其他
经典好文 | “后现代主义”与命名博尔赫斯
从中国关于“博尔赫斯与后现代主义”的早期译介中可以看出一个问题，即在命名博尔赫斯为后现代的过程中，美国文化起到重要的中介作用。事实上，正是美国用“后现代主义”重新“发现”了博尔赫斯，并使他真正风靡世界。博尔赫斯1962年在美国出版的短篇小说集《虚构集》、《迷宫》、1963年的《梦虎》受到美国文学界激赏；1968－1972年，他又同意大利裔美国人诺曼·托马斯·迪乔瓦尼合作精选了他自己的作品（包括著名的《阿莱夫》）译成英文。在六七十年代，像乔治·斯坦纳（George Steiner）、哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）、约翰·厄普代克（John Updike）等许多知名批评家、作家关于博尔赫斯的评论文章遍及《纽约客》（The New Yorker）、《纽约书评》（The New York Review of Books）、《纽约时报》（The New YorkTimes）、《拉美现代文学》（Modern Latin American Literature）、《现代短篇小说研究》（ModernFiction Studies）《哈德森评论》（Hudson Review）、《耶鲁评论》（The Yale Review）等著名的大众媒体和学术期刊上。比如厄普代克认为博尔赫斯居间连接了后现代与前现代，他寄希望于博尔赫斯的作品能够挽救美国当代小说。 1967年约翰·巴斯发表了一篇谈当代先锋派文学的重要文章《耗疲的文学》（The Literature of Exhaustion），其中把他同乔伊斯与卡夫卡相提并论，尊其为“当代文学大师”。巴斯认为博尔赫斯的作品不仅融合了“智力深奥的远见，洞悉人性的见解，诗人的想象力，技巧精通的手法”，而且相信后者了解当代创作艺术的美学问题。巴斯说，博尔赫斯的作品表明“小说作为重要艺术方式”的时刻已经来临，即传统的小说形式——依靠因果、性格、平铺直叙的记事等等为因素——已成过去，博尔赫斯所开辟的创作艺术方向才是未来的正确方向。 1980年，在《添补的文学：后现代主义小说》中，巴斯又明确将博尔赫斯列为后现代主义作家。董鼎山曾经在文章中说，觉得博尔赫斯后来之享盛誉，部分乃出于巴斯的捧场。
拉美对博尔赫斯的评价是在其自身的文学历史与传承脉络之中完成的。在拉美的文学语境中，博尔赫斯被视为“先锋派”作家（Vanguardista），是同二十世纪二三十年代欧洲先锋文学运动紧密相连但又独具本土特色的拉美现代文学的代表。尽管博尔赫斯不认为自己是一个现代作家，但是没有他，现代西语美洲文学就不可能为世界所关注，他被视为拉美“文学爆炸”的先驱。因此巴尔加斯·略萨毫不犹豫地说，“博尔赫斯的出现是现代西班牙语文学中最重要的事情，他是当代最值得纪念的艺术家之一”。今天拉美作家普遍认为，博尔赫斯对西班牙语美洲文学的意义在于，首先，博尔赫斯革新了西语美洲的文学语言：西班牙语被认为是一种“废话多、语汇丰富、善于煽风点火、极具情感表达力的语言”（巴尔加斯·略萨语），而博尔赫斯在年轻的时候就提出一种极端的文学主张——坚持比喻的头等重要性，坚持不要过渡性的和装饰性的形容词，以期同西语美洲文学的巴洛克之风彻底决裂。其次，从欧洲归来的博尔赫斯通过主办文学杂志将欧洲的先锋诗歌精神引入阿根廷，因此被称为“阿根廷极端主义之父”。极端主义是西班牙先锋诗歌运动的一个分支，尽管博尔赫斯在西班牙时曾经和极端派来往甚密，但拉美的极端主义无论从主张到创作都不同于西班牙极端主义。博尔赫斯说，后者是未来主义在西班牙的延续，希望诗歌能够表达现代文明——比如飞机、天线和螺旋桨都被写进诗歌，但前者却不为这些当代的新鲜事物所动，他们坚持的是“比喻的头等重要性，坚持不要过渡性的和装饰性的形容词”，要写“高于‘此时此地’的、摆脱了地方色彩和当时的环境的诗篇”，也就是一种永恒、本质的诗歌。拉美先锋派诗歌正是以博尔赫斯的极端主义与智利维多夫罗的创造主义为代表的。第三，博尔赫斯开创拉美文学文体实验的先风。帕斯曾经说，博尔赫斯的随笔读起来像小说，小说读起来像诗，诗读起来以为是随笔。