什么是当代艺术摄影？当代艺术摄影的符号学意欲何为？| 服务器艺术

服务器艺术 | 有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第三期于6月13日直播。本期主讲嘉宾当代艺术摄影评论人、独立纪录片导演、艺术家袁园以《从认知到行动——当代艺术摄影的符号意欲如何？》为题，当代艺术批评家、独立策展人顾振清，艺术评论家、独立策展人藏策，南京大学艺术学院教授周计武，四川大学符号学-传媒学研究所成员赵星植作为讨论嘉宾，共同从当代艺术摄影的符号学意欲展开讨论，为大家带来了一场精彩的讲座。

本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台的数据统计，累积观看量超40.5万人次。

（点击图片观看直播回放）

本期推送我们将首先推出袁园老师的主题分享内容，下期将推出几位嘉宾的讨论内容。

主讲嘉宾

袁园

毕业于北京电影学院图片摄影专业，独立纪录片导演、艺术家、当代艺术摄影批评人，长期参与各类社会行动影像项目，现生活工作在北京。

从2004年开始参与非政府机构与影像有关的项目，从2012年开始连续8届作为酷儿大学纪录片训练营的讲师。从2007年参与创办倡导性少数权利的NGO粉色空间（2007），创作和策划了一系列的摄影作品，包括《北京前门同性伴侣结婚行为摄影》（2009），平遥国际摄影大展《山女晋娃农村感染艾滋病妇女和儿童作品联展》（2011），《At this moment, I want to be》（2013）获得荷兰“国际骄傲摄影奖”的特别奖。从2008年开始独立纪录片的创作，主要作品有《宠儿》，26分钟；《奇缘一生》，81分钟。自2018年起开办当代艺术摄影作品解读与理论分析讲座，目前已累计上线超过230节课程。

从认知到行动
——当代艺术摄影的意欲何为？

我今天讲的主题是“从认知到行动——当代艺术摄影的意欲何为？”。为什么要选择这个主题，是因为在过去二十年的时间，我的经历主要不是以艺术家的身份，而是以一个行动者的身份，参与各种NGO的活动和项目，也由此接触到不同的人群，包括艾滋病感染者、残障人士，还有大家可能觉得在自己世界里完全不存在的麻风病康复者，在参与这些行动影像项目的过程中，我也更认同“行动者”的身份。所以今天的内容，我想从行动的视角来解读当代艺术摄影作品。

我原本为今天直播的讲座准备的是三大块：

第一部分是前言，首先把我认为特别重要的认识和问题抛出来；

第二部分是由这些问题展开主题案例的分析；

第三部分是结语。

由于时间的关系，这个讲座将拆分为上下两部分，今天就讲前言和一部分主题案例，下期直播讲余下的主题和结语的部分。

什么是当代艺术摄影

开篇我想先梳理清楚一些基本的概念。今天分享的主题是当代艺术摄影的符号意欲何为？然而可能每个人对当代艺术摄影都已经有自己的认知，也许是源自观展经历或阅读经验，或是来自评论家的话语。

我之前谈当代艺术摄影的概念，更愿意大家把当代艺术摄影看成是一个开放的、未完成的实践，不要去寻求对它的定义，而是要去看作品，在作品当中去认识什么是当代艺术摄影。今天，因为聚焦符号学的分析，所以我想表达更为激进的立场，阐释我认为当代艺术摄影最为重要的特征。

什么是当代艺术摄影呢？在我看来就是具有当代性的摄影。那么什么是当代性？我自己的理解就是“不合时宜（断裂）”，怎么理解不合时宜和断裂呢？

我想引入三个哲学家的文本：

尼采说：“要把这个时代引以为傲的东西，即它的历史文化，理解为一种疾病、一种无能和一种缺陷，因为我相信，我们都在被历史的热病所毁灭，而我们至少应该意识到这点。

从福柯的视角而言什么是不合时宜？
“对我们是什么的批判，既是对我们被确定的界限作历史性分析，也是对超越这界限的可能性作一种检验。”

阿甘本有一篇文章《什么是当代人》，写到：
“当代的人——必须坚守对他自身时代的凝视......

