中国的旧戏园子，确有种种陋习，我们也会跟赵景深先生一样难免要为之“脸红”的。这个“脸红”，若是纯出于自觉的省悟，那可以证明是我们的知耻之心；但若是因为读了西方人的议论，则又另当别论了，因为西方人对自己戏剧文化中的类似陋习，并没有这样的自省。所有的“洋鬼子”都会注意到中国戏曲中的男扮女装以及禁止妇女进戏园看戏的风俗。丁韪良则进一步讨论了旦角文化的色情乃至淫猥性质：“内容淫荡的戏曲也并非没有，部分由于这个原因，但更主要的是跟剧团相关的淫猥业务，妇女不容许出现在舞台上或是观众席中。”[18]参照着西方剧场的形态，他指出没有女演员是中国戏剧的一大缺憾。科瓦列夫斯基的观察就更加细致了：……女性角色就被一些漂亮的小伙子代替。在中国人看来，这样要比让女人来演更好。的确，当他们在戏台上的时候，你根本就分辨不出来。甚至那小巧的假脚，在他们的双脚掌下伪装得那样巧妙，以至于你根本就猜不出那是假造的。戏园里设有包厢，里边全是头号戏迷。在那里，你能看到围绕在他们身边的那些男旦角儿是怎样对他们的这些崇拜者肆意地耍小性儿，这情形跟其他国家的女演员们差不多。[19]值得注意的是最后一句话，它暗示我们，一些西方国家的女演员同样是在演戏以外还从事“淫猥业务”。笔者在张德彝记述1868年使西见闻的笔记中就检索到了这样一条重要的史料：法京各戏园门首出售一种鲜花，束成甲字形，大小不一，名曰“柏欧嗄艾”，专为观剧者买给女优，其值甚昂。如某女优色艺超伦，欲寻阳台之梦，则令卖花者持送后台，外附名刺住址一纸，上书“某敬送名花一束，聊表寸心，望祈哂收，守候回玉。”女接花后，必登台致谢。若送花之人归家不接女信，则知此女不荐枕席，因而价重连城。[20]这里所做的对比绝不是要把京沪戏园里“老斗”的嗜狎旦色，跟巴黎剧场里绅士富豪的追逐女优，完全等同起来。[21]笔者只是希望提请注意：对美化西方戏剧文化的历史书写，我们应当保持一个清醒的认识。这美化当然先是来自于西方人自己，况且这美化，还颇借重了对另一个世界的中国戏剧文化的攻击。然而，这样的美化和攻击却被20世纪初中国锐意革新的文化界、思想界全盘接受了，并最终被用来贬低和批判本土的戏剧文化。清末民初一些影响极大的文学刊物如《新小说》、《小说月报》等，都经常登载法国著名“女优”的照片，以标榜“文明”的新气象—联系着张德彝的记述，这一情形实在是不无讽刺，很耐人寻味。张德彝是清朝第一批职业外交官，在他近五十年的外交生涯中，遍览欧洲各国戏剧，并且留下了极为丰富的观剧笔记。从张德彝（还有王韬、戴鸿慈等人）留下的这些笔记材料中，我们看到的19世纪后期西方戏剧文化的整体面貌，很不同于我们久已形成定势思维的那种臆想（诸如西方戏剧纯以“话剧”、“写实”为主导等等），也很不同于西方人自己写的戏剧教科书上的叙述。实际上，19世纪的西方戏剧文化，和晚清的戏剧文化有很多非常接近的地方。[22]本文仅只引证其中的两个主要方面：小丑和傀儡戏——希望借此来说明中西戏剧文化一个共通的传统，即“演员剧场”的传统。先说小丑以及马戏，前引马克·吐温的观剧评语已对这方面有所提示。下面我们再看几个例子。马克戈万曾述及中国演员有一种类型“是能引起观众大笑的丑角演员。看到这种演员的演出，会使我们自然而然地想起我们欧洲的小丑演员。不同的只是他们所穿的服装”。[23]18世纪后期一位法国人La Lonbeve描述了中国戏曲舞台上的丑角演员的表演，并指出了这种冲州撞府的乡村戏班与西方巡回演出的马戏团之间的类同：“（他）像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。据说他是个军队中的将军。至于舞台的设计，只一块布挂在后面，两边一无所有，真像我们旅行演出的马戏团。”[24]自称“番鬼”的老尼克说得更为具体：“接着翻筋头的杂技演员占据了戏台，他们灵活、熟练、有力，让我想起了曾经看过的阿斯特雷和杜克瓦马戏团更精彩的表演。和我们欧洲一样，他们用一出独幕剧结束表演。通常仅仅是一段相声，精彩与否取决于喜剧演员的手势和鬼脸。”[25]这里引述的几个例子，虽然在价值评判上还是各有褒贬，但就以小丑为表征的中西戏剧文化某些重要的共通之处而言，他们的第一观感却是一致的。如果再看关于傀儡戏的记述，这种一致性就更加突出了。这一部分的材料几乎贯穿了清朝初年到民国时期近三百年的历史，而写下这些笔记的西方人几乎无一例外地表达了他们对这一戏剧形式的欣赏和赞美之情。