地方色彩与解放区文学 ——以赵树理的文学语言为中心
一、赵树理、地方色彩与认识装置
赵树理在20世纪40年代最让读者感到新奇的地方，当属他那极为独特的语言。这一时期很多评论家都对此赞叹不已。郭沫若读过《李家庄的变迁》后认为，赵树理的创作“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味”[1]。而周扬的看法也与此类似，他在《论赵树理的创作》一文中高度赞扬了赵树理的语言成就，认为：
他在他的作品中那么熟练地丰富地运用群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的。……他的表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创作出来的绝不是旧形式，而是真正的新形式，民族形式。他的语言是群众的活的语言。[2]
从这些颇具代表性的言论来看，这一时期人们对赵树理语言的关注主要集中在两个地方：一是赵树理能够生动、自然地运用劳动人民的语言进行写作，因而一扫五四新文学作品欧化色彩浓重的弊病；二是在赵树理的小说中，叙述语言和人物对话没有太大的差异，都是“平明简洁的口头话”，因而与五四新文学作品有着显著不同。这就使得批评家在总结赵树理作品的语言特征时，大多将其放置在文学史的脉络上予以考察。这一事实说明，评论家在理论层面上对新文学所应使用的文学语言的构想，终于随着赵树理的出现转化为文学史事实。正像一位评论者所说的：“《李有才板话》的成功，不是在于写作的技巧，而是赵树理没有方巾气的写作态度，加上一向未曾被人注意的写作材料，透过真正的人民语言以完成的创作总和，就是使中国文学革命发展二十余年的结果，已显出了理论和实践吻合的端绪。”[3]从这个角度来看，语言问题无疑是理解赵树理作品在20世纪40年代文学创作中的特殊意义的关键。
有趣的是，随着时代氛围、知识谱系以及问题意识的变化，我们重新阅读赵树理时往往会注意一些新的东西。而其中较为突出的，当属赵树理文学语言中浓郁的地方色彩。事实上，赵树理一生都主要活动在他的家乡山西。而山西，特别是晋东南地区的人事风物，也构成了其作品最主要的书写对象。至少从生活环境和写作对象的角度来看，赵树理是一个非常典型的地方性作家。以至于今天只要提及赵树理的作品，人们总是会联想起晋东南地区的乡土风光。
然而在40年代讨论过赵树理的评论家中，却没有人注意到其语言所具有的地方色彩，而赵树理本人也并不被看作是一个地方性的乡土作家。事实上，左翼批评家关注的重点，是赵树理小说语言所蕴涵的大众化特征。例如邵荃麟和葛琴就曾赞叹赵树理的语言“是非常朴素简明的，没有浮泛的堆砌，没有那种繁琐、纤细的笔调”，并强调“为了使文艺更容易被大众接受……必须反对那种扭扭捏捏的文腔，提倡这种朴素的美”[4]
那么我们是否可以将评论家对赵树理创作中地方色彩的“无视”，理解为他们在品评作品时过于强调政治标准，因而无暇顾及作品的地域特征呢？如果我们联系起这一时期的评论家对其他解放区作家的论述，那么人们对赵树理作品的地方色彩的“忽视”就没有看上去那么简单。以周立波为例，他的长篇小说《暴风骤雨》刚一发表，就有评论家指出“因为作者真实地表现了农村，所以作品的地方色彩也很丰富”[5]。由此可以看出，40年代的评论家并不是没有余暇去讨论文学作品中的地域特征，也不是没有足够的艺术感受力去体认小说创作中蕴涵的地方色彩。在面对《暴风骤雨》这类作品时，他们几乎是一下子就把握到作品的地方色彩。那么为什么在讨论赵树理的小说时，地域特征又却被轻易地忽略了呢？为什么对于今天的读者来说极为清晰的文学事实，却在当年的评论家那里视若无物呢？
上述文学史现象表明，对40年代的解放区文学来说，地方色彩绝不仅仅是文学创作中的某种风格。或者说，左翼批评家在用一种不同于今人的批评标准或认知装置[6]来观察和理解文学的地方色彩。正是这样一种认知装置的存在，使得某些作品——如《暴风骤雨》——的地方色彩可以为评论家所感知；而另外一些作品——如赵树理的小说——的地域特征则无法被人们予以体认。只有在新的历史条件下，当这一认知装置不再发生作用时，赵树理作品中的地方色彩才能够呈现在读者面前，并被看作是其创作特色。在这个意义上，要想探讨本文处理的问题——地方色彩与解放区文学，这一独特的认知装置是必须仔细探讨的对象。只有对其进行充分的考察，地方色彩在这一时期解放区文学中处在什么样的位置，发挥着怎样的功能才能为我们感知。
不过需要注意的是，研究者虽然可以注意到这种认知装置的存在，但它本身却是“隐形”的，无法被我们直接论述。只有在这一装置的运作过程中，在人们透过这一装置而进行批评活动中，以及文学作品在这一装置下所呈现出的不同面貌中，我们才能够对它进行讨论。就像显微镜下的有机细胞切片，它那无色透明的特性使得研究者虽然能够感知到它的存在，但却无法对其进行观察和描述。只有使用某些特殊的试剂——如亚甲基蓝——将之染色，才能记录它的形态。从某种角度来说，赵树理的小说或许正可以充当显影这一认知装置的最佳“试剂”。这一方面是因为，正是探讨赵树理小说语言的地方色彩在不同历史时期由隐变显的过程中，我们才能够发现制约着40年代批评家感知文学的地方色彩的认知装置；而另一方面则是因为，赵树理的语言之所以能够使我们讨论的认知装置显影，必然由于它本身存在着某些特质使其在这一装置下呈现出独特的面貌。在这个意义上，对赵树理的小说语言进行分析，或许正可以帮助我们理解认知装置的运作方式，以及文学的地方色彩在特定历史时期所具有的意义。
二、方言土语的显与隐