而且不是为了察觉这个时代的光明，而是去察觉这个时代的黑暗。”

在我看来什么是当代性？意识到我们被历史的热病所毁灭、批判我们自身之所是、凝视这个时代的黑暗，这就是当代性。不管是哪种媒介的作品，在我看来，如果不具备这样的当代性，不管是被市场捧上天，还是被评论家捧上天，再或是参加什么规格的当代艺术展览，在我看来都是体制或是权力运作的结果，并不意味着它是当代艺术作品。

另外一点，我特别想在今天的处境下讲“当代性就是政治性”。我们在日常生活中，对政治性这个概念不陌生，当我讲当代性是政治性的时候，大家如何理解这个已经非常熟悉的概念呢？所以我想严格限定 “政治性”的语境。

这个语境就是尚塔尔·墨菲的文本，她在《论政治的本性》这本书中，开篇就区分了政治和政治性的区别，尚塔尔·墨菲说：“我把“政治性”解释为是对抗的维度，我们讲的所谓“政治”是在实际层面操作的惯例和制度，而政治性就是跟政治对抗的这个维度，也就是说我们去主宰我们生活的这个政治的秩序，实际上是在政治性的对抗维度上面展开的。”我所说的当代性就是政治性，意味着当代艺术就必须是作为这种对抗的维度，这是我去判断一个当代艺术作品非常关键的维度。

尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）

那什么又是当代艺术摄影？就是对我们自己所处的现在、现实、历史存在和主体自身持有永久批判态度的摄影，就是作为对抗维度的摄影。维特根斯坦说：“语言只有在生活之流中才有意义”。从广义上而言，摄影也是一种语言，摄影的意义区别于绘画、雕塑等其它媒介最为关键之处就在于它在生活之流中的使用。摄影从来就不是纯粹的艺术媒介，从180年前问世一直到今天，摄影在生活中更重要的意义，实际是在社会、政治、历史、文化、科学当中的使用，用福柯的话说是在规训主体的机制中所发挥的作用。因此，当代艺术摄影必须要去考察、反思、批判摄影在生活形式中的使用，既包括共时性维度考察摄影发挥的作用，也包括历时性的追溯摄影的演变。

我画了一个简单的示意图，我们可以看出摄影和艺术有交集的只是一小部分，即所谓作为当代艺术的摄影，我们也可以把摄影放在一个更大的“图像”范畴去考察，而图像也可以放在更大的“视觉”范畴，进而把视觉放在更广义上的“语言/符号”范畴考察。

摄影获得艺术承认的历史非常短暂，大约是从上个世纪70年代末开始，吊诡的是摄影被承认为艺术的媒介，与传统摄影的审美属性无关，而是在那个时期之前摄影不被认为是艺术，所以艺术家用非艺术的摄影来创作，以此挑战艺术的边界。

我在这里引用一个文本，来自一本艺术界非常主流的杂志—《ARTFORUM》，上世纪60年代末杂志编辑Philip Leider 给艺术家Mel Bochner的拒稿信，因为艺术家投稿的作品和摄影相关，他在给这位艺术家的拒稿信中写道：“我们不是该死的摄影杂志，我们是艺术杂志，不要给我任何摄影，我们不做摄影。”可想而知，摄影在当时完全不被认可为艺术的表达媒介。

艺术家Mel Bochner当年投稿的作品（之后命名为《误解：摄影理论》）其实不算是纯粹的摄影媒介作品，他摘取了一些名人语录、权威书籍、以及他自己伪造的描述摄影的文本，包括杜尚、普鲁斯特、大英百科全书等，其中仅有一张照片《实际尺寸》，是艺术家拍摄他本人的手。

我顺着刚才的脉络把当代艺术摄影继续拆解为当代性、艺术性和摄影性三个关键属性。

 “当代性”前面已经讲过，考察的是它的不合时宜、它的断裂、它的政治性。 “艺术性”是指作品使艺术语言变得更为丰富、多样，或者僭越甚至破坏了艺术的边界。“摄影性”是它对摄影媒介本体属性的运用。

我用这张大家非常熟悉的照片来举例（2015年9月,叙利亚3岁男童Aylan Kurdi因难民船沉没溺亡，尸体被冲上海岸俯卧在沙滩上的照片）

第一张是“新闻照片”—— 土耳其的新闻摄影师Nilüfer Demir在叙利亚男童罹难现场拍摄照片，随即在全世界媒体广为传播。

第二张是“宣传图像”，这个宣传图像大家可能没看到过，是谁用这张照片来做宣传呢？是极端组织伊斯兰国（ISIS），他们用这张照片来警告那些想要离开叙利亚的人——这就是你们离开叙利亚的下场，我们由此可以看到同一张照片是是如何被不同意识形态的叙事所使用。

