激活“符号”，我们应该如何运用符号学分析当代艺术？ | 服务器艺术
主讲嘉宾
藏策
艺术理论家
独立策展人
主持嘉宾
顾振清
独立策展人
当代艺术批评家
服务器艺术专家委员会委员、艺术总监
讨论嘉宾
张智庭
南开大学外国语学院法语教授
天津外国语大学语言符号应用传播研究中心专职研究员
周计武
南京大学艺术学院教授、博士生导师
姜奕村
英文哲学博士
深圳技术大学外国语学院副教授
顾振清
非常感谢藏策老师的精彩分享。藏策老师今天的分享把符号学变成了一个动态的对象，这样我们就可以把符号学放在一个共思的位置上来对待，而不是把它作为一个固化的对象。在这方面，我觉得艺术家、读者、批评家和研究学者所面对的“符号”是同一个符号系统。每个人都应该去重视或者是对待符号系统，符号已经覆盖了整个社会和自然存在的方方面面，所以，如果看艺术作品仍然基于一个世俗的、固化的结构，而不是基于一个动态结构，就没办法进入到当代艺术的文本，也就看不懂整个当代艺术的表述方式。
今天藏策老师的演讲内容很丰富，但是很多地方都是点到为止。我想顺着藏策老师的演讲进行一些解读，比方他觉得马格利特的《这不是一个烟斗》不能把图像当做图像所再现的对象本身，不能把烟斗的图像当成烟斗，这是对的。我们要找到关于符号元认知，元认知有可能不是一个具体的实在物，也有可能是一个动态的对象。我们会想到烟斗作为图像出现的时候它有了各种各样的意义的替身。
马格利特，《这不是一只烟斗》，1935年
如果在酒吧看到一个烟斗和一个高跟鞋的图像，我们绝对不会认为高跟鞋的图像是代表卖高跟鞋的，烟斗的图像是代表卖烟斗的。我们会想到烟斗代表了男厕所，高跟鞋代表了女厕所，这就是在不同的语境当中图像意义的转换。
烟斗为什么会成为一个男厕所的表征、一个再现体呢？因为烟斗在欧洲历史文化的话语体系中一直是男权主义的象征、是男性生殖文化的符号，所以马格利特的这个作品真正要讲的根本不是讲烟斗，而是整个欧洲逻各斯中心主义意义系统当中的男权中心主义、男性威权的象征。
如果不从符号学结构当中理解它，不把藏策老师讲的编码和解码的系统梳理清楚，我们对作品的解读仍然是表面的，我们不能只是解读烟斗实在物的对象和烟斗图像这样一个表面的联系上，必须要解读更深层次的意义系统，包括关于烟斗的一种动态对象，关于烟斗所有的解释项，逻各斯中心主义、男权中心主义、生殖符号象征等等，才知道原来马格利特一直在说“这不是烟斗”，说的是这个烟斗背后的意义系统。
我们去看待创作，首先从作者角度，再从文本角度，然后从读者、语境的角度看待这个符号，才能能够把这个“符号”把握得完整，我们才有可能不断地转换逻辑起点来把符号进行重新解码。如果只有一种解码方式，我们又回到了原来的所谓的约定俗成的或者是世俗的一个固化的思维模式和模型当中。
只有我们不断地来拆解符号，用索绪尔二元系统拆解它，把符号还原为能指和所指；再用皮尔斯的三元法拆解它，把符号还原为再现体、对象和解释项，才有可能把符号活用起来，才把整个符号学作为一个动态对象，可以跟整个符号系统不断地进行对话，让它与我们的思维共振。这样，符号才不会只是一个我们认知的对象，而是陪伴我们认知成长的一个工具库，一个被我们活用的，甚至用起来很顺手的一些创作的参照系统。这样的话，符号就有可能变成了你手中的飞鸟，它不要在你手上停止、僵化和死亡，而是指向天空。符号学、形式论的一些精髓指向的也是天空，放飞的也是人的自由意志。今天藏策老师分享了符号学好多精髓、精义，给大家找到了很多动态的逻辑起点，这些起点正好是大家应该发人深思的地方。
接下来请今天的嘉宾进入我们的讨论环节，有请张智庭老师来进行提问，加入讨论。
张智庭
大家晚上好，藏策先生今天的讲座内容丰富，让我最感兴趣的是他的研究方法，成果当中充满着反传统的精神。就藏策先生的讲座内容，我提出两个问题，对他关于鲁迅先生的《药》中的疑问谈一点我的符号学分析。
第一个问题：
元语言英文是metalanguage，法文的前缀也是meta，它的本意是“在什么什么以外”、“在什么什么之后”，这个概念建立之初起用的是“在什么什么之外”的意思。欧洲维也纳逻辑学派的波兰学者塔尔斯基首先提出，告诉我们应该清楚地区分所谈论的语言和我们所说的语言。随后这个概念被叶姆斯列夫、哈里斯所接受，前缀meta被用来区分对象语言和谈论这种对象语言的两个层次。
我注意到藏策先生的概念中，meta理解为“在什么什么之后”比较多。将其建立成动态的，因为是要反思前边已经成立的东西，所以都变成一种动态，而且这种“反思”不停止。请藏策先生进一步说明你对“元”字的使用是出于什么样的考虑。
藏策
谢谢张老师。我前些年提出一个新理论——“元影像理论”， 这个理论还处于不断摸索、不断丰富以及不断改变的过程之中，一直进行不断地升级，从1.0版到2.0版，现在到了3.0版。今天的“元影像理论”，相比1.0版和2.0版，有了根本性的改变。比如“摄影本体语言”之类，被我彻底否定了，“心灵能指”方面的研究，也存而不论了。