正像上文分析的，40年代的评论家对赵树理作品最感惊异的地方之一，是他能够生动、自然的运用农民口语进行写作，从而一改新文学自“五四”以来就长期为人诟病的欧化腔调。对于这一文学现象，评论界存在着两种不同的解释。一种以周扬为代表，认为赵树理文学语言的成功是学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的结果，即所谓“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”[7]。另一种则以陈思和为代表。在《民间的沉浮》中，他认为赵树理作品的独特风格得益于作家“来自民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶”[8]，因而其文学语言的口语化特征，是作家“民间立场”的体现。也就是说，前者将赵树理文学语言的特点，归结为作家在思想感情、生活作风以及用语习惯等方面向农民学习的结果；而后者则认为赵树理本身就是农民，他作品中非常独特的文学语言是天然形成的。
不过赵树理文学语言最有趣的地方，其实既不是它成功地实践了毛泽东在《讲话》中提出的文艺思想；也不是它表现出农民化或“民间化”的特点，而是它能够同时具备上述两方面特征。关于这一点，赵树理本人是非常自觉的。他在接受记者参访时明确表示：“我会说两种话，跟知识分子说知识分子的话，跟农民说农民的话”[9]。这种“见人说人话，见鬼说鬼话”式的对待语言的方式，才是赵树理最为独特的地方。而在写作过程中，由于作家明确将自己的潜在读者定位为农民，因此他特别强调要“向他们（指农民）介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说”[10]。在这里，赵树理使用的“翻译”一词需要我们特别留意。由于翻译是一种沟通两种不同语言的中介性活动，因此当作家将自己的书写行为定义为翻译时，显然意味着其文学语言既和输出语言——“知识分子的话”、输入语言——“他们（农民）的话”联系在一起，又与这二者并不相同。在这个意义上，翻译无疑是我们理解赵树理文学语言的关键。
根据笔者的考察，赵树理文学语言的翻译特征，有时会直接出现在其作品中，成为小说叙事的内在组成部分。也就是说，赵树理会把知识分子的语言翻译为农民语言的过程直接呈现给读者。从20年代末期到40年代，赵树理文学语言的翻译特征是贯穿始终的。只不过在其早期作品中，翻译特征表现得更为明显，而在40年代以后的成熟作品里，该特征则以较为隐蔽的方式呈现出来。在这里，笔者想以赵树理创作于1929年的小说《悔》为例，对翻译特征如何呈现在小说内部进行说明。
这篇小说的情节非常简单，主人公陈锦文是因在学校犯了错误，被校长开除并勒令离校的小学生。由于感到愧对历尽艰辛送自己上学的父亲，陈锦文在家门口徘徊良久，无颜入门。正在这时，主人公在门外听到父亲给邻居高声朗读两份文字材料，一份是陈锦文用白话文撰写的作文；另一份则是校长用文言文写给父亲的信。小说正是在对这一情景的描写中，极为清晰地呈现了不同语言之间的翻译过程：
1
“以下便是他的作文了，”父亲继续说道：“‘我们少年人，无论吃啦穿啦，都是靠着父母，但父母不是终身可以靠的。’终身，就是一辈子的意思。”
“这我懂得。”何大伯说。
“唉！爸爸呀！别讲吧！……我疯了吗？我做这文的时候，是怎样来呀？！……”他（陈锦文——引案）这样的想下去。
“‘……所以我们必须乘着少年努力的向学，为将来立身的预备……’努力，就是咱们平常所说的‘加劲’来……”[11]
2
“信掉到地下了！”何大伯说：“你把这信念给我们听听吧！我最爱听这些。”
……
“‘子英先生大鉴：’‘子英’是我的字。‘大鉴’是给我看，是尊敬的意思。”
“‘仆之与先生之遇也深，故之无需寒暄。’他是说校长和我是老相识，所以也不用说客气话。‘兹启者’，就是说现在给你写信的意思呀！——‘仆今此举，对先生甚抱愧怍。’”[12]
在第一段引文中，父亲由于担心何大伯无法理解“终身”、“努力”等一般农民较为生疏的语汇，耐心地将它们翻译成“一辈子”和“加劲”。而在第二段引文中，父亲更是不厌其烦地为何大伯翻译信中的文言语汇和传统书信格式。考虑到赵树理的父亲也是一个乡村知识分子，而作家自己在花费了父亲大量金钱念书后，却无法找到一份固定工作，以至于在很长一段时间内都对父亲心怀愧疚。因此《悔》这篇小说带有明显的自我影射色彩。小说中描写的那种将白话文或文言文翻译成“他们（指农民）的话”的情形，也经常出现在赵树理所在的那种乡村知识分子家庭中。在这个意义上，作家正是从自身的生活经历出发，把那种将“知识分子的话”翻译成“他们（农民）的话”的行为，转化为对自己在文学创作中使用的语言的定位，并将其清晰地呈现在小说叙事中。
正是因为赵树理将自己的文学语言理解为翻译行为，使得其作品的语言和“知识分子的话”、“他们（指农民）的话”之间既有联系，也有区别，始终保持着某种中介性。于是，赵树理的文学语言所具有的口语化特性，既不是对“群众的语言”的学习，也不能直接等同于农民实际使用的口语，它直接生发于两种语言之间的翻译行为中，是翻译所实现的某种效果。这一点构成了他和其他解放区作家之间在语言上的主要区别。在笔者看来，由于赵树理作品的语言具有这种与众不同的特点，使得40年代的评论家在以上文分析过的那种认知装置考察其小说作品时，无法理解，或者说无法观察到在今天被人们普遍承认的地方色彩。关于这一点，笔者将通过比较赵树理与其他解放区作家予以说明。
