游戏与意义：《堂吉诃德》的元小说性
作者丨Svetlin Vassilev
本文以世界文学史上最负盛名的经典小说之一——西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》为写作对象，试图通过文本细读，展示它在叙事艺术上为小说发展带来的革命性转变，阐明它为小说现代化做出的开创性贡献，揭示《堂吉诃德》作为元小说的特征，及它对小说写作与阅读理论的探讨。同时本文力图挖掘小说叙事游戏背后的理论意义：《堂吉诃德》的自我阅读、自我指涉的特征以及其文本内部包含的对于小说这种文体本质的思索。
1969年，路·豪·博尔赫斯在美国得克萨斯州立大学奥斯丁分校作《论〈堂吉诃德〉》的报告时，第一句话就说，“再次讨论《堂吉诃德》这个题目有可能费力不讨好，因为关于这部著作人们实在写的太多了，整批、整批的图书，远远超过《堂吉诃德》书中教士和理发师烧毁的书籍”[1]。但是，作为现代小说艺术的开端，《堂吉诃德》的确有许多仍然值得探讨与深思的地方。有人说过，莎士比亚之后，所有的戏剧情节都是俗套；似乎也可以说，塞万提斯之后所有的小说技巧都是陈规。因为无论是滑稽模仿、多重叙事视角、故事里套故事、人物的双重人格、暴露叙事者身份、对话、超现实的场景、阅读距离的控制、将读者引入叙事……所有这些直到今天小说家们仍然津津乐道的方法都在《堂吉诃德》中得到了巧妙的运用。而作家们最愿意用小说来思考的主题，比如欲望、流浪、成长、现实、梦想、爱情、个人、疯癫……，都在《堂吉诃德》中获得相当充分的表达。可以说，现代小说在《堂吉诃德》这里获得了很高的艺术与思想的起点。勒内·基拉尔说，“西方小说没有一个概念不曾在塞万提斯的作品里初露端倪”[2]；富恩特斯说，“所有的小说都是《堂吉诃德》主题的变奏”[3]；米兰·昆德拉呼唤欧洲小说家应该把《堂吉诃德》当作宝贵的“遗产”来加以继承[4]；哈利·列文（HarryLevin）也曾经提到，“它在所有欧洲经典作品中占有如此突出的地位”，“它注定是要在几乎所有的小说家的成长过程中起重要的作用的”[5]。《堂吉诃德》是现代小说的萌芽，这在笛福（Defoe）、菲尔丁（Fielding）、斯摩莱特（Smollett）、斯泰因（Sterne）等人的作品中可以找到证据。在19世纪的许多经典小说家的主要作品中也可以看到他们与《堂吉诃德》的联系，比如司克特（Scott）、狄更斯（ Dickens）、福楼拜（Flaubert）、加尔多斯（PérezGaldós）、麦尔维尔（Melville）、陀斯妥耶夫斯基（Dostoyevsky）。即使到了20世纪，乔伊斯与博尔赫斯等现代派的小说家仍然在讨论塞万提斯留下的关于小说的可能性问题。
人们一直以为，塞万提斯本人并没有充分意识到这一切。伍尔芙认为，“那时的写作就是讲故事，供那时尚未有现代娱乐设施的人们消遣”，《堂吉诃德》创作目的就是“不惜任何代价逗人们开心”，“小说的美感与思想是在不知不觉中融进去的”[6]。多少个世纪以来，连最权威的批评家都认为塞万提斯是一个无知的天才，一个不自觉的伟大的小说家[7]。即使在20世纪的西班牙，批评界还盛传着这种说法，“塞万提斯与哥伦布是精神上的双胞胎兄弟。他们都还没有确切明白他们的发现的重要性就离开了人世。哥伦布以为他一直向东航行真地到达了远东；塞万提斯认为他只是写了一部讽刺骑士小说的作品。他们谁也无法想像自己已经登临地理与小说的新大陆——美洲与现代小说”[8]。塞万提斯也许不知道他正在写作的《堂吉诃德》是一部现代小说，但他在运用各种写作技巧时却是相当自觉的。《堂吉诃德》的出现并不是突兀孤立的事件，它与传统的叙事文学的历史联系，甚至可以追溯到公元2世纪罗马作家阿普列尤乌斯的《金驴记》。《堂吉诃德》无论是在情节设计、叙事手法、人物塑造等诸方面都与中世纪骑士小说有明显而深刻的互文关系。