第三张我将其看作是“当代艺术摄影”，这是艾未未模仿新闻照片中Aylan Kurdi的身体姿势趴在海滩上。

第四张是艺术家、活动家和其他志愿者共同做的一个行动，大家同时模仿新闻照片中Aylan Kurdi的身体姿势趴在海滩上。

第一张新闻照片，毫无疑问它有摄影性；第二张宣传图像，它同样具有摄影性；第三张当代艺术摄影，当代性比较强，但艺术性比较弱，因为对艺术语言没有贡献，就摄影性而言只是再现，没有强调摄影本体的审美风格，最后一张是具有当代性、也具有艺术性的行动记录。

接下来这张示意图相对复杂一些，但如果对符号学有一定的认知就很容易理解：

在皮尔斯的符号学理论中，可以看到符号的结构包括再现体、解释项以及解释项所指向的对象。假使我们刚才看到的那张照片，是我们所有人视觉上共同感知到的第一个符号，而解释项则是每个人在自己的大脑当中所形成的图像，这个解释项会指向一个相应的对象。不同的人看到第一个符号会生成不同的解释项，生成的解释项图像又会成为一个新的符号，再去引申新的解释项。从第一个符号的解释项开始，我们每个人对符号的认知就开始分杈，我想问的是“当代艺术摄影的符号学分析只是一种解释项无尽延伸的审美趣味吗？”

跟随着这样一个问题，我想回到福柯的理论去理解：

看上去我们不同的人在共同面对一个视觉符号的时候会在大脑中形成不同的解释项，之后再不断地延伸新解释项。但是，如果我们（主体）实际上都屈从于同样的规训体系，那这些不同的主体各自所形成的解释项，以及各自再不断延伸的、差异的解释项，其实都没有跳出权力的网络和规训的体系。

在这样一个预先设定了主体的意义和主体界限的世界里，这种解释项的差异以及无尽延伸的解释项又有什么意义呢？每个人都处在福柯所说的“真理政治学游戏中主体的屈从”状态，只是被权力和知识编码的同质化主体。所以当代艺术摄影的符号学分析不是审美趣味的无尽延伸，而一定要回到对主体本身的追问上面来，如果仅仅是沉浸在这种审美趣味当中，在我看来既是一种伦理的冷漠，也是我们在政治性和社会性上的无能，这种无能是指主体没有行动的能力，也没有能力把自己建构成能够去僭越和破坏这种权力和知识编码框架的主体。

基于这样一个认识，我们再来思考当代艺术摄影的符号意欲何为？

首先要解除主体的屈从状态。把主体自身作为对象，对符号的运动认知不是导向审美趣味的延伸，而是导向主体去创造自身主体性的行动过程，符号的滑动关联主体自身的流动。这就意味着主体必须去反思权力和知识对主体的编码，跳出这样的编码机制来反思我们自己之所是，将主体自身的开放性、流动性跟符号的滑动关联起来，主体在大脑中形成新的解释项，就是生成新的主体。我和他人所形成的解释项差异，就意味着他人对我而言也是一个新的、异质的主体，而不是同质化的、被规训的、驯服的身体。

时间意欲何为？

现实生活的时间是单一的、线性的时间，而在文学、电影、艺术领域会有不同的时间维度：“平行时间”、“循环时间”、“退回过去的时间”、“穿越到未来的时间”等，我列出了一些大家比较熟悉的电影《罗拉快跑》、《前目的地》、《源代码》、《星际穿越》、《降临》，在这些电影里我们看到的都是非线性的、异质的时间维度，电影中的“时间”不再跟现实的线性时间有一个索引关系。

再回到当代艺术摄影， “时间”主题首要是去追问“什么是我们的当下？”。我讲的第一个作品是加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff  wall）1993年创作的《一阵突如其来的风》，有绘画史阅读经验的人很容易在视觉上辨识出来这幅作品挪用了日本江户时代的浮世绘画家葛饰北斋《富岳三十六景》中的一幅图像，但我的解读完全跟大家在视觉上看到的挪用来源没有任何关系，这只是一种诱引，不要被视觉上显而易见的符号所诱惑。