毛泽东发表《讲话》后，解放区作家开始在思想感情、生活作风以及语言风格等多个层面进行自我改造，以便使作品能够更好地为工农兵服务。在这一潮流中，周立波无疑是最努力的作家之一，也是改变其作品风貌最为成功的一个。《讲话》发表之前，他在鲁迅艺术文学院担任编译处处长兼文学系教员，开设“名著选读”课程，重点讲解巴尔扎克、托尔斯泰以及法捷耶夫等外国作家的作品。由此可见，周立波在《讲话》发表前所从事的工作具有明显的知识分子特征。然而在学习了《讲话》后，周立波开始进行自我批判，认为自己曾经“在心理上，强调了语言的困难，以为只有北方人才适宜于写北方，因为他们最懂得这里的语言”，因此没能在作品中很好的表现自己“所热爱的陕甘宁边区”。于是他转而认为“语言的困难”是“可以克服的，只要能努力。夸大语言的困难，是躲懒的借口”[13]。显然，改变自己语言的决心，是周立波在1942年以后特别重视方言土语的原因。而他的小说《暴风骤雨》正是实践这一写作策略的尝试。从这个角度来看，这部小说的文学语言是知识分子学习农民口语的典型，将其与赵树理作品对方言土语的使用进行对比，最可以看出这两种语言之间的区别。在将二者进行比较的过程中，批评家们用以理解作品的认知装置恰可以清晰地呈现出来。
在《暴风骤雨》中，周立波大量使用东北方言以加强作品的地方色彩。或许是因为他改造文学语言的欲望过于强烈，使其对方言土语的使用毫无节制，以至于很多读者在读过第一版《暴风骤雨》后觉得“应该更多地加些注解”[14]才能看懂。正是在读者意见的压力下，周立波后来真的在小说不断再版的过程中添加对东北方言的注解，以方便人们的阅读。如果把最初的东北书店1948年版《暴风骤雨》（上卷）、人民出版社1951年版《暴风骤雨》（上下卷），人民文学出版社1952年版《暴风骤雨》（上下卷）以及作为“定本”的人民文学出版社1956年版《暴风骤雨》（一卷本）进行对比，我们会发现其中的注释是逐渐增多的。在东北书店版中，作家更多的是通过夹注的形式，向读者介绍东北地区特定的劳动方式或某些具体的土改政策。例如小说描写地主韩世元霸占农民老宋开垦的土地时说的：“我要包大段”，就以夹注的形式写明：“注：包大段是租种一大段地，不叫别人种。”[15]
因此东北书店版《暴风骤雨》中注释所起的作用，更多的是向生活在东北地区之外的读者介绍这一地区的生产、生活方式。至于小说中的东北方言，虽然作家也注出一小部分，但数量非常有限。而在后来的历次修订中，周立波一方面将原有的夹注改成更为正规的页下注，另一方面则开始大幅度增加《暴风骤雨》中的注释数量，而且添加的内容全部是对东北方言的解释。试看下面这段引文：
七月里的一个清早，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早饭的淡青色的柴烟，正从土黄屋顶上高高地飘起。一群群牛马，从屯子里出来，往草甸子走去。一个戴尖顶草帽的牛倌，骑在一匹儿马的光背上，用鞭子吆喝牲口，不让它们走近庄稼地。这时候，从县城那面，来了一挂轱辘大车。轱辘滚动的声音，杂着赶车人的吆喝，惊动了牛倌。他望着车上的人们，忘了自己的牲口。前边一头大牤子趁着这个空，在地边上吃起苞米棵来了。
在这部小说的早期版本中，上面这段文字没有任何注释。不过在1956年出版的“定本”中，周立波竟一下子为这段文字添加了四个页下注，分别解释“西蔓谷”、“草甸子”、“儿马”以及“牤子”等具有东北地方色彩的语汇。即：
1.西蔓谷即苋菜
2.长满野草的低湿地
3.没有阉的牡马
4.公牛[16]
在笔者看来，正是在周立波不断为自己的小说增添注释的行为中，透露出解放区作家在写作过程中的尴尬处境。一方面，他们要响应《讲话》的号召，“认真学习群众的语言”[17]，力争使作品能够为工农兵“喜闻乐见”；而另一方面，通过学习民间的语言，这些作家掌握了大量具有地方色彩的方言土语，并尝试将它们纳入到自己的作品之中。然而一旦这种做法成为文学事实，他们又会遭遇来自两个层面的质疑。首先，他们使用的方言土语具有明显的地方性特征，会对其他地区读者造成阅读障碍。周立波正是要面对这样的批评，才会在小说再版的过程中不断增加注释。这个层面上的质疑比较容易处理，周立波用加注释的方式就较好地解决了这一问题。
而第二个层面的批评则更为棘手。周扬在谈到《讲话》发表后解放区作家普遍学习各地的方言土语时指出：“‘文艺座谈会’讲话以后，学习民间语言，民间形式的努力，产生了很多的优秀的结果。……但有些作者却往往只在方言、土话、歇后语的采用与旧形式的表面的模仿上下功夫。赵树理同志却不是那样……在他的作品中，他几乎很少用方言、土语、歇后语这些；他决不为了眩耀自己语言的知识，或为了装饰自己的作品来滥用它们。”[18]也就是说，虽然“学习群众的语言”是作家自我改造的手段，但那些极具地方色彩的语汇如果使用不当，反而可能成为知识分子改造不彻底的表征。周立波在某种程度上就是周扬笔下的“眩耀自己语言的知识”的作家。那么这位热衷于在作品中运用东北方言的湖南作家，到底与赵树理有何不同？他们的文学语言又存在着哪些差别呢？
其实赵树理并非如周扬所言，“几乎很少用方言、土语、歇后语这些”。在有些作品中，他和周立波一样要在小说中添加注释以帮助读者理解那些极具地方色彩的语汇。因此他们的差异并不在于是否使用方言土语，而是运用那些民间语言时的姿态。《暴风骤雨》中的注释主要有两种类型，第一种是注出北满地区特定的劳动方式、第二种则是解释东北特有的方言土语。无论是上述哪种注释，周立波都是用一种平板、客观的语言做注，这就使得读者在阅读像“西蔓谷即苋菜”这样文字时，无法感到活生生的叙事者的存在，而更多是在知识的层面上获得对东北方言的了解。在这个意义上，《暴风骤雨》中触目可及的众多注释，的确实如周扬所言，有作家“眩耀”自己丰富的语言知识的嫌疑。而如果我们把周立波所使用的注释语言与赵树理小说中的注释进行对比，这样的感觉会变得更加强烈。
在赵树理40年代的小说中，他和周立波一样使用很多“方言、土语、歇后语”来描写人物的对话。试看下面两段描写：
李有才道：……小保领过几年羊（就是当羊经理），在外边走的地方也不少……[19]