它不同反响之处在于植根传统但开出新花，从前的老套陈规经塞万提斯生花妙笔、奇情才思最终得以化腐朽为神奇，成为现代小说艺术的滥觞。正如富恩特斯所说，“如果它是第一部现代小说，它同样继承了巨大的传统遗产，因为众所周知，它开始是一部骑士史诗的讽刺之作。但是如果它是最后一部中世纪的罗曼司，它也应该庆祝自己的死亡：它为自己做了安魂弥撒。如果它被看作是文艺复兴时期的一部作品，它还保留生动的中世纪嘉华年会，游戏、谐语，接近俄国批评家巴赫金的小说狂欢理论，破除演员与观众之间的边疆线。最后，如果它被现代读者当作奇遇阅读，它仍是一部深深浸润在西班牙历史与社会中的作品”[9]。
作者丨Svetlin Vassilev
塞万提斯最初创作《堂吉诃德》，目的是要“消除骑士小说在世人当中造成的影响和迷狂”[10]，因为在他看来，“故事的好坏主要在于它的真实性”[11]；而骑士小说却“纯属谎言连篇，从艺术角度看，也是荒诞无稽的”[12]。十年之后，出版《堂吉诃德》第二部，也是为了迎头痛击署名阿维耶内达（Avelleneda）[13]的伪续书，他再次强调“真实”的重要性。塞万提斯尽一切可能试图达到真实。他引入阿拉伯历史学家作为叙事人，又不停插入译者、作者对于叙事人的是否做到真实叙述的评论，第一部的读者、伪书中的人物甚至都出现在第二部，并担保他们所在的这一部才是真实的。但是这一切不仅没有使《堂吉诃德》成为信史，反而使得读者更加相信它是一个被讲述、被虚构出来的故事。《堂吉诃德》揭示了一系列的悖论：塞万提斯竭尽全力想使它真实可信，但却创作了一部最伟大的虚构作品；塞万提斯想尽方法拉近与读者的距离，造成的效果却是不断的离心阅读，读者不断跳离故事；《堂吉诃德》旗帜鲜明地“反对文学影响”却“竟然具有如此广泛而明确的文学影响”[14]……。《堂吉诃德》也蕴含了一系列的二项式：历史与故事、文学与生活、小说与虚构[15]、阅读与疯狂[16]……。这些悖论、关联与对立恰恰表明了现代小说的不确定性，它的摇摆与犹疑、丰富与多义正是古典小说所没有的现代性。
许多学者在谈到《堂吉诃德》中缭乱、炫目的叙事技巧时，都用了“游戏”一词。“塞万提斯与叙事游戏就象堂吉诃德与周围的世界游戏并被游戏一样” [17]。而《堂吉诃德》中的许多技巧，比如幻想（ilusión/ilusion）、引喻（alusión/allusion）、规避（elusión/elusion），都来自一个拉丁词尾Ludere，意为游戏。这种游戏使得无数的小说家乐陶陶在其中，自娱亦娱人，几乎成为现代小说的一个传统。但是叙事游戏并不是塞万提斯刻意追求的，后世许多的小说家缺乏塞万提斯对于小说本质的严肃思考与探寻，仅仅注重形式的先锋性与实验性，真地游戏文字、游戏形式，结果丧失了小说作为艺术存在的理由。所以本文不仅关注《堂吉诃德》对现代小说形式的探索，同样关注它对小说本体作出的思考。在我看来，《堂吉诃德》是一部关于小说的小说，它讲述小说应该如何被写作与阅读，它是一部元小说（metaficción/metafiction）。在这个意义上，我们才能理解它如何游戏，以及它游戏的意义。
作者丨Svetlin Vassilev
据美国学者研究[18]，所谓“元小说”（metaficción/metafiction），是威廉·盖斯（William Gass）在《小说与生活中的人物》（Fiction and the figures of life）中新造的一个名词。他指出这个概念适用于以那些小说的形式作为材料，为更多的形式加以利用的作品，并补充说，这种写作的本性是明白的表达自己的本质，提供对自身的评价……“如果小说中的一位人物发现自己是小说中的人物，或者感到受了虐待，以致决定杀害小说家——总之，无论何时，只要‘虚构叙事/现实’之间的关系成为公开讨论的题目，读者就会被迁出正常的解释框架。这种将叙事本身加以主题化的做法可以是含蓄的而不是公开的，这时一个故事就可以被理解为一个有关讲故事的寓言”。