这张照片看上去是瞬间抓拍的，但其实不是，照片中的内容是在多个不同的地点拍摄，再后期合成的，我们通过这张作品的艺术家创作草图可以得知，照片中的每一张纸片飘在什么位置都是艺术家事先确定的。

摄影就是静止、定格，从摄影媒介的这个本体属性我想跳到保罗·克利（Paul  klee）1920年创作的绘画《新天使》，这两幅作品在视觉上完全没有任何关联，为什么我会这幅画引入到解释项？我想引用本雅明在《历史哲学论纲》中的一段文字：“保罗・克利一幅名为《新天使》的画表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使，他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛到他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，弥合碎片，但一阵大风从天堂吹来，大风猛烈地吹到它的翅膀上， 他再也无法把它们合拢回来。大风势不可当，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”

保罗・克利，新天使（左）

在本雅明的思想中，我们当下的时间是停滞的，因为我们只是在不断地重复历史，而所谓进步的力量，不过是在新天使眼前不断堆积的废墟。

回看杰夫·沃尔（Jeff  wall）这个作品，用本雅明的思想去理解这个静止的、定格的时间就是“截断”，去截断这种没完没了的历史的重复，打破历史的循环，从这个“静止/定格”的凝视中震惊，从幻觉中惊醒，震惊于自身不再是我之所是，震惊于自身成为弥塞亚的可能性，通过这种时间维度的理解，观看活动成为主体生成活动，观看者不再是在这个作品面前停留于审美趣味的观看者，而是在这个静止和定格中截断了自己之所是的进程，进而有可能成为弥塞亚去截断历史的进程。透过这个作品，我们可以看到符号解释项的极大跨越。而表面上对葛饰北斋作品的视觉符号挪用在我看来只是杰夫·沃尔设的一个陷阱，一个过滤器，停留在那个视觉表面的观看者则不可能是作品真正要召唤的人，而那些画面中飘散在空中的纸片指向的则是本雅明所说的“真理的碎片”。

两年前上海双年展的主题是禹步，就是关于进步的概念，在双年展大厅地上的文字是“前进一步、后退两步；后退一步，前进两步。”究竟在什么意义上是进步，在什么意义上又是退步呢？

接下来讲另外一个关于“时间”的案例：

现在大家看到的这两张照片都不是当代艺术摄影，左边是奥沙利文（O’Sullivan）在1873年为美国官方做测量时的拍摄柴利峡谷的废墟（阿纳萨齐人在10世纪左右建造，他们消失后纳瓦零人居住在这里，直到18世纪被西班牙殖民者杀害），右边是安塞尔·亚当斯在1941年在同一地点拍摄的风景照片。

而我想解读的是艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor  Paglen）在2010年的作品《Artifacts》，通过在展览空间的布置照片大家可以看到这是一幅并置的双联作品，左边是跟前两张照片一样的柴利峡谷废墟，右边是一张拍摄太空中废弃的人造卫星轨迹的照片。

Trevor Paglen，Artifacts (Anasazi Cliff Dwellings, Canyon de Chelly, Spacecraft in Perpetual Geosynchronous Orbit, 35,786 km Above Equator)，2010

我们看到柴利峡谷废墟和废弃人造卫星在太空当中留下的痕迹被并置在一起，同样是时间的废墟，文明的废墟。柴利峡谷废墟留下的是已经灭绝了的部落曾经生活在这里的痕迹，而太空中留下的是废弃人造卫星留下的痕迹，假使未来人类都不存在了，它们仍然还在太空中，就像是柴利峡谷废墟记录那个消失部落的文明一样，太空当中的这些废弃人造卫星碎片也会成为我们人类文明的一个痕迹。

这个作品将柴利峡谷岩石沉积线条的时间痕迹与废弃的人造物在太空中留下的时间痕迹并置在一起，一个是地质空间作为时间的表达，另一个天文空间作为时间的表达。我们看到相隔千年的文明同样凝固成时间的痕迹，这个时间的“符号”可以去解读为对人类未来的预言或者是一个质问，在这个作品所建构出来的时间维度中，我们会留下什么样的痕迹呢？

引用汉娜·阿伦特的一段话：“在任何一个时刻，我们所生活的世界就是过去的世界。过去的行动，在当下又如何被我们体验到呢？”