小胖说：“我们这互助组用的是继圣和宿根两家的场子打麦。继圣家场里的辘轴坏了，宿根家的辘轴有点不正，想请你给洗一洗（就是再碫得圆一点。）”[20]
这两段文字分别选自《李有才板话》和《刘二和与王继圣》，其中对人物口语的描绘都使用了具有地方特色的方言，晋东南地区之外的读者很难完全领会其含义，因此赵树理用夹注的方式为读者予以解说。
如果把赵树理小说中的注释与《暴风骤雨》中的进行对比，我们会发现前者表现出明显的口语化特征，而且可以让读者感到一位平易近人的叙事者的存在。这样的注释似乎不是客观地向读者传达某种知识，而更像是叙事者在用读者听得懂的语言翻译正文中的方言土语。更有意味的是，赵树理书写注释的方式和他在1929年的小说《悔》中，描写父亲为何大伯翻译白话文和文言文的方式基本相同。两个相隔近二十年的文本都用“……，就是……”这样的句式，把让读者感到费解的内容翻译成平易简洁的语言。由此可见，将文学语言理解为某种意义上的翻译，对赵树理来说是一以贯之的思路。只不过在20年代的作品中，翻译以非常明显的方式直接呈现在小说的文本内部，而在赵树理成熟期的作品里，它更倾向于以较为隐晦的方式——如注释——出现。
赵树理和周立波书写注释的不同风格，正表征着两种对待语言的态度。《暴风骤雨》中随处可见的方言土语，显然是作家向工农兵学习语言，努力改造自己的结果。一位湖南作家能够如此娴熟地运用东北方言，其学习的艰辛是可以想见的。然而小说中数目众多的注释，以及那种客观、平板的注释语言，却在在提醒着读者这些方言土语其实是作为一种知识出现在小说里的。而且由于注释语言和小说叙事语言呈现为两种截然不同的风格，使得《暴风骤雨》中的注释没有参与到小说叙事的进程中，成了游离在正文之外的冗余物。而赵树理的小说虽然同样存在很多方言，但因为作家将自己的语言定位为翻译，他愿意用更加口语化的方式为读者讲解那些方言。这就使得那些必须加注的方言避免了被作为知识强行灌输给读者的命运。而且由于注释的叙事者和小说的叙事者在很大程度上是同一的，因此注释里的内容和小说正文有机的结合了在一起。
正是这两种不同的对待语言的方式，使得赵树理和周立波虽然同样使用方言土语以加强作品的地方色彩，却在批判家那里受到截然相反的待遇。而人们理解地方色彩的认知装置的某些特点，也正是在这样的差别中得到显影。正像上文分析的，《讲话》发表后，“学习群众的语言”成了解放区作家对自我的内在要求。他们真诚地相信学习工农兵口中的方言土语，一方面可以摆脱自己作品的欧化文风，另一方面则能够改造自己身上的小资产阶级“劣根性”。在这个意义上，地方色彩成了知识分子出身的作家用来改造自己以获得“无产阶级立场”的手段。然而颇为悖谬的是，由于方言土语被以周立波为代表的解放区作家以知识的形式加以学习并应用在作品之中，反而使得地方色彩成了知识分子未能完全改造自己的标志。因此周扬才会借用毛泽东《讲话》中那个“装饰自己的作品”[21]的比喻，指责有些作家“为了眩耀自己语言的知识，或为了装饰自己的作品来滥用”“方言、土语、歇后语”[22]。而在赵树理那里，由于他自觉地将自己的文学语言定位成翻译，使得其作品中的方言土语不是作为一种知识去告知读者，而是用平等的姿态为其他地区的读者进行讲解。这一独特的理解语言的方式，使得赵树理作品中的方言土语，没有像其他解放区作家的作品那样被批评家们看作是炫示自己的语言知识，而是被指认为“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”[23]。
由此可见，在解放区文艺理论家的批评话语中，地方色彩在某种程度上从属于知识分子改造问题。作家被号召去学习群众的语言以改造自己的思想，然而一旦他们被认为并没有真正获得“无产阶级立场”，作品中的地方色彩反而会成为立场存在缺陷的标志。而如果某位作家——如赵树理——被视为实践《讲话》精神的典型，批评家会更多地关注其在知识分子改造问题上的成功，其作品的地方色彩本身根本无从提及。因为制约着批评家理解作品的认知装置，会自动把作家笔下的方言土语“过滤”为“群众的语言”，并将其指认为作家获得“无产阶级立场”的标志。在笔者看来，这一点构成了解放区的评论家考察作品地方色彩时的重要特征之一。赵树理语言中的地方色彩也正是在这样的认知装置下无法为人们感知。直到20世纪70年代末期，当以毛泽东《讲话》为基础建立起来的文艺批评体系崩坏时，这一认知装置才开始失去作用。例如赵树理作品中一些对人物语言的描写：
小福道：“雇不起长工不雇吧，雇得起管不起吃。”有才道：“启昌也还罢了，老婆不是东西！”[24]
在40年代的批评家那里，这类生动的对话被指认为“熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力”[25]。显然，蕴含于其中的山西特色，在认知装置的“过滤”下只能被显影为“群众的语言”。而新时期以来的研究者在分析这一段落时，则会特别指出“小福”和“有才”的对话“前一句是条件句，后一句是让步句，当中不用任何连接词，完全靠语调衔接，山西农民习惯于这种说法”[26]。显然，从较为笼统的“群众的语言”到具体而微的“山西农民”的口语，人们用以理解作品的认知装置已经悄然完成了转换。
三、方言土语与书面语
除了作品语言风格极具口语化特征之外，赵树理的文学语言在40年代受到赞誉的另一个特点，是叙述语言和人物对话没有明显差别。这就是郭沫若在评价赵树理时所说的：“不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味。”[27]也就是说，赵树理的作品不仅在描写对话时穷形尽相地写出人物的口语，而且在叙述故事时也拒绝使用书面语。的确，如果我们把赵树理的小说和其他解放区作家的作品放置在一起，这一特点是非常明显的。不过对于本文的研究来说，重要的并不是这种差别本身，而是人们在不同时期对这一差别的看法，正从侧面展现出40年代人们用来理解地方色彩的认知装置的某些特征。
