中的横滨。
但是从此，家对我而言，不过是对外出击时当作据点、基地般的东西罢了。换句话说，我真正生活的场所，已经往我与世界的相遇，也就是往社会纠结的现场迁移了。家是暂时的窝巢，有点像藏身之处。这件事证明我的精神正常。尤其是对亲子两代都是“自由业者”的我而言，家并没有与维生的手段连接。如同普遍小家庭化的趋势，使家看起来越来越不真实、越来越被推进梦的领域。当然这是极端的都市生活者的例子，农村的家依然代表着权威，有时更是一种压抑的存续。总而言之，我与家的关系越来越走向稀薄一途。
一次偶然的机会，我问了满十岁的儿子，对他而言“家”究竟是什么。他直剌剌地说：“和哪儿的家都一样啊。”或许对他而言，家仅仅只是一个住宿的地方而已，毫无权威或其他意义。家已经不是一个静止不动的东西。家代表多次迁移、承租、游走。家只是公寓。逐渐地，家已经接近游牧民族的帐篷。
但是一间间的公寓也会被居住其中的居民，赋予生活机能的各种意义，而且我们又无法同时否定公寓已超越单纯机能、逐渐获得个人化的秘密仪式性。这个房间和那个房间不同，这个房间的这个区域和那个区域的不同，这些东西逐渐成形，在这些意义下，或许我们可以说，只要有人居住其中，家必定会演变出一种新的形态继续存在下去，更重要的是，家会因为居住在其中的人、因为他们的呼吸节奏，逐渐被转化为超越单纯机能性的住所。现在的都会生活，已经很少有人会永远住在一个地方。搬迁住宅、公寓的事情司空见惯，所以家中的某一根柱子与过去居住其中所有人曾有过的“亲密”关系，一定会随着空间的移动，不断被翻译成地图学式的空间，继续存在下去。对所有现代游牧族的人而言，家如果可以与居住其中的人，仅此一回的生命记忆一起成立的话，家就会被记录成空间移动中的一个点，那些记录的形状将各自不同，它们每一个都将无可取代，且正确对应着生命的一次性[aura]。在这一次性的限定中，家对于居住其中以及曾居住其中的人而言，获得了含有特殊意义的“神圣性”—这个“神圣性”关系着我们对家抱持的某种怀旧感，以及被怀旧感内包的某种无可置换性，它在静默中安静指出绝对无法与他者共有的情况。从这个意义来看，家的影像、家的照片从一开始，就以所谓的无法传递（discommunication）作为前提。
观看一张家的照片，特别是家的内部——家具、挂饰、墙壁痕迹等——的照片，观看者最后将会被自己无论如何都无法进入的烦躁所驾驭，而那些曾居住其中者对于家具、壁饰所抱有的思念和观看照片者是无法共有的。也就是说，单单一张家的照片，就能够不可思议地让我们体验我们永远是异乡人这个突如其来的领悟。
那是因为如我刚才所述，家“永远成立于过去式”，与摄影在时态中永远是过去的纪录这一特性重合，创造出一个双重的过去迷宫。我绝对不可能和曾居住其中者一样，通过观看，去拥有这些家具、这些挂饰，因为这些是他者的生存记忆，一种纪念碑，眼前照片中所展示的家，全都是在过去被拍摄的东西，也就是存在于过去的东西，现在绝对不可能有与照片一模一样的存在—这些事实让观看者从此越行越远。但越是如此，我们越是被卷入这样一张家的照片，那是尝试和他者的生命完全绝望的结合。我们越是明白其不可能，想要共有/合一的欲望，就越深刻。另一方面，观看照片的每一个人也一定会因这些照片，重新回顾他们至今活过的生命，且有所领悟。
家，以及家的照片，象征性地成为这样的东西。
埃文斯有一张题为《床》（Bed，1931年）的照片，白色床铺，右前方放着鞋子，左边放着黑到发亮的火炉，或是金库一般的东西，然后墙上挂着装裱的男人肖像照片。
埃文斯这张照片中毫无线索去推论是怎样的人，在此过着怎样的生活，只有床上铺好的整齐被单，透露拍摄当时应该有人居住。那么对于居住其中者而言，框中的肖像有怎样的意义？黑到发亮的火炉或许是传了好几代的家族宝物？这些都只是没有根据的推测罢了。摄影除了告诉我们事物的存在外，不发一语。这是一个空洞，空洞不是沉默，空洞是每个人对居住其中者的窥视，空洞绝对无法被覆盖，也不是埃文斯可以遮蔽的。不过，这些照片究竟为什么引起我们这么多的兴趣呢？
因为这张照片讲述的，就是人类只有一次、无法重活的生命，而且人类只能以单独个体的个人活着，所以观看照片的人在观看时，会暗自强迫性地用自己的生命与照片相对比。埃文斯为何拍下这张照片？这个问题在此微小且不重要。因为在意图之前，必先存在埃文斯受此景象吸引的事实，之后才可能有这张照片的存在。此时，拍摄一张照片与观看一张照片两者之间，是相等、没有任何距离的。
之前，我论及阿特热时，使用“无法返回”一词，当时我论述的与我现在书写的并无太大差异—人生的无法返回，或是被摄影摄下之事的无法返回[拍照时间的不可逆性]，以及观看照片者内在被唤起的自我生命的无法返回—我在这里看到的是，一个能够以一张照片重新质问何谓活着的罕见例子。以上就是家，以及所谓家的照片引发我的思考。我们当然没有拒绝家的照片的必要，因为某些时候一张好照片之所以猛烈地攻击我们，就是因为那张照片能够以如此方式，质问我们究竟何谓生命。例如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（The Americans）、亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）的《决定性瞬间》（The Decisive Moment）中的几张照片，又或斯蒂格里茨、阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）、路易斯·海因（Lewis W.Hine）等的纪实作品。这些作品虽然都大幅改变了质问的方法，但我认为最后必定回归到同一个命题之上。