先看一幅德国画家Kurt Günther的作品《Portrait  of  a  Boy》，这幅画的创作时间是1928年，我接下来讲日本艺术家新井卓2016年的作品《明天的历史》和这幅画有关，新井卓说他的创作受到这幅画的启发。

Kurt Günther，Portrait of a Boy, Berlin 1928

《明天的历史》所采用的摄影技术是特别古老的达盖尔银版摄影法，我们知道这种摄影工艺需要长时间的曝光，但新井卓为了能在很短的时间成像，他利用了现在的照明技术，瞬时上万伏的光源，这样就能克服银版摄影工艺对曝光时间的要求。在这组作品的拍摄技术层面已经包含时间的表达，用180年前摄影发明时的达盖尔银版摄影法来成像，用今天的技术所能够提供的瞬间上万伏的光源来照明。

新井卓，《明天的历史》，2016

新井卓拍摄的是日本青少年，为什么会将这组作品命名为《明天的历史》呢？之前提到新井卓受到那幅德国男孩肖像画的启发，那幅绘画的创作时间是1928年，二战还没有爆发，人类历史上最为残酷的战争大幕还没有拉开，那是一张并不知灾难即将来临的面孔，新井卓拍摄的那些当下的日本青少年，同样也不知道会有一个什么样的明天在等待着他们。作品凝固在当下的时间既是关于过去的，也是关于未来的，古老的达盖尔银版摄影法是过去的时间表达，而当下的“光”则照亮这些正看着我们的年轻的面孔。

最后一组跟时间有关的作品：

因为美国警察暴力执法致黑人乔治·弗洛伊德死亡引发全球范围的抗议，Dawoud  Bey2012年创作的这个作品《伯明翰计划》在今天的处境感受更为强烈，他拍摄的背景同样跟一个历史事件有关系（1963年9月15日，阿拉巴马州伯明翰市非裔16街浸信会教堂发生爆炸，是当地三K党成员在教堂地下室埋下炸药所致，这所教堂曾被用作马丁·路德·金等民权领袖的集会场所）。当时的伯明翰是种族隔离和暴力冲突最为严重的城市。这起爆炸案中四个女孩当场遇难，还有两个男孩在随后爆发的冲突事件遇难。从1963年的伯明翰爆炸事件，到2012年Dawoud  Bey的创作的《伯明翰计划》，再到当下乔治·弗洛伊德致死事件引发的全球抗议示威浪潮，我们通过间隔的时间看到了内在的连续性。

Dawoud Bey ， The Birmingham Project: Mary Parker and Caela Cowan, 2012

在Dawoud  Bey的这个作品也是采用双联画的方式，拍摄对象都是生活在伯明翰市的非裔，一侧的成年人是跟伯明翰爆炸事件中遇难女孩/男孩同样年龄的人，他们都记得那个爆炸事件，如果遇难者还活着，差不多是五十到六十岁左右；另一侧的青少年则是与遇难者当时的年龄相仿，这一组作品一共是16对双联画，拍摄所在地共有两个：一个是当年发生爆炸事件的教堂；另一个是伯明翰艺术博物馆，这个博物馆在当年禁止非裔美国人入场。我想说艺术从来都不是中性的，都跟历史、政治和意识形态关联。

在这个作品中我们看到“时间”以这样一种方式被展开，既跟过去的连接，又跟我们的当下连接，我们该如何去体验呢？当然不是去体验摄影在视觉上的审美风格和趣味，而是要去关注它的“当代性”、“政治性”。符号的认知召唤的是行动！我想引用福克纳的话“过去从来都没有死去，它甚至都没有过去。”时间也不是客观的存在，时间它既是政治的空间，也是对抗的、政治性的空间。我们既被历史浸透又置身于当下，每个人都有完全不同的时间质感，这种时间质感如何不被现实的、线性的、单一的、均质化的时间所吞噬？我们又如何透过这样的当代艺术摄影的符号解读，去意识到我们自身的异质性时间呢？