在解放区的文学实践中，赵树理所坚持的这种叙述与对话同一的语言方式本身，就与其他解放区作家的创作形成对话关系，并在一定程度上构成了对书面语的批判。这一点在他的《李有才板话》中表现的尤为突出。在这部小说里，作家并没有真的像郭沫若或陈荒煤所说的那样，完全使用“口头话”进行写作，而是把书面语也纳入到小说之中。正是小说对书面语的呈现，将赵树理对语言的态度表现得淋漓尽致。《李有才板话》的第三章《打虎》极为生动地描绘了农民在听到知识分子气严重的章工作员要召开会议时的反应。在章工作员主持重新选举村长的会议前，小顺催促正准备去放牛的李有才到会场去，而后者却用一段非常精彩的议论，将章工作员惯用的书面语讽刺了一番：
有才道：“误不了！我把牛送到椒洼就回来，这时候又不怕吃了谁的庄稼！章工作员开会，一讲话还不是一大晌？误不了！”小顺道：“这一回是选举会，又不是讲话会。”有才道：“知道！不论什么会，他在开头总要讲几句‘重要性’啦，‘什么的意义及其价值’啦，光他讲讲这些我就回来了！”[28]
在这段描写中，李有才那生动的口语包裹着章工作员经常说的“重要性”以及“什么的意义及其价值”这类书面语，将二者的差异以极端的方式呈现出来。在这里，章工作员使用的那些已然成为陈词滥调的书面语因为脱离了自身的语境，丧失了原本具有的严肃性和重大意义，在鲜活的农民口语的映衬下，显得呆板、生涩，犹如瘪三。单从赵树理处理书面语时的方式，我们已经可以看出他对这种语言形式的厌弃和鄙夷。
在赵树理的小说里，“什么的意义以及价值”这类书面语标记了那些脱离实际的“坏”干部。只有那些能够运用生动简明的民间语言的人，才是能够成为正面人物。在《李有才板话》中，老杨同志就是作为章工作员的结构性对立物出现的。在对待语言上，这两类干部有着截然不同的态度。关于这一点，下面这段描写将其表现得极为充分：
……小保道：“那么明天你就叫村公所召开个大会，你把道理先给大家宣传宣传，就叫大家报名参加，咱们就快快组织起来干！”老杨同志道：“那办法使不得！”小保道：“从前章工作员就是那么做的，不过后来没有等大家报名，不知道怎样老得贵就成了主席！”老杨同志道：“所以我说那办法使不得。那办法还不只是没有人报名：一来在那种大会上讲话，只能笼统讲，不能讲得透彻；……我说不用那样做：你们有两个人会编歌，就把‘入了农救会能怎样怎样’编成个歌传出去，然后咱们出去几个人跟他们每个人背地谈谈……”[29]
显然，章工作员的工作方法，就是聚集农民开会，宣传“农救会”的“道理”。如果联系起前面的分析，那么这些“道理”，就只能用“重要性”、“什么的意义及其价值”这类陈词滥调表达出来。在老杨同志看来，这样的工作方法因为“不能讲得透彻”，根本不可能有效。因此他拒绝采纳章工作员的方法，用“编歌”和“背地谈谈”的方式开展工作。值得注意的是，无论是“编歌”，还是“背地谈谈”，它们都意味着以鲜活的口语和农民进行交流。显然，赵树理在《李有才板话》中提出的问题，是如何在农村地区有效开展党的工作。而当他把这一政治性的思考转化为文学形式时，选择了以两种语言的差异性来表征章工作员和老杨同志的不同态度。在这个意义上，小说中的书面语无疑代表了脱离地方实际、好高骛远的工作态度；而口语则代表了值得赞赏的实事求是的精神。在笔者看来，这种文学语言与政治态度之间水乳交融的状态，或许是40年代的左翼批评家特别看重赵树理语言的原因之一。
由于共产党领导的解放区在40年代始终处在极端恶劣的环境中，这就使得党的干部必须一切从实际出发，根据所在地区的实际情况确定工作方法，更好地推动革命发展。因此赵树理在小说中以农民熟悉的口语进行表达，对僵化的书面语的拒绝，的确符合现实环境的要求并与毛泽东文艺思想暗合。他的作品被左翼批评家赞赏并被树为“方向”，也就顺理成章了。考察这一时期的解放区小说，我们会发现虽然很多作家因为不能像赵树理那样在作品中避免两种语言夹杂的情况，受到了不同程度的批判。但在他们的写作中，空谈宏观问题的人同样是嘲讽、揶揄的对象。而且小说刻画他们的方式，也是让他们操持农民无法理解的书面语。
以丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》为例，虽然这篇小说在语言上被批评家认为“还没有完全把握到群众语言的精神与实质”[30]。但丁玲却和赵树理一样，对空谈误国的干部予以尖刻的讽刺。土改工作组组长文采同志就是这样一个反面人物。他总是从宏观角度思考工作的意义，却没有任何处理实际问题的能力。在小说中，对国际国内局势的痴迷，对宏观形势的思索以及那无法让农民听懂的语言，都让他变得荒唐可笑。试看下面这段描绘：
这天晚上的会，人数虽然没有第一天多，散会仍然很晚。文采同志为了要说服农民的变天思想，他不得不详细的分析目前的时局。他讲了国民党地区的民主运动，和兵心厌战，又讲了美国人民和苏联的强大。他从高树勋讲到刘善本，从美国记者斯诺、史沫特莱，讲到马西努，又讲到闻一多、李公朴的被暗杀。最后才讲到四平街的保卫战，以及大同外围的战斗。说八路军已经把大同包围起来了，最多半个月就可以拿下来。这些讲话是有意义的，有些人听得很有趣。可惜的是讲得比较深，名词太多，听不懂，时间太长，精神支不住，到后来又有许多人睡着了。但文采同志的热心，恨不得一时把心都呕给他们，让他们什么也明白，所以他无法压缩自己的语言。[31]