《堂吉诃德》被称为小说最伟大的祖先，正因为它是具有原型意义的“元小说”。我们阅读《堂吉诃德》故事的同时，也获得了对于小说这种媒介本体的认识。塞万提斯在讲述一个冒险故事的同时，探讨了小说是如何被创作、被阅读的诗学问题。爱德华·弗莱德曼认为，“在堂吉诃德中，塞万提斯陈述了关于艺术、关于世界的看法，而且他将对创造过程的反应融入创造的产物。它是一部自我阅读的小说，它赞赏着自己的文学性，使讲故事的人成为一个理论家、批评家同时也是辩论家。因此，关于堂吉诃德的思考应该尽可能的开放，无论是分析小说还是分析关于它的批评。为了描画出小说的结构，我们必须带着批评的视野去阅读小说，小说中的以及关于小说的评论必须要当成元批评来读”[19]。《堂吉诃德》的元小说特征包括它的自指性以及它对小说自身的思考。
《堂吉诃德》中，我们处处可以感到作者的存在，感到小说的存在。叙事总要提醒别人注意它是叙事。当他写一篇序言但说自己并没有写序言的时候，塞万提斯就开始暗示读者要提高警惕。之后他提到自己的《伽拉苔亚》[20]，并由人物——理发师——评论他自己，这是另外一个自指的信号。当小说伪托的作者——摩尔人西德与阿拉伯翻译进入文本的时候，塞万提斯将自己也小说化，变成小说中的一个人物。他同西德与翻译共同探讨如何写作《堂吉诃德》。乌纳穆诺说，文学与非文学之间的冲突斗争是互补的，他们相互作用，由于对方的存在而存在。当作者将自己小说化，并与一个试图将自身扩展、超越小说的人物之间进行辩论的时候，这种斗争达到了极点[21]。
小说中的人物都有一种想成为被书写对象、成为书中人物、留名千古的强烈欲望。而堂吉诃德正是怀着这样的愿望离开了拉曼却的村庄：
说不定将来有一天，有关我的种种壮举的如实记载会公布于世；那位执笔的学者提到我的第一次出游的时候，准会这样写道：‘面颊绯红的太阳神阿波罗刚刚把他美丽的金发铺满辽阔无际的大地，羽色斑斓的纤巧小鸟刚刚拨动过琴弦似的细舌用甜美宛转的歌喉迎来玫瑰色的黎明女神。她正离开与猜忌多疑的丈夫共享的柔软卧榻，透过拉曼却广袤原野上家家户户的门窗和阳台，在世人之中露面。此时此刻，著名骑士堂吉诃德·德·拉曼却，撇下使人懒散的鸭绒被褥，骑上赫赫骏马洛西南特，踏上闻名遐迩的蒙帖尔古老原野’。……
我的丰功伟绩理应镂镌在青铜上、雕刻在大理石上、描绘在画板上，为后世永远铭记！几时世人有幸闻知这一切，那该是多么美好的年月、多么美好的时代啊[22]！
第一部第三十章中，书中人物卡尔德尼奥说，“我不知道世上会不会有头脑伶俐的人把这些都演义成一部故事呢”[23]。我们都知道自己正在阅读的是一部小说，塞万提斯当然也意识到他在写作的正是堂吉诃德的故事。但是他佯称堂吉诃德们在期待着一部关于他们经历的书。更耐人寻味的场景是第二部中屡屡出现的对第一部的批评与讨论。第二部第三章中堂吉诃德、桑丘与参孙·卡拉斯科三人的对话可能是世界文学中最非同寻常的：两个人物在谈论创造出他们的作品现在正在他们生活的世界中十分畅销。堂吉诃德初行时设想的美好未来，现在已经成为现实：他是白纸黑字的书里故事的英雄。参孙告诉他们读者们的不同反应[24]：有人喜欢看堂吉诃德大战巨人，有人喜欢漂布机之夜，有人说最伟大的是堂吉诃德放走了苦役犯；但是很多人不喜欢堂吉诃德总是挨打；大家都喜欢桑丘的语言幽默风趣，但是觉得他想当总督的理想太不切实际；读者们普遍不喜欢作者硬插进的一段故事《死乞白赖想知道究竟的人》，觉得与堂吉诃德无关；有人还埋怨作者记性差，没有交代桑丘的驴到底是怎么被偷的、他在黑山找到的那一百金币的下落怎么样了……他们还继续讨论了作者是否会写第二部的问题，但是我们其实正在阅读的就是《堂吉诃德》的第二部。
作者丨Svetlin Vassilev