我想说对于当代艺术，不仅仅局限于摄影作品，它的观看过程，尤其是符号的解读过程，实际上是激活观看者自身异质性的过程，完全不是沉沦于审美趣味的过程。

当代艺术摄影就是要去对抗这种线性的、单一的、均质化时间的暴力，把个体的、异质的时间视觉化，通过这种视觉化去激活观看者自身的异质性。

空间意欲何为？

当代艺术摄影的空间指向什么意义？借用列斐伏尔的问题：“空间是能指吗？”。列斐伏尔有一本著作叫《空间与政治》，他讲空间既是抽象的，也是具体的；既是均质的，又是断离的；既是破碎的，也是统一的。如果我们把空间放到一个政治性的角度去理解，空间本身就是生活关系再生产的场所，就是一个政治性的空间。

这是德国艺术家托马斯·德曼（Thomas Demand）的《Modell/Model》，这件作品是2000年创作的，它的尺幅很大（164.5×210cm）。

我们乍一看可能会觉得这个作品非常平庸、普通，既没有摄影的风格化表达，也没有那种在糖水片中常见的视觉奇观，一个极为普通的室内空间，一张桌子，半扇窗户，桌子上摆放了一个建筑模型。这个场景完全去除了历史的、政治的符号，但这样一个干净、整洁的空间恰恰指向了历史和政治本身的特征，消除和抹杀异质性的特征。

我们继续仔细看这个画面，会觉得有一些不对劲，这个画面太干净，也太整洁，室内也没有任何生活的痕迹，进而会发现墙体的接缝有些不整齐，墙面有一些凹陷不像是实心的，渐渐感觉到这个场景似乎不真实。

我们觉察到的这种“不真实”可以联系到作品的标题—模型/模型，这幅作品有一个历史的原始模型，这一张历史照片是由纳粹的官方摄影师海因里希·霍夫曼1937年在巴黎博览会德国馆前拍摄的，希特勒和纳粹首席建筑师阿尔伯特·斯佩尔在建筑模型前观看。托马斯·德曼的作品把历史照片中的人物都去掉了，所有历史的、政治的符号都去掉了，只保留了空间场景，从符号学的角度我们该如何解读？我画了一个示意图：

第一个模型是1937年作为纳粹首席建筑师和军备部长的阿尔伯特·斯佩尔根据纳粹理念设计的建筑模型，第二个模型是同年纳粹的官方摄影师海因里希·霍夫曼根据纳粹理念所拍摄的这张照片作为宣传模型；第三个模型是2000年德国艺术家托马斯·德曼依据创作观念搭建的场景真实比例纸质模型，第四个模型是托马斯·德曼重新用摄影建构的现实模型，拍完之后把之前的纸质模型销毁。这四个模型的转化在形式上都跟纳粹理念的美学保持一致性。这种一致性是指我们在画面中看到的那种干净、整洁的、净化的秩序，实际上关联到纳粹本身的理念，灭绝犹太人同样是基于这种极权主义对内在秩序的追求。

所以我们如何去看待符号的意义？托马斯·德曼为什么要把作为历史、政治符号的希特勒、斯佩尔的形象去除，这种视觉上的去除关乎历史和政治本身去除、抹杀的特质。也正是在这个意义上，我们去理解空间的政治性。

接下来是中国艺术家郑知渊拍摄的一组作品《大城》，大部分拍的都是上海，最左边是他的作品，右边是我为了解读，对照波洛克的绘画作品和图片库“视觉中国”上搜索的一张上海的城市照片。我们刚才讲到空间的净化，我们在商业图片库或是城市宣传片中所看到的空间都是净化的空间，这种净化将不可见的权力编码通过可见空间编码呈现出来。

郑知渊，《大城》

在郑知渊的《大城》作品中，把一个城市现实的立体空间通过摄影挤压成一张照片的扁平空间，同时去除了透视和构图所带来的画面视觉中心，我们的视线可以在这个扁平的去中心化的画面上游离，画面看上去像拼贴，但是实拍的，没有后期合成处理。我们看到若干个异质的、碎片化的空间符号挤压在一个平面上，对比那张图片库中的照片所呈现出的空间秩序，在郑知渊的《大城》中已经崩溃，而这种结构上的秩序崩溃是由作品平面的、碎片化的、去中心化的视觉符号来完成的。

为了继续阐释这一点，我用以下这两张照片来分析：这两张照片拍的同样一个地方，左侧这张照片呈现的有透视关系的空间（在二维平面来制造三维的空间幻觉）；这张照片是以观看者为中心来建构的空间，这个空间中所有的事物都服务于观看者，它们被这种观看的透视关系所扭曲变形。而右侧这张照片中的所有元素都处在同一个平面上，这个平面既没有空间的幻觉，也没有基于观看者的透视关系所建构的视觉中心，事物以自身的方式铺陈开来，这两张照片不是当代艺术摄影作品，我只是用它们作为实例来解释《大城》的平面性和去中心化的概念。