现在的“元影像理论”，就像一个思想的杀毒软件一样，给各种固化的观念祛魅。因为在我看来，固化（不开化）就是酿成各种罪恶的罪恶。这样一来呢，“元影像理论”就与我之前的“超隐喻理论”构成了相互呼应的关系。“超隐喻理论”是针对话语编码的极端固化的祛魅，而“元影像理论”则是针对各种视觉规训的祛魅，比如对“真相机制”的祛魅。因为图像对事物的“替代”关系一旦被固化，就会导致“偶像崇拜”、“破坏圣象”乃至“图像战争”。这实际上就是视觉文化维度上的“超隐喻”，所以必须要进行祛魅。我现在对“元”的解释，也超出了“元语言”的概念，进入到了“元认知”的层面，质言之，就是对既定的僵化的概念，不断地祛魅过程。
我在阿尔勒演讲时说“人类所有的纷争都是自己跟自己的影子作战”。因为只要有光明，就会有阴影——心智的开化之光所投射不到的地方。比如摄影术的出现是人类的科技进步，但其所投下的阴影却是新的愚昧（固化、不开化）——误以为照片就是真实的替代，并由此导致新的“偶像崇拜”，直至“图像战争”……阴影所代表的，就是人类不开化、固化的部分，而固化（不开化）作为人类的罪恶，又恰恰是开化的“影子”。所以所谓的正义和罪恶，其实是可以互相转换的，不是本质主义的。只有不断地追问，才可以对它进行祛魅。比如我今天讲的托马斯·鲁夫的《肖像》，就是在质问肖像这个概念的。
托马斯·鲁夫 《肖像》
商业肖像摄影是在思考怎样把一个人拍得漂亮、英俊、有魅力，以前的所谓艺术摄影，则要通过神态把人物拍出性格，甚至拍出命运感乃至灵魂之类。鲁夫恰恰认为这些都是幻象，都是人们想像出来的，因为肖像摄影不是X光，不可能拍到皮肤以内的东西。于是他就质疑了原先对于肖像摄影的这些概念。他这种基本上是皮肤扫描式的图谱式的肖像，就是在反问肖像摄影本身，于是就成为了“元肖像”——打破了固化的肖像摄影概念。就跟杜尚的“小便池”打破了对“艺术”固有的概念一样。
所以“元”更简单地说，就是一种反身性的质问，对既有固化概念的祛魅。“元”更带有“自反/反身性”的意义，反身追问什么是肖像摄影？而且在我看来，摄影这个媒介本身，从它诞生的那一天开始，就具有某种固化的倾向。因为所谓的摄影技术，就是利用光与化学的原理，把物象“复制”成图像，属于“替代的图像行为”。摄影给人造成的一种假象就是：以为照片真的是事物的“替代”，于是就对“有图有真相”信以为“真”了。这种由摄影而产生的固化认知，是会导致罪恶与灾难的。比如偶像崇拜、比如图像战争……而“元影像理论”就是对这种固化认知的祛魅，就是有关图像（尤其是摄影）本身的一个思想杀毒软件。
张智庭
谢谢，我已经逐渐接受了您这个概念，它确实跟我以前所理解的不大一样，以前理解是说在什么之外，我如何谈论这个对象，它现在是“在什么之后”，而且是经常变化的。我开始有所理解，特别是通过举的一些例子开始有所理解了。
第二个问题：反概念、反思的符号学研究方式，很像是罗兰巴特对自己有关“多格扎”（doxa）的阐述方式，罗兰巴特对“多格扎”的定义是这样解释的：“多格扎”，即多数人的精神，即小资产阶级的一致意见，即自然性的语境。结论是一个“多格扎”出现了，但是无法接受，摆脱它，假设一种悖论，随后这种悖论开始得以确立，它自己也变成了新的成熟之物，新的“多格扎”，而我又需要走向一个新的悖论。
我觉得你的做法和思维方式很像罗兰·巴特在相当长的一段时间对于自己的定位。
罗兰·巴特对于符号学的发展起到了很大的作用，首先是系统的梳理了索绪尔有关符号学的论述，进一步扩展了索绪尔的某些符号学的概念，他所处的时代是一个极具变化的时代，所以他自己经常随之变化，他自己的特点就是他擅于学习，他学习德里达、克里斯蒂芬·诺里斯，他经常接受他们的一些观点而改变自己。这样一来有一个情况——最后没有完全建立起自己比较系统的理论体系。我的问题是“你难道不考虑为自己建立系统的符号学理论吗？”
藏策
谢谢张老师对我的期望。以前我确实有过这种想法，在研究“影像诗学”的时候，就想建立一套视觉符号体系，但后来发现，这种想法没有可能，而且出发点就是错误的。
顾老师应该很清楚，格林伯格就想建立一套关于绘画的“语法”，通过不断地缩减、压缩、抽象，最后他认为绘画最核心的就是其二维平面性。当这套理论建立起来之后，极简主义的出现就挑战了他。于是他只好说，极简主义就不属于艺术了。那这种思维是解放了艺术，还是束缚了艺术呢？尤其是进入到后现代、当代艺术语境，他的理论体系就被彻底颠覆了，甚至成为了人们攻击的一个靶子。所以建立体系其实是很危险的，因为搞不好，自身就固化了。
我这些年来，也在不断地否定自己批判自己，不断地变化。这样自我才能成长。前些天我写了一篇自我批判的文章，叫《精神时空中的自我访问》，把自己以前的很多观点都否定了，尤其是对“摄影本体语言”的否定。
这个世界本身就不是同一性的，我们之所以把世界看成是同一性的，其实是因为我们人类的思维方式本身具有这样的一种结构，所以才会觉得世界也是一个具有同一性的体系。在德勒兹的理论里，就用游牧式的结构，替换了固化的单一性结构，连作为主体的“我”，都是分裂的，不再是同一的了。在拉康的“镜像理论”中，“自我”不过就是“镜像”的幻影。所以我认为“我”就是我的一个“替身”。我刚才讲的、思考的东西，就是我主体的一个替身，是我话语系统的替身。“我”是怎么建构的呢？我既是自我的替身又是主体的替身，同时还是别人的替身。
比如我讲语言符号学时，就成了索绪尔、罗兰·巴特、格雷马斯的某种替身，讲皮尔斯时又成了皮尔斯的某种替身……那么“我”又在哪里呢？所以我一定要僭越他者对我的“凝视”，要以布鲁姆所说的“创造性误读”方式来解读符号学，这才是属于我作为主体的位置。