当公爵夫妇见到堂吉诃德时，他们迫不及待地向他提问，以验证那本流行的传记中所写是否属实。他们想知道杜尔西内亚这位小姐是否确有其人。当塞万提斯提出这个问题后，他将自己置于一个尴尬的境地：小说中的一个人物怀疑另一个人物不是生活中的人物，如果她的怀疑成立，那么小说的第一部的真实性将会彻底坍塌；如果她的怀疑不成立，意味着书中的世界与生活中的世界是一一对应的，那么生活的真实性将荡然无存。所以塞万提斯使得堂吉诃德以一种模棱两可的语言回答这一诘问：
上帝很清楚究竟有没有杜尔西内亚，她是子虚乌有还是非子虚乌有，这种事情是没法寻根问底的[25]。
瑞利在论述《堂吉诃德》中生活与艺术的关系时说，堂吉诃德试图将他正经历的生活转变为艺术。这是不可能实现的，因为艺术或说理想的艺术意味着选择，一个人不可能从他自身的经验中选择所有的章节。生活与艺术是两个问题。困扰塞万提斯的是，究竟二者之间的区别在于什么[26]。
在公爵夫妇与堂吉诃德的这段对话中包含了两个元小说的特征：不仅将小说的人物创作也作为小说的主题之一加以讨论，而且牵扯出另外一个问题——我们应该如何阅读小说。它继续了对小说自身的关注与思考。
约翰·爱伦说，这本书包含了读者阅读、误读，作者写作以及难以写作的故事[27]。《堂吉诃德》第二部中的人物几乎都以同样的目光来阅读它，这也是当时人们普遍的阅读经验：把小说当成对现实生活的真实摹写或再现。所以他们最关心的问题就是它所写的人物、情节在现实生活中是否存在。其实在这一点上，他们与被他们指认为“疯子”的堂吉诃德殊途同归——只不过堂吉诃德更加极端一点，他不仅把小说当作现实来读，而且还要亲身实践小说所写，重新走小说中的主人公所走的道路。整部小说是一个关于如何写作与如何阅读小说的寓言。如果说上一小节中，我们分析的小说中出现塞万提斯的名字与作品、出现小说的第一部等等是小说自我指涉的特征的话，它也只是一种表象的、浅层的、具体的自我指涉；而现在要讨论的问题指向了更本质、更深层、更抽象的小说写作与阅读。
堂吉诃德从一开始就是那样一种读者，拒绝分辨真实与虚构、现实与幻象。事实上，他不是一个好读者，以至于他从不想将虚构从他经验的现实中分开出去。对于这部传播他奇遇的编年史，他立刻指出每一处他认为发生过的事情与别的读者告诉他作者报道的事情之间的差异。这是他在读骑士小说时从不作的区分。他相信骑士小说中的每一件事，但现在他却认为关于他自己的故事不完全真实。
傀儡戏一章表明堂吉诃德没有做到作为一个观众应该保持适当的距离。这就象他作读者一样。他从不观察他生活着的这个世界，他永远用骑士小说中骑士的眼光看待这个世界，所以富恩特斯说，堂吉诃德不观看（ver）：堂吉诃德阅读（leer），他的读物告诉他那些（风车）是巨人[28]。
作者丨Svetlin Vassilev
第二部第七十二章中堂吉诃德与堂阿勒瓦若·塔尔非（他是阿维耶内达的伪续书中的人物）的对话颇耐人寻味。塔尔非在伪续书中与堂吉诃德关系密切，是他怂恿堂吉诃德离乡出游，并赴萨拉戈萨比武的。而且在他的帮助下，堂吉诃德才得以获胜。但是当塞万提斯的堂吉诃德站在塔尔非面前时，他竟然不认识堂吉诃德。塔尔非还发誓他认识的堂吉诃德已经被送进疯人院了。那么应该是塔尔非在说谎了。可是，塞万提斯为了达到批评伪作者阿维耶内达的目的，并不责怪塔尔非，而让塔尔非承认“我的种种经历也均属虚幻”[29]。而且既然塔尔非否认了伪书的真实性，那么他自己是否真实存在就也成为一个问题。他只能认为自己“中了魔”[30]，否则没有办法解释自己所处的荒谬情境。塔尔非的苦恼在于他可能意识到自己仅仅是小说（更悲哀的是其实只是一部伪书）中的人物而不是生活中的人。