接下来和空间主题相关的是女性艺术家Viktoria Binschtok在2006年创作的作品《wandvorsprung (from: Die abwesenheit der antragssteller)》, 她出生在俄罗斯，目前工作和生活在柏林，这组作品拍摄的是柏林的失业中心，失业者会在这里等待递交失业救济的申请。如果按照所谓纪实摄影、报道摄影的方式，通常会去表现一些悲惨的失业者的面孔，而透过这组作品我们可以了解当代艺术摄影是如何将“空间”作为人格化的符号来表达。

Viktoria Binschtok，wand 2 / wandvorsprung (from: Die abwesenheit der antragssteller), 2006

在这组作品中看不见任何失业者的面孔，只有缺席的失业者留下的“痕迹”。墙壁上的划痕，以及由于长时间的等待，坐在椅子上的人将头靠在墙壁上留下的痕迹。没有肖像，就意味着没有人的形象代表失业者，作品去除了个性化的面孔，但是透过痕迹保留了人格化的部分。

这些痕迹可以让我们想像在这里或站或坐着等待的人。失业者是不可被代表的，我们太习惯报道摄影、纪实摄影当中用期待同情和怜悯的面孔去代表一个群体，但是当代艺术摄影不能将个体的面孔作为表征去指向问题。因为但凡有面孔就会显现身份，会把失业的问题指向性别、年龄、肤色等等，观看者会以将失业的问题简化归因为身份，然而艺术家真正想要指向的是失业问题的结构。

既然艺术家要阻断身份符号的解读，就必须在视觉上去除个性化的面孔，去除这种面孔的代表性。不是要通过苦难的面孔让观看者施予不加思考的廉价同情，而通过缺席和痕迹指引我们去思考失业问题的结构以及和我们自身的关系。每个人都和失业有关，无论是雇主还是员工，是失业者还是就业者，失业问题的结构是复杂的，我们把失业的问题看得过于简单。当下因为疫情漫延全球范围内无数人失业，无数企业裁员甚至倒闭，失业既是问题也是一种解决方案，对于雇主而言裁员就是把失业当成解决方案来挽救企业，对于失业者而言就是问题，即使对于有工作的人也同样要面对失业问题，因为失业者越多意味着有工作的人薪水就会被压得越低。

所以失业问题既是结构层面的又是个体层面的，如果作品在符号层面重复传统纪实摄影的陈词滥调，就根本没有可能让观看者去思考或者是触及到真正的问题。

所以空间的问题构成，就是社会的问题构成。

最后讲一个我自己非常喜欢的作品，也跟今天的主题“从认知到行动”呼应，这是巴基斯坦女性艺术家Bani Abidi在2008年创作的一组摄影作品《Karachi Series》。

每张作品的标题都标注了具体的时间和地点。艺术家为什么要特别标出拍摄的时间和地点呢？我们在作品中看到的这个“空间”是阿比迪和被拍摄对象所共同创造出来的空间，既是一个曾经短暂存在的现实空间，也是一个想象的可能空间。在巴基斯坦超过95%的民众是穆斯林信徒，还有5%是宗教少数群体，包括印度教、基督教等。这组作品中标注的拍摄时间就是穆斯林斋月期间，穆斯林都呆在家里，城市的公共空间空无一人，艺术家和这些作为宗教少数群体的被拍摄对象基于这个特定时空的特定处境，把他们看报纸、擦皮鞋、熨衣服这样的家庭日常活动在城市的公共空间中进行，透过这组作品我们可以看到当代艺术摄影如何把空间转化成行动的符号。

最后，我想说“空间既是符号，符号本身也是空间；空间的政治性潜力就是符号的政治性潜力。任何一种媒介、任何一种言说和行动都具有这种潜力。”

下一讲我会继续“身体”、“物质”“叙事”、“文本”和“文字”的主题，以及结语部分。谢谢大家！

未完待续

请继续关注下期推送的精彩讨论部分！

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服务器艺术  |  有名堂《符号学与当代艺术》系列讲座第四期
6月23日 20:30-23:00

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