既然连“我”都是我的替身，却非要把世界按照自己替身的语言、语法、逻辑之类的思维习惯，建构成具有同一性的体系，我现在觉得，这种想法本身可能就是危险的。但人类的思维方式本身，又是体系化的，所以又不能无视思想体系，我个人的想法是，应该在体系之间不断地进出与游走，通过反观体系，进而反观自身。
在哲学史、思想史上建立体系的人，最后都成了靶子。黑格尔的体系最庞大，却也是最早被击溃的。所以我的思维方式也改变了，不再是阵地战，变成一种所谓德勒兹游牧式的思维。主体、客体这些东西，都是可以互换和游走的，在不同的身份之间穿越。包括我的研究对象，也不再按以往那样去划分界别，我可以在摄影、文学、艺术等不同的领域中自由地出入和游走，以此媒介作支点去思考彼媒介，这样更能开脑洞。所有的学术价值不是建立一个体系，而是发现一个新的逻辑起点，发现一套新的思考方式，这是我今天的想法。
顾振清
我来回应一下张老师的两个提问，评论一下藏策老师的回答。今天张老师提出的“元”语言、元认知的“元”，“元”在法语上是“meta”。这样一个前缀非常重要，meta有两个意思：一个是之外、一个是之后。
如果研究历史，历史是一种认知，史学史就是一种元认知，史学史并不是研究历史的，它是研究历史学这个学问的。它也是一种元认知，它是在历史之外，也是在历史之后。我们谈历史是拿起了批判的武器，我们谈史学史实际上是拿起了对武器的批判。如果我们拿起对武器的批判，就有一个正本清源的还原、追溯、抽丝剥茧的过程。我们就知道整个的世俗结构、精英的理性结构是怎么来的。理性结构怎么逐步影响世俗的结构。
我们对固化的、驯化的规约过程了解清楚以后，就可以把规约解构掉。要调动、运用所谓的元语言、元认知，就要从胡塞尔的现象学来出发，用我们的一种直观的经验破解我们看待事物的时候总是被一套框架所框架的前置经验。因为前置经验无法让人直观。我们在看一个问题的时候，原来的一整套理性知识、世俗观念已经套在认知的事物之上，必须要用元语言、元认知的方法让被它套住的结构之外的东西、之后的东西显现出来，那个时候才会获得离真相更加接近的一种良知和真知。
如果要获得这种良知和真知，我们必须不断地在结构当中作换位思考。因为我们以为在抽丝剥茧追溯真相，其实追溯的也有可能是假相，只有一直在结构之内和之外游离，不受规约的机制所把控，不断地走出定势和惯性，才有可能在不同的换位思考的时候，找到另外的逻辑起点。艺术家就是这一类人，永远不会被一个既有的世俗社会的框架所套住，对不确定的东西是永远保持着好奇，对陌生化的体验永远保持一种亲近感。
艺术家的这样一种洞察力、想象力是整个人类社会所需要的，因为这样的一群人在不断地打破规则和结构，能够给人类社会提供一种非常新鲜的 别开生面的认知和体验。这种认知和体验是这个社会活力的来源。所以，刚才藏策回应说，他不屑于去建立一个体系让自己重新被规约化，甚至他如有一些洞见提出来都比建一个体系更加自己欣喜，因为“洞见”对既有知识有刷新，对当下的存在有意义。
我觉得，这是我们对元认知和元语言的一个破解。这并不是说我们要固化元认知和元语言的这套系统，我们在追求元认知和元语言的过程当中刷新的是自己的一种知识结构和认知方法、观察方法，然后来生产出新的知识。这是我对张老师的提问保持的敬意，对藏策的回答也是点一个赞。接下来我特别想听张老师对《药》的深度解析。
张智庭
我非常赞赏藏策的解释。一个艺术家、理论家要不断地反思、否定自己，不断地听取别人的意见，并要在坚持自己的主见和接受别人的批评之中找到一个平衡，只有这样才是真正艺术家的做法。
关于鲁迅先生《药》中未出现清朝政府代表人物，用人血馒头给儿子治病的情节，格雷马斯的叙事符号学可以对此进行很好的解释。格雷马斯建立了很多模式——行为者模式、符号学矩阵、诚信矩阵等等，今天用行为者模式来说明一下。这一模式告诉我们小说中的人物虽然各有其作为施事者或是施动者的角色，归结起来只有六位行为者：
首先是发送者、接受者，两者之间是一种传送关系。
第二组关系是主体和对象，他们之间是一种愿望关系，主体愿意获得这种东西或者是放弃这种东西，这是一种愿望关系。因此他们之间实现着一种合曲或者是戏曲的结构。
还有助手和对手之间的关系，他们之间表现为能力关系。
六个行为者角色三组关系，传送关系、愿望关系、能力关系。
后来的研究证明助手、对手的能力取决于主体的能力。主体能力大助手就多，反之助手就少。
顾振清
在《药》这篇小说里指的是哪个主体？
张智庭
这篇小说里很有意思是有两对主体与对象的关系：一对是明显的，一对不明显。文中出现的老拴家为儿子除病，获得夏瑜被行刑之后的人血馒头，为此老拴全家积攒的钱交给了浑身黑色的人，这是一组主体与对象的关系；
第二组主体和对象的关系在小说里没有明说，但是通过仔细阅读全文，从语言符号学层面可以找出来。主体便是清朝官府，对象是革命者，清朝政府最后抓到了革命者——夏瑜代表秋瑾，最后把她杀了，这也是实现了一种和曲的关系。但是官府没有明确现身，文中只见几个字“没有多久,又见几个兵，在那边走动；衣服前后的一个大白圆圈，远地里也看得清楚,走过面前......”