因为对博尔赫斯而言，无论是哪一种文体，都是他用来探索和追问那些关于时间、本体、梦、永恒性、游戏、真实性、双重性的困惑的某种形式而已。而且，他的文风也并不因文体而改变，永远那样洁净、凝练但又闪动着智慧的光彩。因此他在各种文体之间自如穿行，但主题、风格却保持一致。第四，博尔赫斯发展了拉丁美洲文学中并不发达的幻想文学。在非浪漫主义即现实主义的拉美文坛，博尔赫斯因此显得与众不同。正是有了博尔赫斯的虚构与玄想式的写作，西语美洲文学才得以获得一种知性的魅力。在博尔赫斯那里，神学、哲学、语言学以及一切知识都变成了文学，其原有的肃穆的本质因此而变得可疑。他那些充满年代错误（anachronism）、真真假假的“知识考古”式的写作，完成的恰恰是对知识系统与历史的挑衅。正是凭借这一点，他开始使欧洲读者着迷，并且成为第一个反过来影响欧洲文学的拉美小说家。
自从他的作品被译成法文，自从他获得福门托国际出版奖之后，他开始享誉世界。1961－1985年间，他获得了18项国际文学奖，被8个国家授予10种勋章或勋位爵士，被18所国外大学的荣誉博士学位， 1972－1985年间，他应邀到21个国家访问、演讲、领奖；其中11次是到美国。但是拉美走出的另一位世界级作家V.S.奈保尔却认为，对于懂西班牙语的人来说，博尔赫斯意味着简洁素朴的语言风格，而美国读者却无法感觉到这一点，他们把他当作写了少数神秘、精湛的短篇小说家之一。他在美国的名声过于夸张和虚假以致遮蔽了他真正伟大之处。
然而，90年代中国对博尔赫斯的重新接受却恰恰建立在经美国文化“翻译”过的基础之上。大量转译自美国出版物的博尔赫斯传记、访谈、评论及作品在90年代中国的出版为此提供了有效的证据。由此可见，90年代之后在拉美文学的译介过程中美国文化先在的筛选作用。而这似乎恰好说明了所谓“文化全球化”不过是美国文化在全球建立霸权的过程，而中国的国际视野的转换也参与了这种霸权的构建。在这个意义上，“文化全球化”有着外在与内在的双重动力。
“面对先锋小说，批评界开始有点手足无措，但自从发现这些小说与博尔赫斯等后现代主义小说的相似之处，进而找到西方后现代理论的分析框架之后，批评家们就立刻豁然开朗了”。
然而，中国的“后现代主义”批评的兴起仍然是同美国后现代主义理论旅行到中国密切相关的。
1982年，袁可嘉发表论文《关于“后现代主义”思潮》，着重介绍了美国著名的后现代理论家伊哈伯·哈桑的后现代主义理论。1983年，哈桑到山东大学讲学，进一步传播了他的思想。哈桑关于后现代主义的界定主要是不确定性、零乱性、无深度性、卑琐性、反讽、种类混杂等。1985年，美国弗雷德里克·杰姆逊应邀来北京大学讲演，讲演稿以《后现代主义与文化理论》为题于1987年出版。他在讲演中将后现代主义的特征概括为平面感、深度模式的消失、雅俗界限的消失以及复制等。1992年王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》出版，这是当时比较重要的后现代理论文选，其中囊括了丹尼尔·贝尔、哈贝马斯、利奥塔、罗蒂、杰姆逊、福柯、纽曼、哈桑等西方后现代理论大家的代表作。杨小滨的《意义熵：拼贴术与叙述之舞——马原小说中的后现代主义》（1987年）是用后现代主义理论批评当代小说的最早的尝试之一。此后，以王宁、陈晓明、张颐武、王岳川为代表的中国“后现代”批评家生产了一大批文本。如被称为“国内最早系统分析当代先锋派文学、最早探讨了中国当代文学的后现代性问题”的陈晓明80年代末90年代初发表的一系列文章《拆除深度模式》、《漂浮：后现代主义的主题》、《回到生活与拆解神话：评刘毅然“回首书本”系列及其他》、《颠倒等级与“先锋小说”的叙事策略》、《历史转型与后现代主义的兴起》、《暴力与游戏：无主体的话语——孙甘露与后现代的话语特征》，王岳川对后现代美学特征的总结：“深度模式削平”、“历史意识丧失”、“主体性丧失”、“距离感消失”，王宁为中国当代先锋小说的后现代性归纳的六个特征：“自我的失落和反主流文化”、“反对现存的语言习俗”、“二元对立及其意义的分解”、“返回原始和怀旧取向”、“精英主义与通俗文学之界限的模糊”、“嘲弄模仿和对暴力的反讽式描写”。