而堂吉诃德与桑丘并没有意识到他们是在一本书中，但是他们知道有一本关于他们的书存在。在第二部书中，堂吉诃德与桑丘是“真实”的人，可以同与他们“真实”过去偶合的“书本中的人物”竞争，与另一个从第一部书而非他们真实生活生出的“伪书中人物”竞争。“塞万提斯的小说因此具有博尔赫斯的镜子式的无限，将表面真实与被创造出来的世界中的假定虚幻的事物混合，在这个世界中，被感知的事情比书本中所记更为虚假”[31]。
当然，这是文学史中第一次出现一个人物知道他正在被写作。堂吉诃德，也是读者，自知被阅读，而阿马迪斯永远不会知道这些。富恩特斯说，“正是在这一点上，塞万提斯发明了现代小说”[32]。堂吉诃德是小说阅读的双重受害者，他两次精神失常：作为读者，作为被读者。“当世界变得越来越吉诃德，堂吉诃德，作为阅读的符码，却失去了对于自身的幻象”[33]。当他进入公爵的城堡时，堂吉诃德看到城堡就是城堡，但是从前他将小旅馆看作城堡。“现实偷走了他的幻想。在公爵的世界里，不需要再幻想一个非真实的世界，因为公爵夫妇为他提供了真实。如果阅读与真实一致的话，它还有什么意义？那些书还有什么意义？从这开始，到处都是悲伤与失落，对于真实的悲伤，对于理性的失落。奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）曾经指出，现代小说的奇遇可以概括为两大主题：伟大的希望与失落的梦想。堂吉诃德是第一部讲述幻想破灭的小说”[34]。
《堂吉诃德》插图
作者丨Svetlin Vassilev
在富恩特斯看来，塞万提斯与乔伊斯是两个极端的例子，通过他们，现代小说实现了它的目的并且认识了它自身。他们建立了一种文本内部的自我批评。《堂吉诃德》，是对阅读的批评，而《尤利西斯》，是对写作的批评[35]。
堂吉诃德也许可以既被看作是一部小说，又被视为小说或普遍的写作的理论。小说可以被分为堂吉诃德的故事及创造这个文本的故事。弗莱德曼认为，“以文学表现一个落伍的游侠骑士（贪婪的读者）的生死，这不仅宣告了现代小说的诞生，同时也宣告了一个新的二元对立的产生，即故事与历史，或者说是故事写作与历史写作，从根本上说，是词语的权力与无力之间的对立”[36]。
故事/历史、虚构/真实、小说/现实、文学/生活……这一系列的二元对立是文艺复兴时代的小说家们普遍关注并为之所困扰的问题。“塞万提斯生活中最大的事件就是科学的兴起，十七世纪欧洲思想的主要特征是一种人格分裂。塞万提斯在小说的真实与虚构之间的彷徨就象在新旧两种世界观之间的犹疑”[37]。这种彷徨对于现代小说而言，至关重要——它说明现代小说与生俱来的歧义性：在虚构与真实的两极之间摇摆。“这些困扰塞万提斯的问题，是批评的问题。他作为一个小说家而不是理论家陈述了这些问题。但他对于这些批评问题的自觉意识，使得他可以在《堂吉诃德》中做到超乎寻常的幻想人类的经验，这种幻想不是人类经验的遮蔽或歪曲而是对于它本质的阐明”[38]。
塞万提斯在《堂吉诃德》中对于小说写作与阅读的探讨，使它成为一部关于小说的小说。我们在小说中看到了人物作为人物存在、作者作为作者出现。这就象我们看木偶戏时，看到了木偶身后的线，看电影时看到了摄影机。这让我想到塞万提斯的同胞委拉斯盖兹（Velázquez）的名画《宫娥》（Las meninas）（1656）。我们看到艺术家自己，注视着画布，画布背对着我们，在画的左边；国王和王后在我们身后，在画之外，但是我们从正对着我们的小镜子中看到了他们。委拉斯盖兹同时在画框内外，画画，也画他自己作画。福柯在《词与物》中开篇就细致分析了《宫娥》，在他看来，整幅画在寻找一个本身就是场景的场景。再现再现自己、以纯粹的再现形式展示自己[39]。在元艺术（meta－art）中，我们不考虑难捉摸的画框，就不能思考再现。最终，元小说性迫使我们思索作品展现它自己的媒介的本质——究竟何谓“小说”。
作者丨Svetlin Vassilev