我们知道军队是一个国家的象征，一个力量的保证和象征。所以有军队自然有政府，这是一种换喻关系，显然是代表着官府和官府的权力。这是官府的能力之大，鲁迅先生从环境上用了“走在街上，街上黑沉沉的一天....”来隐喻性地介绍了当时黑暗的背景，这句话虽然只是是一个景物描写，但实际上隐喻地告诉我们当时革命者所处的社会背景、政治背景是黑暗的。文中还说夏瑜这位革命者是老虎头上搔痒，“老虎”是谁？也是一个隐喻关系，就是清朝政府。
顾振清
《药》作品里边充满了符号的矩阵，我已经把握到您解剖《药》作品整个符号系统的矩阵，能否简单地给我们阐述一下它的行为源是什么？
张智庭
还有几个地方也是代表政府出现的，文章最后一部分出现了好几次的“他们”，“他们”是复数代词，在符号学叫做“变指成分”， “他们”就是包含着政府和那些官员。
藏策先生说没有交代官方的情况，实际这是双重的主体和客体的关系，大的主体关系和对象关系没有介绍。主要的罪魁祸首还是清朝政府，一般被认为愚笨的老百姓这个情况下受到清朝政府高压之后长期灌输之后已经有点儿愚笨了，虽然也做了助手，杀害革命者的助手，但是主体、主要责任是清朝政府，这是我的一个结论，尽量解释藏策先生的疑问。
顾振清
感谢张老师对鲁迅《药》的深度解析，他把小说对主体和对象、转喻和所指中的变指灵活的运用，一一举例指摘出来，让我们知道《药》这篇小说在揭露一个隐喻的对象来源有清政府这样一个暴力机器的情况下，“他们”的变指并不完全指终极的隐喻对象，也是在指读者看得见的这些身居社会底层的主体。这些主体也是阿伦特所说的“中庸之恶”，我们单独看这些个体可能是良善的，但当这些个体成为某个群体一个部分的时候，他们有可能是助长了这种暴力、这种恶，这样一种中庸之恶是我们也要认真去审视的对象。
我们不能把整个的恶归因于一种暴力机器或者最终的恶之源，为所有人进行解脱。我们自己为什么不能有反思？为什么不能唤起自己的觉醒？对夏瑜有一个重新的认知，《药》这个作品是非常值得重新解读、不断解读的一个作品。这也是一个好作品的魅力。好作品可以在各个历史时期不断地解码出新的意义。张智庭老师对《药》的解读，解读出清政府暴力机器是“恶”的根源。但是在藏策老师又进一步解读出一种从众、世俗的状态中的蒙昧者。他们所持有的一些行为也是一种“恶”，就是阿伦特所谓的中庸之恶。
接下来请周计武教授加入讨论，你可以提出你的问题，可以对刚才我的回应或者是张智庭老师的提问，还有对藏策老师分享的讲座主题进行一些讨论式的思考和提问。
周计武
听了刚才藏老师、顾老师、张老师精彩的对话受益匪浅。几位老师对《药》的符号学阐释很深刻。
“人血馒头”事件以象征性的隐喻方式揭示了“符号暴力”在微观层面的运作方式。我们不能把“恶的本源”仅仅抽象地归咎于国家暴力机器，更不能简单地把体制作为恶的终结解释项。事实上，更需要反思的是汉娜•阿伦特所言的“恶的平庸性（the banality of evil）”！
正是看似平常的、无反思（thoughtlessness）的盲信与顺从，缔造了荒谬的后果。这种恶的平庸性与王国维的日常悲剧观具有异曲同工之妙，“彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”因此，在一个尚未完成启蒙规划的世界，我们每个人都需要时刻警醒，“三省吾身”。这种自我反思的精神充溢在藏策老师的讲座之中。在藏老师的摄影实践与艺术批评中，始终具有一种自我质疑、自我否定、自我追问的解构精神，让人们受益匪浅。
我主要有两个问题提出来和藏老师探讨：
第一个问题与符号解释有关。您在演讲中提到“所有的艺术形式本身并不持有意义，只是指向了意义”。您能否进一步阐释一下，您所说的“意义”是指艺术家的意图（intention）？艺术符号的语义学内涵(meaning)？接受者品位出来的一种形式的意味（significance）？还是指艺术史叙事中的上下文（context）所产生的艺术史意义或价值？
艺术的意义在您看来是有限的，还是无限的？如果艺术形式的意义您倾向于认为具有无限的可能性，在艺术不断的编码和解码的猫捉老鼠的游戏当中，艺术界的共同体如何运用符号学的知识来捕捉到艺术意义的这个老鼠？
藏策
非常感谢周老师。周老师的这个问题提得非常有水准，是直指艺术符号学中的一个要害问题，我只能按照我个人的思考来回答。
首先说“符号”，符号本身完全没有任何意义，它之所以能成其为符号，之所以有意义，完全是人的意识赋予它的。当符号没有成为人的“意向对象”时，符号也不成其为符号。符号是通过人类的命名，才拥有了其“解释项”的。命名使符号成为符号，使符号获得解释项，如果没有解释项就不成其为一个符号。符号又由于意识的作用——成为“意向过程”中的“意向对象”，所以拥有了意义。
在现代主义时期，能指的所指又指回了能指。就如雅各布森在诗学理论中分析的那样，所指是指向能指的，并不指向外物，意义结构是回向式的。这个是不是可以理解为是“内涵”的呢？作为形式语言的内涵。雅各布森就认为诗是内涵的。当然了，这个是不能一概而论的，因为对现代主义这个概念本身，就不能固化。所以只能说，有这么一种意义结构的方式。