如果说“中国所谓的后现代主义就是从马原模仿博尔赫斯开始的”话，那么中国本土最初的后现代主义批评也“基本上只是在照搬翻译过来的杰姆逊、哈桑等人的论述”，完成了“将马原的小说定义为博尔赫斯的本土拟作”一类的操练。
事实上，先锋小说与博尔赫斯的后现代性是一个循环的因果论证。因为博尔赫斯是“后现代”大师，受其影响的先锋小说也是“后现代主义”；反过来的逻辑同样被承认，因为先锋小说被命名为“后现代主义”，其导师之一博尔赫斯也被追认为“后现代”大师。不仅博尔赫斯，拉美魔幻现实主义、结构现实主义、心理现实主义等诸多流派在90年代的话语系统中，也不同程度得被转译成“后现代主义”文学的流变。
针对有论者以杰姆逊的“后现代主义是晚期资本主义或后工业时候的文化逻辑”，中国“后什么现代还主义”的诘难，陈晓明以产生了魔幻现实主义的拉丁美洲与80年代中国进行对比来说明“中国产生后现代主义的前提与条件”。他说：
“所谓‘拉丁美洲意识’，就是古旧垂死的文化记忆与反抗帝国主义或屈服于军政府的殖民地意识的混合物。因为混乱、反差强烈、错位、荒诞，它才显出那种‘神奇的真实’，它才具有约翰·巴斯等人赞赏的奇妙的后现代性，它与发达资本主义的‘后工业社会’制造的文化情境，有着异曲同工之妙。”
“就其经济水平而言，20世纪三四十年代的乃至五六十年代的拉丁美洲显然要低于80年代的中国，拉美有可能产生‘后现代主义’何以中国不行呢？” 其实他对“拉丁美洲意识” 的描述缺乏历史感，而且对拉美的现实也缺乏了解。前文已经提到，60年代拉美“文学爆炸”得以产生离不开拉美现代大都市的兴起、大众文化工业的勃兴。尽管拉美是第三世界，绝对贫困度非常高，但享誉世界的文学家基本是在布宜诺斯艾利斯、墨西哥城、圣地亚哥、波哥大这样一些现代化程度非常高的大都市居住，而且大多数过着欧洲－美洲双栖的国际化的生活。以此来推断拉美产生“后现代主义”的政经条件是没有说服力的。而中国对拉美一直只有一种想象——50－70年代不断叙述的受帝国主义压迫的水深火热的悲惨大陆，所以加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖才会引起“邻村的张老三变成万元户”的疑问。在谈论中国产生后现代的政经条件时，又再次重复了这一陈旧的逻辑。更值得注意的是，中国的“后现代主义者”再次将拉美文学作为中国文学的参照系，其实仍是对80年代“与世界接轨”梦想的再度高扬，而并非他们所宣称的那样“将这一整体性的构想放置在一边”。比如一位“后现代主义者”说，“最值得一提的是拉美魔幻现实主义，它几乎是第三世界文艺在后现代主义文艺思潮中唯一获得巨大成功的实例，其中哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇《百年孤独》，至今是后现代小说的代表作之一”。陈晓明还在中国先锋小说同美国实验小说之间建立起某种联系——“如果考虑到博尔赫斯、马尔克斯等拉美“魔幻”作家被美国实验小说（后现代小说）奉为圭臬；那就不难理解中国的先锋派小说和实验小说相比不乏异曲同工之妙”。
于是在中国“后现代主义”话语最盛行的时候，拉美当代文学得以再度以整体短暂回访本土。90年代推出的一套后现代文学丛书——敦煌文艺出版社的“当代潮流：后现代主义经典丛书”中大量收入80年代翻译的拉美作家的作品，其中“外国后现代主义小说”总共两卷，而拉美当代小说竟然独占一卷。
中国后现代主义话语勃兴于八九十年代之交，但是在1989的灰暗与血污之后，竟然孕育出如此乐观与轻飘的“后现代”话语，实在令人困惑。通过对“后现代”文学的呼唤与构造，通过再度以“走向世界”的拉美为参照，似乎仍然是在重复以往的逻辑。戴锦华认为“这是七八十年代之交同样的政治文化逻辑与策略的复沓重现：前回，‘我们’正是通过成功地遮蔽现、当代中国所经历的、尽管可能是充满差异性的现代化历史，将1979年构造为中国现代化进程的肇始，因此对极左路线下的体制的彻底否定和清算，使我们不必再去深究当地中国的历史尤其是‘文革’历史；而此番，则是通过‘后现代时代’的响亮命名，使我们轻松抛开80年代的历史尤其是80年代终结处的伤口与伤痛，在一脉繁华间从容地‘反身脱开’。‘我们’因此而不必去检讨80年代文化的重负，不必去直视伤口和深渊。”