乌尔里齐·卫克斯（Ulrich Wicks）说，“阅读《堂吉诃德》是一种使人不安的经验。就象托马斯·曼（Thomas Mann）的《威尼斯命案》（Death in Venice），是关于作者写作的；贝克特（Beckeett）的《等待戈多》（Waiting for Godot），是关于演员表演的；福楼拜（Flaubert）的《包法利夫人》（Madame Bovary），是关于读者阅读的，《堂吉诃德》也是一种自反式的作品：阅读的行为、读者的反应、阅读的暗示——既在叙事内又在叙事外，是这部书的实质。堂吉诃德的性格在书中被塑造，又在书外被重新塑造。塞万提斯既是作者又是读者。正像堂吉诃德改变了他周围的世界，塞万提斯改变了我们对于小说、对于真实与幻想的差别的传统的、过分简单化的观点”[40]。
堂吉诃德把风车幻想成巨人，把理发师的铜盆幻想成曼布里诺头盔。但是他并不觉得自己荒谬，反而说，“你觉得是理发师的铜盆，可我看着是曼布里诺头盔，也许另一个人又当成别的东西”[41]。他就是用这种多重视角来解释或判断感知的现实与构想的现实之间的关系。在著名的章节“蒙特西诺斯洞穴”中，堂吉诃德对桑丘讲述了他在洞里的离奇经历。堂吉诃德认为这是真实发生过的，但是桑丘觉得他是在做梦，连小说假托的作者阿拉伯史学家都无法分辨是真是假。前面提到过，塞万提斯一面不断向我们保证，我们正在阅读的故事才是真实的，一面又不断使我们意识到虚构（小说）的存在。他将我们吸引进故事中，同时也间离我们，所以我们把它看作是一个无限的循环。塞万提斯最早在《堂吉诃德》中实验的元小说，既是离心的也是向心的。后来斯泰因的《特里斯坦·香迪》、纪德的《伪币制造者》以及博尔赫斯的许多小说中都使用过。乌纳穆诺索性将自己的小说命名为“nivola”，即“novela（小说）”与“niebla（雾）”的合写。
塞万提斯意识到小说应该不同于过去的故事、传奇，应该是对生活、对现实的真实再现，但同时他又面临着无论从语言还是从艺术上都永远无法到达绝对的“真实再现”的困境。塞万提斯对于现代小说最大的贡献，就在于他用小说创作揭示了现代小说的这一宿命。塞万提斯之后，小说这种文体内部所包含的“虚构”与“真实”的两种倾向不停地斗争妥协、此消彼长。在小说最兴盛的19世纪，对真实的追求占有绝对的优势地位，现实主义小说在这一世纪获得了最辉煌的文学创作成就。但20世纪尤其是60年代之后，人们越来越关注小说这种文体的“欺骗性”与“虚伪性”，越来越刻意揭示它作为“虚构”的一面。小说不是别的，它只是我们借以构想自身的样板，是我们用来表现这个世界的一种话语。正像本雅明·德莫特所说，小说本身可以使我们逃出自我的牢笼，……阅读写作小说是从外部判断你自己，从内部判断别人[42]。法国激进的小说理论家菲利普·索勒斯将这一观念发挥到极端，“小说是这个社会的自我表达方式，我们的自我属性仰赖于小说，别人如何看待我们，我们如何看待自己，我们的生活如何不知不觉地熔铸成一个整体，这一切都取决于小说。别人若不把我们当作某个小说人物看待，那又能怎么办呢？”[43]尤其是在后结构主义、解构主义理论在欧美乃至世界范围的文学批评界都产生深刻影响的今天，我们如何能说小说是虚构的，而历史不是呢？四百年前，塞万提斯所面对的那一系列的二元对立——故事/历史、虚构/真实、小说/现实、文学/生活……，对于我们来说似乎已经不存在；确切地说，这些概念仍然存在，但是它们之间的对立与差异已不再泾渭分明，它们不再拥有一种不变的、永恒的本质。
但是二元对立的消解并不能抚慰我们的绝望和不安，相反另一种惶惑与恐惧占据了我们的内心，就象博尔赫斯所说，“如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者和观众的我们就有可能成为虚构的人物”[44]。
原文刊于《外国文学研究》2003年第1期。作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！