在后现代乃至当代艺术时期，这种意义模式发生了巨大的变化。我个人觉得，实际上是强化了元语言功能。这样，它的意义就不再是一个具体的意义，而是变成一个挑战意义的意义，成了一个挑战读者认知系统的意义。比如按照一个凶杀案的认知方式，读者就无法理解《好人难寻》，所有能按好人/坏人这种二元对立进行的解读线索，都被掐断了。
杜尚的《小便池》也是这样，当时人们无法理解，已经超出了当时人们对艺术固有的认知，在指向了“元语言功能”的同时，其实也破坏了“代码”系统本身。对观众起到一种“震惊”的“意动功能”。这与内涵式的符号意义，又完全不一样了。
杜尚，泉，1917年
至于符号意义的解读问题：我们假定性的理想读者——比如说有相应阅读或观赏经验的人，是可以解读作品的意义的。但不同的人也会解读出不同的意义来，所以批评家与批评家之间也会争论，福柯也会暗讽海德格尔。不过我们要反过来想，他为什么能解读它的意义？因为你解读出一个意义，其实就相当于是给“意义”制造了一个替身。用刚才的例子来说，我对《药》的解读，为什么会制造那样一个“意义”的替身？这其实与当下的现实语境有关。实际上不是“意义”本身的事，而是指向了当下语境和切身处境之中的。张老师又为什么制造了那样一个替身？归根到底其实是他对现实处境的切身感受，与我并不相同。
对“意义”的解读，其实没有哪个是最正确的一说，而在于能不能有新的发现。前边就说了，对陀思妥耶夫斯基的小说，别林斯基的阐释，我们不能说就是错的，但在今天看来，已经不能再提供什么新的发现了，所以我们干脆都不去关注了。但巴赫金对陀思妥耶夫斯基的解读，就有全新的发现，他发现了其中的“复调”式的对话结构。巴赫金的发现，不仅改写了符号学研究的进程，而且给我们提供了新的思想资源，所以巴赫金对陀思妥耶夫斯基的解读，才是更具创造力的解读。
所以解读不在于意义本身，而在于意义呈现的语境和知识结构网络里的位置和关系。从这个角度说，只要我们的认知还在发展，我们所处的语境还在变换，“意义”就会被永远解读下去，永远都不可能得到尽解，永远都在意义的链条上滑动。比如杜甫的诗，历史上已经有很多的注释和解读了，但美国的汉学家用“新批评”的方法再解读了一下，就又发现了很多新的意义。
还是以《这不是一只烟斗》为例，福柯专门写了一本书——《这不是一只烟斗》，用他的哲学理论来阐发。
然而福柯的这本书阐释作品《这不是一只烟斗》的书，对于画家马格利特本人来说，却未必真的能读懂。所以我觉得解读就在于提供了一种新的阐释架构，而这种架构则又指向了阐释的多种可能。
顾振清
同意藏策老师的回答，克罗齐说过一句话“所有的历史都是当代史”。因为当代语境决定了整个思维的变化和阐释的走向，如果现在我们在当下语境当中讲对文革的反思，我们才佩服巴金这样的一种勇气，巴金可以忏悔，但是我们有看到当时那些打人的的红卫兵有过忏悔吗？非常少。
我们听到信息，很多当时作恶的人把整个的恶都推到某种体制、某种终极的隐喻。他们自己就今生无悔了，他们自己说是受蒙蔽的，其实他们是恶的一部分。只有像巴金这样代表一种良知的人可以忏悔，他是被迫害的对象，也错误性的迫害了别人。对中庸之恶的批判、对终极隐喻的揭示，也是今天藏策老师谈到《药》这篇小说，张智庭老师解析《药》的语境以及对语境的思考的意义，同时也是符号学研究的一种意义。
周计武
感谢藏策老师的回应，顾老师精彩的点评和总结。我非常认同藏老师刚才的说法，面对一件艺术作品，它提供了一种“装置”，这个装置或者是阐释的架构，给我们提供了一个无限的解释空间，从而使解释项具有不断动态生成的可能性。
但是，猫捉老鼠的游戏，之所以能玩下去，是因为参与到游戏当中的人，首先认为这个游戏是有意义的，值得参与或玩下去的；其次，我们用符号学这样一个批判的武器来批判一个艺术品，既需要批判的武器（符号学），也需要武器的批判（对符号学的反思），不能无限夸大艺术符号学在艺术阐释中的有效性；再次，我们在艺术意义的阐释中存在一个前提，即，我们倾向于认为经过艺术界共同的讨论能够不断趋近于理想的意义。理想的意义像一个移动的边界线或者是移动的地平线，可能永远追逐不到，永远无法达到彼岸，但永远在追逐彼岸的路上。
第二个问题：涉及到“主体”、“符号”和“世界”三者之间的表意关系，您在演讲中认为根本不存在符号与对象之间的再现关系，人类所能看见的世界本身就是一个符号的世界。对于这句话，我比较认同后半句，对前半句有点疑惑。
人类是通过“符号之屏”来感知并理解世界的，像卡西尔所说的“人不仅生活在一个物理的世界当中，还生活在一个符号的世界当中” ，人类就是通过对世界的符号化感知获得生存意义的。当我们运用符号，命名一座山是山，命名一条河是水之后，运用符号指示那座山、指示一条河的时候，实际上这个“符号”和指射的对象之间已经形成了一种修辞学意义上的再现关系，它揭示、重现并建构了一个世界。这样一种再现的关系，不管是隐喻、换喻、提喻、象征、反讽、戏仿已经形成再现关系。我的问题是：您所说的“再现”是如何理解的？符号与对象的这种指涉关系在何种意义上才是非再现的？这是我的一点疑惑。希望藏老师给予回应。
藏策
谢谢周老师，这又是一个非常非常艰深的问题，很考智力的一个问题。
首先今天说的符号学，是当代艺术语境中的符号学，跟普通的符号学既有关系又不完全等同，是在二者之间游走的。