这无疑扯下了中国“后现代主义”文化的遮羞布。
另一方面，且不说90年代中国对后现代主义的介绍与讨论中，“不仅再次轻松地斩断了它在西方思想史、学术史中的理论脉络及其社会语境，而且成功地剔除了与反省、检讨‘现代性’相关的话题”，仅从其理论移植的技术层面上来讲，也多是断章取义式的挪用。中国很多“后现代”文学的批评文章揉合哈桑和杰姆逊对后现代特征的概括，但其实二者的后现代理论完全不同。道格拉斯·凯尔纳与斯蒂文·贝斯特在《后现代理论——批判性的质疑》中指出，对文学中的后现代主义颂扬得最多、并使之得到最大普及化的就是哈桑。而杰姆逊则恰恰相反，他是后现代文化的批判者。在他看来，最庸俗不过的后现代理论就是对其作正面而积极的道德评估，即以放纵的姿态一窝蜂地拥护这个“美感新世界”的创立或者在社会和经济层面上，又以同样的热情歌颂“后工业”社会的降临。可以看出，哈桑的理论正是他所批判的对象之一。杰姆逊的《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》在当时已经被译成中文，但中国的“后现代主义者”却仅仅从中选择他对后现代主义构成元素的归纳，忽视了他论述这些元素的前提。事实上，他是在强调了这种分析的政治精神之后，才列举了“无深度感”等四种后现代主义特征的。他说：“我们必须正视后现代主义的文化规范，并尝试去分析及了解其价值系统的生产及再生产过程。有了这样的理解，我们才能在设计积极进步的文化政治策略时，掌握最有效的实践形式。下面的分析就是本着这样的政治精神而提出的。”
杰姆逊的后现代主义理论中烙刻着西方马克思主义的思想。他不同于哈桑，并非要广泛发掘、传播“后现代主义”以建立新的世界总体图景；相反，他是本着掌握“后现代主义的真理”然后寻找抵抗的策略的文化政治诉求进行后现代主义研究的。但如此不同的立场，却被中国的“后现代”理论家们混同，并都被用来“印证”中国后现代之存在，从而制造出中国依然“同步于世界”的乐观想象。
事实上，很多先锋小说家对后现代批评家热衷于搜寻他们的“博尔赫斯情结”，命名他们为“后现代”并不感兴趣。马原曾经抱怨说，“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”而格非在谈到欧美文学对他的影响时，更多地谈到福克纳，几乎没提博尔赫斯。余华则在1990年写给王宁的一封信中，质疑了“后现代主义”的存在。因为在他们看来，无论是将先锋小说指认为博尔赫斯的仿作还是指认为“后现代”都是对其创作的一种简单化的理解。
同样地，在90年代中国，当博尔赫斯仅仅指向一系列被极大简化了的所谓“后现代美学特征”的时候，当博尔赫斯成为可以模仿套用的写作范式的时候，他就成为一个被掏空所指物的“空洞的能指”，仅剩下被剥离了意义的形式之壳。在谈到博尔赫斯时，格非曾经有一个非常有意思的比喻，“在一个原始部落里，有两个‘知识分子’在谈论数字的大小。高个子问，世界上什么数字最大？矮个子想了很久终于回答到，三。你说对了。高个子说。我想，在文学这个原始部落里，博尔赫斯发现了四，他是二十世纪无可争议的大师”。
遗憾的是，中国的“后现代”批评却恰恰将博尔赫斯简化为“一”。
80年代以精英文学著称的博尔赫斯作品，到了90年代末却被充分市场化。多年图书市场化呼唤构造出来的、以文学的纯正趣味而著称的新读者群，实际上作为一个消费群体而存在。也许是偶然，也许是必然，这一群体成为博尔赫斯的拥趸。世纪之交，伴随网络这一新媒体的出现，他们自我命名为“小资”。在文章中引述博尔赫斯、在咖啡厅读博尔赫斯成为小资标识之一，博尔赫斯因此成为某种文化新时尚。虽然，在由王家卫的电影、村上春树的小说、韦伯的现代音乐剧等共同构成的“小资精神食粮”的名单里，博尔赫斯显得有些怪异，但这并未影响他随“小资”话语的勃兴而迅速流行。但正如利奥塔所说，时尚的知识只是一种口令，“交换这些口令的团体通过它们来识别自己人，不是因为它们的意义，而是因为它们的信用价值，它们的辨别能力”。利奥塔还指出，“口令的生命是短暂的”。当“小资”被流行遗忘的时候，博尔赫斯也随之淡出时尚潮流。不过，这属于2000年以后的文化现象，此处不做详论。