显然，由于文采同志在与农民群众交谈时使用书面语将与本地生活无关的国际、国内大事统统演说一番，使他本人没有被当地群众接受，土改工作也迟迟无法打开局面。而文采同志对当地方言的学习，最终也只是停留在以书面语发言后，再用方言问“老乡们，懂不懂？精密不精密？”[32]的层面上。因而成了老百姓摹仿、戏谑的对象。
由此我们发现了一个有趣的文学史现象，即很多解放区作家虽然在小说中讽刺那些操着脱离当地生活的语言，总是痴迷于“国际国内形势”的干部，但这些作家并没有改变其叙述语言的愿望。也就是说，虽然当时很多批评家都将叙述语言与人物口语分裂的现象，视为小说形式的缺陷和作家未能完成自我改造的标志，然而这种分裂的状态却普遍存在于这一时期的作品中。包括《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》在内的很多作品在问世后都面临着类似的指责。但那些知识分子出身的作家似乎并没有将这类批评放在心上，根本没有尝试在创作中做出改变。
新中国成立以后，有些作家还自觉追求这种在40年代受到批判的形式，主动强化作品中的语言分裂现象，即一方面在作品的叙述部分使用书面语，另一方面则在人物对话中使用方言土语以加强作品的地方色彩。建国后出现的一些产生了广泛影响的农村题材作品，如《山乡巨变》、《红旗谱》等都表现出这一特点。而这类作家中最典型的一个，就是我们在上文重点分析过的周立波。因此在下面的论述中，笔者将以周立波为个案，具体分析作家如何强化作品中语言的分裂现象。
在1951年的文章《谈方言问题》中，周立波明确表示小说的叙述部分应该使用书面语，而人物对话则必须加入方言土语才能达到真切、传神的效果。周立波之所以公开自己对语言问题的看法，主要是因为1950年的《文艺学习》杂志发表了一篇名为《谈“方言文学”》的文章。作者邢公畹认为文艺作品中的方言土语是某种“引导我们向后看的东西”和“走向分裂的东西”[33]。因此文艺工作者只能以中华民族的“共同语”进行写作。毫无疑问，这位语言学家的观点是非常偏激的。这也引起了很多文学爱好者的反驳，刘作聪就写了《我对〈谈“方言文学”〉的一点意见》对邢公畹的观点予以批驳。这篇文章和邢公畹的回应文章一起，发表在《文艺报》第3卷第10期（1951年3月10日）上。邢公畹在为自己的观点辩护时认为，作家在战争环境下用方言进行写作，无疑可以起到发动群众、开展宣传的功效。然而新中国成立后，作家则应该通过在文学中使用中华民族的“共同语”，以帮助这种“共同语”的形成。因此方言土语应该从文学语言中清除出去。邢公畹甚至还强调，胡乔木在参加语言学会议时就曾指出“要结束文艺工作者用语混乱”[34]的现象。
或许是因为这次论争所涉及的文学语言问题非常重要，而周立波又以在作品中大量使用方言闻名于世。《文艺报》在刊发刘作聪和邢公畹的文章之前，特意将这两篇文章寄给周立波并征求他的看法。这就是周立波卷入这场论争的直接原因。在《谈方言问题》一文中，周立波对邢公畹的观点予以一一驳斥，强调“我们过去要用方言来创作，来写农民，将来也会用方言创作，也还是要写农民的”。他甚至还宣称如果放弃使用方言，“我们的创作就不会精彩”[35]。不过对于本文讨论最为重要的是，周立波在这篇文章里对写作中应该如何使用方言做了区分，他表示：
采用某一地方的，不大普遍的方言，不要用在叙事里。写对话时，书中人物是那里人，就用那里的话，这样才能够传神。[36]
由此可见，周立波认为小说的叙事部分应该以标准书面语进行写作，而作家在描写人物对话时，则必须用方言土语才能达到真切、自然的效果。这表明，在作品中用两种不同的语言进行创作，是周立波的主动追求，并认为它是产生艺术感染力的重要来源之一。
在这场论争中，批评家将方言写作视为战争环境下的“权宜之计”，必须在建国后的文学创作中予以清除；而作家则坚持其作品中的语言分裂状态，高度认可方言土语对于文学的意义。这些相互冲突的意见因这场论争的无疾而终没有在50年代得到解决。如果我们考虑到方言土语在40年代是评论家号召作家学习的对象，那么论争中一系列相互矛盾的观点得以在新的历史语境下产生，正表明人们对于以方言土语形式出现的地方色彩的理解方式，在建国之后发生了改变。这一变化提示着我们，地方色彩还牵涉着比上文提到的知识分子改造问题更为复杂的维度。在这个意义上，我们必须更为细致地分析40年代解放区小说中的语言分裂现象，才能真正理解地方色彩在这一时期的文学中究竟意味着什么，构成人们用以观察地方性的认知装置受到哪些因素的影响。
由于在周立波的小说中，叙述语言和人物对话以一种极端分裂的状态出现，恰与赵树理那种完全使用口语的叙述方式形成鲜明的对照。或许对周立波的小说进行分析，可以帮助我们理解这一问题。需要指出的是，周立波的作品并不仅仅在叙述语言和人物对话的分裂状态中，表现了标准书面语和方言土语之间的差异。有些时候，作家在刻画某个人物时也同样会加强这种分裂状态。而且在这类对人物的描绘中，语言分裂背后所蕴涵的不同诉求，要比在赵树理、丁玲的作品中显影得更为清晰。《暴风骤雨》的主人公萧队长是一个在土改工作中走群众路线的好干部。为了突出萧队长接近群众的工作作风，小说着重表现了他学习东北方言的过程，让这个外来干部在工作中渐渐使用诸如“翻土拉块的”[37]、“蹽了”[38]等极富东北地方色彩的语汇。于是，就有了这样一个颇为有趣的场景：
萧队长又说：
“在后方，卧底胡子也抠出来了。明敌人，暗胡子，都收拾得不大离了。往后咱们干啥呢？”全会场男女齐声答应道：
“生产。”
萧队长应道：
“嗯哪，生产。”
妇女里头，有人笑了，坐在她们旁边的老孙头问道：
“笑啥？”
一个妇女说：
“笑萧队长也学会咱们口音了。”[39]