我们以前对于所谓符号与对象之间传统的认知是什么呢？对象就是一个客观的存在，我们去观看它或者是临摹它、模仿它。我们是主体，那个对象是客体，就是这样的一种关系。但实际上这其实是一种幻象。比如说神经科学理论已经证明，现实世界是没有色彩的，我们所见的色彩，完全是光波刺激视网膜所产生的幻象。我有一个基本的观点，世界之所以是这个样子的，其实是被我们给看成了这个样子的。老鹰的眼睛看这个世界，苍蝇的复眼看这个世界，都与我们看到的不一样，哪一个是真的？
再举一个关于王阳明的典故；王阳明跟一个朋友去游玩，走到一个山谷里，友人指着岩中花树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明回答到：“君未看花时，花与君同寂；君来看花日，花色一时明。”
他的回答非常有哲理，跟今天量子力学的道理很相似。量子力学讲世界之所以是这样，乃是观测后量子坍缩的结果。这个典故可以延伸到神经科学领域和量子力学领域，完全可以把看与被看之间的关系复杂化而不再是单一的。西方理论学者包括拉康、鲍德里亚、于贝尔曼，他们也都在讲，不是你在看它，是那个物在看你。鲍德里亚也爱好摄影，他说：“是拍摄对象让我拍它的，不是我要拍它。”强调符号与对象之间互动性、交互的关系，而不是一个单一的关系。
具体到当代艺术来讲，当代摄影不是拍一个物，而是反观文化对这个物的编码，比如物在秩序关系、权力结构中的状态。刚刚说到的高岩的《第三次摆放》和杉本博司拍的蜡像馆，就完全是符号对符号的关系。
咱们下周的主讲嘉宾袁园，更提到过艺术家罗妮·霍恩的摄影作品，那个就更有代表性了。罗妮·霍恩拍摄的那些图像，其“解释项”本身就是对事物固有解释的“悬置”，让你无法将其归类。在今天的文化语境里，尤其是后工业社会以后，非编码的——没有被文化编码的所谓“自然”，已经是不存在的了。
顾振清
藏策的回答里有一个非常重要的词汇——主体性。主体和客体的一种关联，在当下语境当中跟黑格尔时期的关联已经有了非常大的变化，跟康德时期的关联又有很大的变化。那个时期人把自己看成是万物之灵，人的存在或者是自我就成了一种主体，主体就是这个词就这样来的，用本位思考观测周边的一切，以为自我就是主体。
用胡塞尔的现象学理论来说，意识首先是意识外物，而不是首先意识到主体。一个植物人醒过来，感受到的是外面的光、外面有空间，然后仿佛听到点儿声音，会感受到自己躺在一个病床上。最后感受到还在感受外在事物、思考事物的主体。那个时候自我主体也成了“他物”的一部分。这个意识和主体还是两种不同的东西，这个在胡塞尔的现象学里已经讲的非常清楚了。用这样的想法去考量，我们就会把以前的客体不再作为纯粹的对象。
赫拉利有一个说法，人的存在是一个互为主体性的一个关系群体。人存在于一种或大或小的共同体里面。所以没有一个绝对唯一的主体。人的存在是一种各种主体在互相交流中存在、一种互为主体性的存在。人这种互为主体性的存在出现在藏策的想法里。他把其它的客体也设置为一个动态的符码系统，动态的符码系统也贯注着一种意识存在。
“凝视深渊过久，深渊回以凝视。”这就是尼采的说法。我们的对象也具有一种主体的投射。所有的对象就不再是一种纯粹的客体，而成为一种现象、成为主客体之间的一种交流的纽带，如果用这样一种方式来讨论，所有的以前的僵化的实在论，所有的僵化的反映论都已经过时。我们必须有一个新的语境来考量一个逻辑起点，来看待符码的动态关系。
藏策老师和周计武老师讨论的“对象”问题，在皮尔斯的理论里面已经说的非常清楚，我们不要把所有的符码的再现都归为所谓的直接对象。最重要的再现是再现一种动态对象，而动态对象是通过互为主体性的关联不断地确认的。我们认为外面的对象界是一个实在界，那么所有的对象好像都是三维世界里非常固化的对象。其实不然，人类对于外在世界的观测和认知是一种动态的过程。这样的话，我们才会在符号学里把符号的再现、对象和解释项三元关系看得更深入、更明确。接下来请出姜弈村老师谈一下刚才藏策和周计武老师谈到的“对象”在皮尔斯的符号学里有一种什么样的解释，这个解释能否给大家开一些脑洞。
姜奕村
我在刚才听的时候对“对象”这个问题确实有不少的思考。
首先，我想就有关藏老师刚才讲的内容分享一下我自己的一个想法和心得。
藏老师在演讲最后说道：“我们手中的飞鸟又重新指向了天空。”这句话给了我非常深刻的印象，意境非常深远。“指向性”——皮尔斯强调的指示性推理与类象性推理，共同构成人类认知的逻辑性推理，指示性也是转喻的逻辑基础。藏老师刚才的演讲，让我们很多人包括艺术领域的研究者注意到艺术符号中的指示性或者转喻性的研究。
之前经常说的是艺术理论、艺术符号、艺术现象中的隐喻性、类象性、像似性，对指示性的研究欠缺一点。藏老师的演讲让我们关注到这一点。
其实有关指示性和像似性的论述在西方很有传统，意大利哲学家维科所指出的诗性逻辑，就跟皮尔斯所说的指示性、像似性是一致的，非常重要。