摄影在刻印出每个生命的一次性后，也是一个记录，是无法返回的记忆，从而获得最大的力量。但若说为何只有我体悟到这些事情，那是因为我关注了平常不被关注的阿特热、埃文斯的摄影吧。更清楚地说，我关注的不是那些人类和“脸”的摄影，而是事物的摄影吧。
容我继续阐述下去。
摄影中的“脸孔”，恐怕是把世界还原成无数个连续故事，并具有预防想象力扩张的功能。相反地，摄影中的事物静止了与它一起活着的人类的痕迹，虽然它们从不叙述这些痕迹以外的东西，却反而唤起我们所有人的无限想象。只是我们无法得到想象究竟正不正确的标准答案。而且观看照片时，每个人每一次造成的共振都在改变，总之事物只管诉说事物本身，发挥着完全开放接受我们的视线、却又果断拒绝的双重作用。阿特热、埃文斯的摄影让我有这些觉悟。因为我们存在，所以事物存在。也就是所谓存在的“零度”状态。无论我们如何努力去拥有这些事物，最终，事物还是朝我们伸出手的另一端退去。所以当我们在事物之前时，会感到“不安”。
“不安是存在的先决条件”，“患者是不是根据自己的现在，以及自己的过去守护自己？还是借助于已经终结的生活史，用自己的现在保护自己？所谓疾病行为的本质，应该存在于此环状之圆的当中吧。”
我们在延续下去的生命中感到不安，那是在埃文斯、阿特热毫无人类气息的照片之前所感到的不安，那种剥离感确实与我们生命根源的不安紧密连接。这些摄影在“环状”中幽禁了它们的观看者，它们强迫我们把“过去—现在”分裂，然后在这个“环状”中继续活下去。筱山纪信的这些摄影，是他为了编辑一本关于“家”的摄影集而突发奇想，拍摄自己出生、成长的家。筱山纪信害臊地说，给别人看这些照片令他相当难为情。
父亲是寺庙住持的筱山纪信，在东京的寺庙长大，他说“冬天卒塔婆就成为我的滑雪场”，坟墓、卒塔婆、佛坛等，这些围绕着寺庙的东西，都是他少年时期最亲近的东西，与它们共同生活的记忆，紧紧依附着这些事物，这便是令他感到难为情的原因。
即便如此，观看照片的第三者并不了解这些。我在这些照片中，只看到筱山纪信这几年不断拍摄“家”这个主题的延长。
每当它们被拍摄为照片时，它们就超越摄影者的迷惑、超越摄影者被扭曲、被隐晦的感情，成为单纯的事物。虽然筱山纪信对其中事物怀抱着强烈个人情感与情绪，但在照片中却毫无显现。不过世界上还是有那些表达个人情感和情绪的摄影方法吧，只是筱山纪信回避了它们。
我们一面配合自己内心的事物形象观看事物，一面被卷入情绪的漩涡，也就是说，当我们用情绪或形象隐藏事物与世界的真正姿态时，日常的生活才终能成立。所以，我们不愿以事物本身凝视事物。但当我们在某个不经意的瞬间，凝视我们习以为常的事物时，我们会发现至今从未见过的事物的新姿态。事物本身开始脱离日常的拟态。事物就是事物，而且超越我们赋予的意义与价值。事物开始诉说，它们除了单纯的事物以外，什么也不是的事实——那就是事物对人类反动的开始。
因此，筱山纪信选择拍摄特定事物，并且把它们从一般的文本移开。透过对它们的单纯凝视，来搅拌日常的视觉，由这个意义来看，筱山纪信的拍摄方法其实并不老套，反而是那些老套的手段与极限，可说已被完全证明。包括艺术中诡异的立体作品，或是被镜头扩大的微小景观，它们都只沉浸在它们自我满足的美学中。筱山纪信看清了这点，所以他企图将所有事物都以所有事物本身凝视，将一般文本以文本本身凝视，甚至凝视建构它们的所有，毫不遗漏。透过这样整体的凝视，筱山纪信把它们全部放入引号当中。
当所有都被过度鲜明地注视时，反而转变成不确定的东西——事物所有的视线、它的轮廓、它明确的形体。筱山纪信的摄影并没有抽出特定的某些事物，而是让所有事物都具备那鲜明的轮廓，让事物和它的关系完全等价地被突出，那的确就是真实，但又因全都太过真实，反而看起来如同虚构一般。因为我们每个人都基于自己日常标准的“远近法”眺望事物，并且在对这个世界的整理中，度过每一天。若我们全都等价地、鲜明地注视一切，我们日常标准的“远近法”，将走向崩坏。
筱山纪信的害臊最后只是他个人的问题，因为在这些照片中，我们看到的是拍摄的所有事物都被等价地置换，我们在这些照片中遇到的是，要求同等价值的、不可思议的“虚幻”世界，那甚至可称为在同一个平面被置换的事物修罗道啊。筱山纪信背叛了他与这些事物间的亲密，他的世界背叛自己的记忆。
通过相机，筱山纪信自己也被他自己的追忆所排除了。
配图为筱山纪信作品
编辑：蒋得好
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