葡萄牙人安文思在康熙初年来华，他这样记述元宵灯节的傀儡戏演出：有时候，他们同时用小木偶表演喜剧。木偶由隐藏的线牵动，或者用为此制作的极为精细和透明的白丝布显影。这些小木偶或人工影子在舞台上表演国王、皇后、队长、士兵、虚张声势的丑角、文人或戏剧中的其他人物，真是蔚为奇观。他们会哭泣，能表达愉快、悲伤、愤怒及种种情绪。艺术家用勤劳熟练的技巧使人物和影像活动，而且有时候你几乎会认为他们也在说话，因为表演者在人物活动时，极巧妙地模仿着小儿的声音，人们会把所看到的一切，当成是绝对自然的。这个民族是如此机智和具有创造力。[26]一个世纪以后，马戛尔尼在他著名的《乾隆英使觐见记》里留下了宫廷演出傀儡戏的记载：“……场中方演傀儡之剧。其形式与演法，颇类英国之傀儡戏。惟衣服不同。戏中情节，则与希腊神话相似。有一公主，运蹇，被人幽禁于一古堡之中；后有一武士，见而怜之，不惜冒危险与狮龙虎豹相战，乃能救公主，而与之结婚；结婚时，大张筵宴，有马技斗武诸事，以壮观瞻。虽属刻木为人，牵线使动，然演来颇灵活可喜。”[27]与马戛尔尼这一段记载相映成趣的，是张德彝在英国看过木偶戏后，写下的几句评语：“见有演傀儡者，忽而忠臣义士，忽而牛鬼蛇神，其往来之提举，歌唱之悠扬，与北京无异。”[28]马克戈万更是为中西方这一戏剧形态的极大相似惊叹不已：中国的木偶戏很像我们欧洲的傀儡戏。只不过中国人通过自己的语言把它变得更加活灵活现，更加富有魅力。……诸如尖叫声、假嗓子等与我们欧洲的表演完全一样。这真让人难以想象。两个与世隔绝的大陆一直在上演着两种近乎相同的、从远古继承下来的戏剧形式！[29]最值得注意的是19世纪末美国人泰勒·何德兰的记载，是孩子对傀儡戏的极大兴趣深深吸引了他：孩子们通常称之为“耍猴的”，然而它“并不是用猴表演，而是‘潘趣和朱迪’那种给孩子们看的娱乐表演，和这名字所代表的欧美滑稽木偶戏简直一模一样”。泰勒·何德兰详细地描述了走街串巷的傀儡戏艺人在小学校里进行的一次演出，还对中国和欧美这种戏剧形态的相似性做出了自己的解释：据他推测，傀儡戏是在马可·波罗东游后传到西方的。[30]然而不幸的是，也正由于欧美人对这种艺术形式的喜爱，使得大批木偶和皮影被掠购到西方去，从而直接或间接地导致了中国傀儡戏走向衰亡——至少德国人基希是这样认为的：二百个左右的戏班只剩了三个，是怎么弄的?美国的游历者和古盖商人把这种影戏人物大批的收买了去……这种诙谐的笑剧的衰亡，表明了外国殖民者的金钱和俗物根性，就是在这里也投下了它们的阴影：表明了他们连中国的影子也都买了去，她的美丽的、着色的、灵活的影子。[31]基希的如是评论，深可玩味的东西很多（尤其是后面他对梅兰芳访美演出所做的批评[32]）：尽管作为一个来自欧陆的有社会主义倾向的知识分子，他对美国文化抱有相当程度是先在的贬义和敌意；但他的基本态度却体现着少有的对整个西方文明自身的反省或反思。法国文艺批评家罗兰·巴特曾在西方的戏剧文化脉络中梳理出两种传统，即演员剧场的传统和作家剧场的传统。从西方戏剧史的总体发展来看，这两种传统在多数时间里都是并行不悖的；甚至从古罗马的拟剧、中世纪街头巷尾的彩车演剧到意大利的即兴喜剧，仍然是演员剧场的传统占据了主导地位；莎士比亚和莫里哀，在他们那个时代，首先是一名戏子，其次才是诗人。直到易卜生的崛起，才标志着某种深刻的转变终于发生：在19世纪后期现实主义的涌流下，演员剧场的传统几乎要为作家剧场的传统淹没了。当然，这也是文艺复兴以来，先是“（亚里士多德）诗学”，然后是名曰“文学”的持续不断的建制化努力所累积的结果。早在歌德的时代，这种文学建制已经成为大势所趋—我们都很熟悉这个典故了：这位德国最伟大的诗人因为在一出戏里出现了狗的杂技表演而怒不可遏，并因此辞去了魏玛宫廷剧院艺术总监的职位。[33]对于戏剧的文学性的片面强调，致使表演艺术在一段时间里几乎完全沦落到等而次之的、附庸的地位，就更不用说此前一直内在于演员剧场传统之中的马戏、魔术和杂耍了。不过，现代主义时期的到来，又很快使局面发生逆转：尤其以阿尔托为历史坐标，颠覆表意秩序、许诺在场呈现的一个非亚里士多德的诗学理念又被推至极点，不过这是后话了。