皮尔斯是一位非常重要的思想家，他对逻辑学和现象学的探索非常具有独创性，和索绪尔结构主义理论相比，皮尔斯对符号学论述具有更强的能量，能够分析和解释各种意指现象，包括符号艺术、艺术符号和艺术现象。他的符号分类背后是严密的逻辑推理关系，他的符号理论可以称作一种符号现象学，我认为对于分析文学艺术现象具有非常好的参考作用。藏老师的研究非常好的例子，皮尔斯根据符号与指称对象之间不同关系作出了一个三分，就是藏老师刚才讲的像似符号、指示符号和规约符号，三种类型。这是皮尔斯非常看重的符号三分，他称之为最根本的符号分类。这个划分是根据符号再现体与指称对象之间不同关系做出的。
我想跟藏老师讨论的一点是，在这种情况之下，藏老师的观点是要消解对象或者说还需不需要对象这个概念？
藏策
谢谢姜老师。姜老师是皮尔斯符号学专家，您的问题问的非常好。我不是想要把“对象”消除，消除以后就不是皮尔斯符号学了，皮尔斯符号学最重要的意义，就在于三元系统，所以我只是想改变对象与符号之间的关系，将单一性的关系理解为复杂性的关系，而不是要把“对象”归并到“再现体”里来。
刚才提到过王阳明关于“岩中花树”的例子，我又联想到现实中的一个例子。之前我们用胶片相机拍照，是单向的，是奔着对象而去的，照片是“再现体”，被摄物是“对象”，所以人们很难理解“对象”与观看主体之间的目光交错。当我们今天用手机拍照的时候，拉康所说的“大他者”对主体的“凝视”，就变得好理解了。因为在你拍照的时候，你自己就已经进入了大数据，在你看别人的时候，实际上别人的目光也始终都在“凝视”着你。如果说拉康的“凝视理论”在当时还只是一种分析的结果，那在今天智能手机的时代，其实都已经成为一个可观测的事实了。你也在观看对象，对象也在凝视着你，这种互视的关系，已经变得非常直观了。
当代摄影界有个叫王轶庶的艺术家，他拍了一幅摄像头的图像。在他拍摄的时候，摄像头成为他的拍摄“对象”，而与此同时，他自己其实也一直都在被摄像头拍摄着。我们看见的，是他拍摄影头的照片，而摄像头拍摄他的影像，我们则看不到。这也很好地说明了观看与凝视之间的复杂关系。
所以今天完美必须在一个新的主/客体互动的关系中，重新思考“再现体”与“对象”的关系了，这是我的一个想法。但是这个想法的前提是必须保留三元结构，这是首要的前提，只有在这个前提基础上思考新的发现。
顾振清
我给姜老师提供一个参照系——“AI认知”，之前人工智能设计师，包括google都在研究算法，怎样能够用机器细分对象，把对象的特点抓住，但是忽视了对对象资料的堆积。后来一个华人女学者李飞飞帮助google建立了一个巨大的人工智能图像库，不断地让人工智能去阅读各种各样的图像，特别是对象化的图像。通过大数据的积累来弥补算法的不足，Google读图的人工智能才得到一个智能上的提高。从这一点来讲，皮尔斯的直接对象和动态对象的概念，其实是符号学理论的一个非常重要的建构，也使得符号学理论对视觉艺术和当代艺术的创作和解读有了一个更好的工具箱。
李飞飞
在藏策今天的言说里，当代艺术是反规约的，第一，通过形式变化，再现体本身也在演化的，再现体演化的结果是什么？它会让再现的对象变成一个动态对象，让再现体的解释项变成动态的解释项。符号这样的三元关系，通过再现体形式的动态化来把对象、解释项这两种因素的限定都松绑了。以前以为对象限定了再现体，再现体又限定了解释项。
其实在当代艺术的范畴里，三者关系是互动的。松绑后的符号形式可以用来反对以前规约、规训的机制。这样，我们所看到的艺术再现体就经常在变化，它可以放大、缩小、转换材料、又变成另外一个模式等等。这种形式对再现体表达的变动不居的变化，使得再现体所应对的对象也变成一个动态的对象，它所连接的解释项也变成动态的、开放多元的解释项，我们学习符号学，重要的就是获得这样一种开放的思维。
这是我对“对象”问题的一些看法，姜老师如何看待？
姜奕村
谢谢顾老师、藏老师，你们很精彩很有启发的回应。我非常认同刚才藏老师所讲的有关再现体跟对象之间的关系，当然我们都认为“对象”还是需要的。
就像顾老师刚才说的那样，皮尔斯对于指称对象的进一步划分——分为直接对象、动态对象——和阐述其实是非常具有意义的，尤其是对于艺术现象和艺术符号的分析有很好的指导意义。
我想具体说一下直接对象和动态对象，在皮尔斯那里，直接对象指的是在某一个特定的意指过程中符号所代表的对象，而动态对象指的是需要通过无止境的研读、解读才能展现其本质的。这样一来符号与指称对象之间的关系就显现出“二重性”。这种双重性表现在，一方面动态对象决定了符号，另一方面符号通过再现直接对象，而不断地指向动态对象。所以这个关系是动态的，是双重的。皮尔斯对动态对象的解读和定义不仅仅是对艺术研究，对所有符号系统研究都非常具有指导意义，这是我的第一个问题。
还想问藏老师第二个问题：藏老师刚才讲到指示符号和像似符号在艺术解读过程当中的作用，我对这二者有一些研究，比如符号的像似性和指示性可以相互转换，在符号学理论中，符号的像似性、指示性和规约性本身就是相互包含的，只是在某一个特定时期或语境下哪一种占主要地位的问题。我们无法来抛开再现体和指称对象的关系谈论三者的关系。
藏老师似乎更加注重指示符在解读艺术中的作用，您能不能更详细地说明一下？我的看法是艺术生产中注重的应该是对于像似符和指示符的创创造，或者创造更多的隐喻和转喻，我认为二者都是非常重要的。
藏策