虽然这段描写只是小说为了增加趣味性而设置的闲笔，但却具有极为深刻的内涵。正像我们在上文中分析过的，1942年延安整风运动以后，知识分子出身的干部开始改造自己的工作作风，通过向工农兵学习来更好地完成党组织赋予的工作。显然，《暴风骤雨》中的萧队长就是在这一背景下塑造出来的好榜样。他到达元茂屯后，与群众打成一片，领导群众顺利完成土改工作。如果我们抽离了小说丰富而生动的描写，单纯分析萧队长的工作方法，那么他简直就是一个从党的政策文件中走出来的好干部。有趣的是，当作家在小说中试图将这一人物生动化、文学化时，富有意味地选择了主人公学会了当地方言的细节。也就是说，萧队长密切联系人民群众、顺利完成土改工作以及习得东北方言在小说中处在相同的结构位置上。作家正是用萧队长“口音”的改变，在小说结尾处标记了他的成功。在这个意义上，富有地方色彩的方言土语，成了印证主人公改造知识分子气、取得革命胜利的“勋章”和标志。
从《暴风骤雨》对萧队长口语的描写来看，以方言土语形式出现的地方色彩，的确如我们在上文中分析的那样，与知识分子改造密切相关。然而小说接下来对萧队长的描写，却把文学用语的话题引向了一个更为复杂的维度。在上面那段引文之后，小说这样描绘萧队长独处时的情景：
……萧队长一个人在家，轻松快乐，因为他觉得办完了一件大事。他坐在八仙桌子边，习惯地掏出金星笔和小本子，快乐地但是庄严地写道：
“彻底消灭封建势力，就是彻底消除了几千年来阻碍我国生产发展的地主经济。……记得斯大林同志说过：‘落后者便要挨打。’一百年来的我们的历史，是一部挨打的历史。一百年来，我们的先驱者流血牺牲渴望达到的目的，就是使我们不再挨打的目的，如今在以毛主席为首的中共中央的英明领导下，快要达到了。”
写到这儿，萧队长的两眼潮润了，眼角吊着两颗泪瓣。……[40]
如果说萧队长在元茂屯的村民面前，总是自觉地使用方言，甚至他的口音也在不知不觉中为农民所改变；那么当独处一室的时候，这位知识分子出身的干部则更愿意在“小本子”上以书面语抒发自己激动的心情。在《暴风骤雨》中，萧队长绝大部分时间都与元茂屯的农民生活、战斗在一起；只有在引文描绘的时刻，萧队长才终于找到空闲，从具体事务中脱身出来，在更高的层次上思考自己工作的意义。或许可以说，正是因为萧队长在此时此刻与元茂屯农民暂时分开，他才能在那段使他“两眼潮润”的文字中，把自己的工作放置在几千年来的封建剥削史和一百年来的中国革命史中予以理解，并为中华民族命运的改变而热血沸腾。从这个角度来看，使用何种语言进行表达，似乎与言说者能够站在多高的层次上思考问题息息相关。当萧队长必须从元茂屯的实际情况出发处理问题时，他只能运用地方性的方言土语进行表达；而当他开始在中国革命史的层面上理解自己工作的意义时，他就必须使用书面语进行相应的思考。这一点是《暴风骤雨》对主人公萧队长的描写最有意味的地方。
如果由此反观上文分析过的赵树理和丁玲的作品，我们会发现这些作家在刻画章工作员、文采同志以及萧队长时，都不约而同地选择将他们所使用的语言作为表现人物的重要手段。在他们的笔下，每当人物开始用书面语进行表达时，他们的思考就会超越实际身处的地方的局限，在更为宏观的背景下展开。只不过在章工作员和文采同志那里，由于他们把这类思考不切实际地放置在乡村环境中，没有考虑当地的实际需要，因而成了好高骛远的反面人物，处处让人觉得可笑。而萧队长则与他们不同。当他在元茂屯宣传土改工作时，他并没有使用书面语，而是选择向村民学习当地的方言。毫无疑问，这一用语的转换在小说中标识了萧队长实事求是的工作方法，并成为元茂屯土改工作胜利完成的保证。只有在夜深人静、一人独处的情况下，萧队长才会暂时脱离元茂屯的具体环境，用“金星笔”和“小本子”这两个典型的知识分子意象，以书面语表达和思考元茂屯的土改工作在更高层面上的地位和意义。由此可以看出，具有地方色彩的方言土语，在解放区文学中与地方的实际状况、实事求是的工作作风等处在结构性的对应关系中。而知识分子所使用的书面语，则在小说中意味着以宏观的视野思考问题。在笔者看来，将文学语言中的方言土语与地方状况、工作作风等问题联系起来，或许是40年代解放区批评家们理解地方性问题时的重要特点，而这也构成了人们用以观察地方色彩的认知装置的组成部分之一。
只有在充分了解方言土语在解放区文学中的位置后，我们才能够意识到50年代初那场关于方言写作问题的论争所具有的重要意义。正是这场无疾而终的论争，透露了人们借以理解地方色彩的认知装置发生改变的消息。在邢公畹的论述中，方言土语只是在特定的历史环境中，才值得被纳入文学语言。新中国成立以后，文艺工作者应该放弃使用方言，转而用中华民族的“共同语”进行创作。这样一种观点的提出意味着，中国当代文学必须比40年代的解放区文学获得更广阔的视野，在全国范畴内思考问题。在这一标准的要求下，方言土语以及它所表征着的地方性经验、立足于地方的工作方法等，都显现出了某种局限性。它被偏激的批评家剥夺在文学语言中的立足之地，也就顺理成章了。而如果我们参考周立波在这场论争中的意见，这一点就能看得更加清楚。在周立波那里，他同样坚持在作品中使用标准的书面语，使其更容易在全国范围内传播。虽然作家在论争中一再强调使用方言的重要性，但他为方言写作辩护的角度却显得意味深长。因为周立波并没有像40年代的评论家那样，强调方言土语对于知识分子改造等问题的意义，而是更关心方言如何使作品显得更真实，更符合现实主义文学的要求。他在辩护时还以东北农民口中的“牤子”一词为例，认为如果让小说中的农民讲出“公牛”这样的语汇，就会让读者觉得不够真实。也就是说，作家是在现实主义文学的拟真效果的意义上来理解方言的作用的。从强调方言写作的政治作用，到看重方言在文学阅读层面上的拟真效果，这一过程中变化的正是人们用以理解和考察地方色彩的认知装置。在笔者看来，赵树理的小说作品之所以在建国以后被认为其对农村地区的表现，“没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”[41]，最根本的原因就在于影响人们判断的认知装置已经发生了改变。