与我们目前的论题相关的是，19世纪中后期的西方，在文学艺术层面上正普遍经历着现实主义思潮的洗礼；反映在戏剧文化中，就是作家剧场传统的日益胜出，而演员剧场的传统不仅趋于低落，而且被当作必须要克服的过去而遭到贬低和压抑。就在西方处于这样一种文化情境之下，我们引证的那些西方人来到了中国，并在这里遭遇到了他们异样、陌生却又似曾相识的戏剧文化。一方面，他们很容易就把震耳欲聋的音乐、观演风俗中的陋习、祟古思想的禁锢等等指认为文化的落后；另一方面，他们又无可否认中国戏曲富于极大的魅力，并且发现它与西方自己戏剧文化的某种传统有很多共通之处。现在我们可以知道，这种共通之处集中在演员剧场的传统上。于是，在这些西方人对中国戏剧的接受中，各种各样的自相矛盾、含混暖昧就不可避免了。其中一个重要的指征，与戏曲表演艺术所引发的震撼和惊叹相对照的，是他们对中国戏剧缺乏文学性的一致垢病。我们还是以科瓦列夫斯基最具症候性的评论为例：说真的，中国与欧洲的戏剧在情节上相差很小，同样是永恒的爱情，同样歌颂英雄，同样有战场杀戮，也同样有热情洋溢的诗人和诗篇。只是这里的爱情更为羞怯腼腆，英雄更勇敢刚猛，杀戮形式更加五花八门。诗则几乎都是堆砌词藻，拼凑韵脚，没什么思想，甚至经常连意义也没有。[34]老尼克也指出，在中国剧作家是不受重视的。[35]丁韪良更是把剧本作品比喻成私生子：“最糟糕的是他们没有莎士比亚。没有几个戏有什么文学上的优点，就像私生子那样，这些戏的存亡是不被其作者所承认的。”[36]至此，我们已经基本明了，究竟是出于怎样的文化心态，使得19世纪的西方人在看待中国戏剧时表现出一种矛盾的情感的。透过中国戏剧这面镜子，西方人又看到了自己正试图要克服的过去；当演员剧场的传统再次投射出来的时候，中国戏剧便成了他们倾泄那种抨击、压抑和贬低的情绪的对象。换言之，他们转移甚至是转嫁了自己的矛盾。而半个多世纪以后，当演员剧场的传统在西方重新抬头时，中国戏剧又成了一面可资借鉴的正面的镜像了。例如，苏联导演梅耶荷德在20世纪20年代就力主要把马戏的表演因素重新引入主流剧院，而后来他成了梅兰芳及中国戏曲最坚实的拥趸之一。无论是片面夸大对中国戏剧的反感和厌恶情绪，还是无保留地拥抱先后访美、访苏进行演出的梅兰芳，其实都是某种程度的东方主义的表现。而这两种论调都未经任何反省即被我们全盘接受了过来，这恐怕才是更应该引起我们深思的。注释：[18][美]丁韪良《花甲记忆——一个美国传教士眼中的晚清帝国》，第43页。[19][俄]叶·科瓦列夫斯基《窥视紫禁城），第177-178页。[20]张德彝《欧美环游记（再述奇）》，第196页，湖南人民出版社1981年版。[21]实际上，晚清时上海亦有女优从事此等“淫猥业务”，如同治十二年十月初三日《申报》“花鼓戏女搭仙人跳案”记载：“向花鼓女优一例缠头欵客，但需洋蚨两饼为夜话资；至翡翠同袅，鸳鸯共枕，则买夜金钱不在此例。”[22]请参考拙论《清使泰西观剧录——19世纪晚期的西方演剧及国人的最初接受》，载《戏剧》2004年第3期。[23][俄]D.马克戈万《尘埃》，第167页。[24]转引自施叔青《西方人看中国戏剧》，第9页。[25][法]老尼克《开放的中华——一个番鬼在大清国》，第213-214页。[26][葡]安文思《中国新史》，何高济、李申译，第66页，大象出版社2004年版。[27][英]马戛尔尼《乾隆英使觐见记》，刘半侬译，第112页，上海中华书局1917年版。[28]张德彝《欧美环游记（再述奇）》，第127页。[29][俄]D.马克戈万《尘埃》，第185页。[30][美]秦勒·何德兰《中国的男孩和女孩》，魏长徐、何一九译《孩提时代》，第119-122页，群言出版社2000年版。[31][德]基希《秘密的中国》，周立波译，第99页，上海东方出版中心2001年版。[32][德]基希《秘密的中国》之中《中国戏》一节。[33]可参考马丁·艾思林援引这一典故对戏剧定义的辨析。马丁·艾思林《戏剧剖析》，罗婉华译，第2页，中国戏剧出版杜1981年版。[34][俄]叶·科瓦列夫斯基《窥视紫禁城》，第177页。[35][法]老尼克《开放的中华——一个番鬼在大清国》，第210页。[36][美]丁韪良《花甲记忆——一个美国传教士眼中的晚清帝国》，第43页。本文原载于《戏曲研究》2005年02期，作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！