谢谢姜老师。我的思路是这样的：不同的艺术类型是有所不同的，比如写实主义绘画，符号的主要特征就是像似符；摄影到底是“像似符”还是“指示符”？世界范围内的符号学家们开过好几次会议，也无法确定，最后定为“像似指示符”——因像似而指示。在不同的用途中，所占的比例也不同，但是无法完全统一。
当代艺术跟写实主义的不同在于，指向的不是具体意义而是意义的框架。在当代摄影中，又出现了更有意思的事。比如我现在被摄像头拍下的照片，首先是一个指示符，指示了我在视频会议中的在场。所有的纪念照都是指示符，指示了某年某月去过这个地方的经历。但在某些当代摄影里，这个问题又变得复杂了，比如合成的照片、“造像”的照片，它又变得偏重绘画功能了，强调其像似符的一面了。
不过所有的当代艺术，最后都是具有指向性的，不可能仅仅停留在作为某种工艺的层面。这种像似与指示之间的互换关系是非常复杂的，是因不同的作品而异的，但无论如何都具有一个指示性的东西，最后指向的不是具体意义，而是指向了一个意义的框架，并以此来挑战固有的认知框架。不仅是一个指示符，而且是一连串的像路标一样地指示，构成一个通往意义的永无尽头的指向通道。
顾振清
藏策的这个回答非常好。互为主体性的概念，在刚才摄影家拍摄像头的语境当中就成立了。我们发现，所谓的对象不是纯粹的对象，主体也不是纯粹的主体。在这个构架范围内完全可以展开新的讨论。通过讨论我们把符号学的这种研究、阐释方法在中国的当代文化艺术圈里作一个传播。但我们还是要考虑这种传播的有效性。
为什么有两个立陶宛的人改变了符号学？一个人的名字叫格雷马斯，他现在成了法国符号学的一个翘楚。他把索绪尔的结构符号学和皮尔斯的分类符号学变成一种非常有效的指导文艺研究的一般符号学；
格雷马斯
另一位叫列维纳斯。他是胡塞尔的学生，也经常和海德格尔在一起交流。他对现象学的传播直接影响了梅洛·庞蒂和萨特的现象学的发展和存在主义的思考。
这两位来自立陶宛这样一个很小国度的学者，都对欧洲学术研究和发展起到了一个非常重要的推动和转折作用。回头来看，中国的学者能不能对符号学也起到一种推动和转折的作用呢？我们的能动性在哪里？我们难道只是符号学的一种应用场景吗？难道我们这一辈子只是把符号学理论贯彻到我们的研究领域、研究对象中吗？我们能不能对符号学本身有一个反思？我们能否也反向凝视一下符号学，跟符号学来共思呢？这是藏策今天所提的一个非常好的反思的角度。
从这个角度来讲，我们来打量一下中国的传统文化和当代文化。我们常看到一种固定化机制。比如在传统文化当中，看待任何问题用的都是易经、太极、阴阳、五行、八卦的一个固化思维。它可以以不变应万变，可以解释当今所有的社会变化甚至国际政治。这样的一个传统的符号学系统是不是仍然在影响我们的一个世俗思维呢？
《道德经》德语版出版物
《道德经》曾经启发海德格尔关于 “此在”的思考。我们中国好多思维的场景，包括金刚经的“见诸相非相”这样一种针对动态对象的把握，是否可以丰富我们对符号学的批判呢？这些都要思考。否则中国当代艺术就纯粹变成一个符号学的应用场景，而不是对符号学转换的有效补充。我们要影响符号学发展的走向，如果我们不参考中国自身文化的体系，在这个体系固化惯性中来找到出路。我们今天对符号学研究的方式仍然是一种特别小圈子的、特别学院派和象牙塔式的讨论。它不能真正进入到当代艺术的实践场景当中。这是我对今天的讨论提出了一个反思。希望大家都来思考这样一种场景。
藏策
顾老师刚才提到的问题非常好，是东方文明的最高智慧，与西方智慧如何穿越、如何共思的问题。以前的比较文化学、比较诗学的思路，有点像拿京剧比歌剧，拿易经比符号学。这种比较至少在我看来，觉得有点“隔”。比较文学，比较文学作品，这个没有问题，可以是很好的方法。但是作为两个不同的理论体系来比较，我觉得是有问题的。比如比较诗学的研究，搞了这么多年，好像也没什么太大的进展。
我觉得与其将两个体系拿来进行比较，不如在两种不同的智慧间穿越，相互阐释、相互激发，并由此而进入人类文明的共同智慧之中。我之所以想到了不固守主体与客体的固化关系，主张不断地进出与游走，与其说是受到德勒兹的影响，还不如说是从《金刚经》“无住生心”的智慧里领悟出来的。这不就是《金刚经》所开示的，不住我相、人相、众生相、寿者相吗？再比如我对符号类别变化的思路，不正是《易经》中变卦的智慧吗？虽然我并没怎么研究过佛学和《易经》，但当我领悟了西方理论后，再看《金刚经》，理解起来就容易一些了。将这种用西方理论在《金刚经》中所获得的启发，再返回到对西方理论的思考中去，自然就成了中体西用与西体中用的思想互动。
海德格尔不懂中文更不懂古汉语，但他对老子《道德经》的再阐释，反而远超中国学者以及那些汉学家。比如他在一个中国传教士的帮助下，将“道可道，非常道”的“道”，翻译成德语“道路”的动词化，于是就成为了开辟所有道路的道路。将“知其白而守其黑”翻译成“那知晓光亮者将自身隐匿于黑暗之中”。海德格尔重新发现并激活了老子，他甚至比老子本人都更老子。
顾振清
谢谢藏策老师的分享，也谢谢各位讨论嘉宾的讨论。由于时间关系，今天的讲座到此为止。再次感谢观看直播的各位观众朋友。谢谢藏策老师，谢谢张老师、周老师、姜老师。
敬请关注
6月13日 20:30-23:00