四、结语
本文对赵树理文学语言的两个特点的分析，说明地方色彩在40年代解放区文学中绝不仅仅是某种文学风格，而是与很多更为复杂的问题联系在一起。它一方面与解放区知识分子改造问题息息相关；另一方面则勾连着作品究竟在地方还是在全国的层面上思考问题。正是在这一理解地方色彩问题的认知装置的作用下，赵树理文学语言所蕴涵的地方色彩无法为这一时期的批评家所感知，而是直接被“过滤”为所谓“群众的语言”，并成为号召其他作家学习的榜样和“方向”。只有在新的历史条件下，当那个理解地方色彩问题的认知装置发生变化时，赵树理作品中的地域特征才能够被批评家们发现。而地方色彩对于文学的意义，也不再与作家的政治态度相关，而是重新成为某种独特的风格和使作品更加具有真实性的手段。
注释：
[1] 郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《论赵树理的创作》，晋察冀新华书局，1947年，第47页。
[2] 周扬：《论赵树理的创作》，《解放日报》，1946年8月26日。
[3] 杨文耕：《李有才板话》，《文艺复兴》，第3卷第6期，1947年8月。
[4] 荃麟、葛琴：《李家庄的变迁》，《文学作品选读》，上海：生活、读书、新知上海联合发行所，1949年，第309页。
[5] 韩进：《我读了〈暴风骤雨〉》，《东北日报》，1948年6月22日。
[6]这里使用的“装置”概念，受到柄谷行人的《日本现代文学的起源》的启发。柄谷行人借用“装置”这一概念，通过考察明治时代日本人对风景、儿童等事物的理解方式发生的变化，探讨了这一时期现代性对日本人认知结构的影响。
[7] 周扬：《论赵树理的创作》。
[8] 陈思和：《民间的沉浮》，《陈思和自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第210页。
[9] 李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》第1卷第1期，1949年6月。
[10] 赵树理：《也算经验》，《人民日报》，1949年6月6日。
[11] 赵树理：《悔》，《赵树理全集》第1卷，北京：大众文艺出版社，2006年，第24页。
[12] 赵树理：《悔》，《赵树理全集》第1卷，第25页。
[13] 立波：《后悔与前瞻》，《解放日报》，1943年4月3日。
[14] 《〈暴风骤雨〉座谈会记录摘要》，《东北日报》，1948年6月22日。
[15] 周立波：《暴风骤雨》，沈阳：东北书店，1948年，第43页。
[16] 周立波：《暴风骤雨》，北京：人民文学出版社，1956年，第1页。
[17] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年第2版，第851页。
[18] 周扬：《论赵树理的创作》。
[19] 赵树理：《李有才板话》，《赵树理全集》第2卷，第259页。
[20] 赵树理：《刘二和与王继圣》，《赵树理全集》第3卷，第211页。
[21] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第857页。
[22] 周扬：《论赵树理的创作》。
[23] 周扬：《论赵树理的创作》。
[24] 赵树理：《李有才板话》，《赵树理全集》第2卷，第254页。
[25] 周扬：《论赵树理的创作》。
[26] 高捷：《从流派的角度看赵树理创作的艺术特色》，《汾水》，1981年第1期。
[27] 郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》。
[28] 赵树理：《李有才板话》，《赵树理全集》第2卷，第260页。
[29] 赵树理：《李有才板话》，《赵树理全集》第2卷，第294页。
[30] 陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，《人民文学》第2卷第5期，1950年9月1日。
[31] 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲全集》第2卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第125页至第126页。
[32] 丁玲：《太阳照在桑干河上》，《丁玲全集》第2卷，第109页。
[33] 邢公畹：《谈“方言文学”》，《文艺学习》（天津）第2卷第1期。
[34] 邢公畹：《关于“方言文学”的补充意见》，《文艺报》第3卷第10期，1951年3月10日。
[35] 周立波：《谈方言问题》，《文艺报》第3卷第10期，1951年3月10日。
[36] 周立波：《谈方言问题》。
[37] 周立波：《暴风骤雨》，北京：新华书店，1949年，第51页。
[38] 周立波：《暴风骤雨》，北京：新华书店，1949年，第63页。
[39] 周立波：《暴风骤雨》（下册），北京：新华书店，1949年，第296页。
[40] 周立波：《暴风骤雨》（下册），北京：新华书店，1949年，第308页。
[41] 竹可羽：《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》，《人民日报》，1950年1月15日。
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