哈姆雷特——一个丑角的镜中之死（三）
一、哈姆雷特拒绝生活的摹本．
父王之死给哈姆雷特的生活带来翻天覆地的变化，事件前后他判若两人。莪菲丽亚这样评论从前那个丹麦王子：“朝廷人士的眼睛、学者的舌头、/军人的利剑、国家的期望和花朵、/风流时尚是镜子、文雅的典范、/举世瞩目的中心……”而现在“一世的英才就这样坍倒了！……倒了，全倒了！”（第三幕第一场第145至149行）——注意莪菲丽亚的措辞：“风流时尚的镜子”。可想而知，哈姆雷特原来的言谈举止、风度气质完全堪称上流贵族宫廷生活的模范。但是历经事变以后，他主动放弃并拒绝了周遭“正常”生活的摹本。哈姆雷特不仅否定了自己的过去，也顽固地排斥别人或者说外在世界为他提供的摹本。这首先体现在哈姆雷特丧父以后和在莪菲丽亚下葬时的两次情感表达中。
葛忒露德责备哈姆雷特对于人终有一死这样很普通的事“好象很在乎”。这种说法激起了哈姆雷特深深的厌恶：“好象？不。我不懂什么叫‘好象’。/……千种表情，万种姿态，/都不能真正表现我。这真是‘好象’，/象如此，象这般，是人人会耍的把戏；/我的心事是无法表现出来的——”（第一幕第二场第76至85行）显然，哈姆雷特强调的是“真正表现我”。“寻找自我”乍听起来已是毫无新意的陈辞滥调，但是的确至关重要，尤其在清醒地意识到真实生活已被镜像、摹本淹没殆尽的时候。镜子无所不在，既具有极强的抑制作用，更是一种构造力量：它以多数人的名义规范所谓正常、普通的行为举止，使参差不齐的个别、个性、个人整齐划一，以便保证在一个散漫而稳定的社会内部永不发生越轨事件，永不会让那些安于普通的人们感到惊恐不安。他，别人，大多数——都是最为基本的镜像，每个人都可以从中照见自己。看到别人就好象看到自己——这无疑会为我们带来高度的认同和必要的安全感；但是与此同时，真实自我的消弭与流失又在所难免。我们已经说过，父亲之死带来的不仅仅是一次普通的丧亲之痛，而是真相大白的震撼：死亡或虚无本身的特殊性决定了哈姆雷特非比寻常的身心处境。因此，“人人会耍的把戏”是为他所不耻的。这绝不是出于无聊的孤傲，而是竭力在重重围困中为自己留有余地——那是终极思索无法拒绝的终极领地。一个洞见生活隐秘的人有权保持自我中心，只要他敢于承担得起换来这种自我中心的巨大代价——哈姆雷特心里清楚：“一切后果自负！”况且，这又是什么样的自我中心啊：怀疑，缺乏信任，犹豫不决，自恋但更自卑！——哈姆雷特紧盯不放的，不过是自己的阴影而已。
出于同样的道理，在莪菲丽亚坟前，哈姆雷特责备莱阿替斯“卖弄悲哀”：“什么人提起悲痛/居然会惊天动地，说起伤心话/居然叫天上的行星都听了发呆，/站住不动了？”（第五幕第一场第222至225行，又及第242至252行的具体描述）——一方面我们可以认为，是哈姆雷特刚刚在骷髅上确认的死相为所有这些悲嚎苦痛蒙上一层虚无的阴影；另一方面，作为他人提供的摹本，莱阿替斯的“哭哭啼啼”唤起并增强了哈姆雷特对于“好象”的怀疑和厌恶，拓宽了内心真实与外部表达之间的鸿沟。实际上，哈姆雷特看见莱阿替斯就象是看见了事变之前的自己：高贵，勇敢，有教养，风度翩翩等等不一而足。哈姆雷特也承认：“因为他的悲愤也正是我自己/惨痛的影子。”（第五幕第二场第77、78行）稍后哈姆雷特还这样赞美莱阿替斯：“……他只有在自己面前的镜子里才见得到和他相仿的第二人……”（该场第112、113行）“镜子”——这一措辞与莪菲丽亚对哈姆雷特的赞美何其一致。尽管他立即否认这种恭维人的套话具有什么实在的意义（该场第117、118行），但是这并不说明哈姆雷特不够真诚。他清楚这不是莱阿替斯的错，甚至不是那个装腔作势的奥思立克的错：哈姆雷特谴责的只是生活的摹本；他在内心深处原谅了莱阿替斯以及其他所有人：因为他们并非有意这样做，因为他们失去镜像就难以轻松地过活。——哈姆雷特自己也是一样。他也在内心深处原谅了事变以前的那位丹麦王子，那个“典范”、“中心”，原谅了那面“镜子”。只是他永不可能、更是永不愿意回到过去，回到镜像生活中去了。
对于哈姆雷特生活中这场翻天覆地的变化，莪菲丽亚恐怕是最有切身感受的见证了。作为戏剧人物，哈姆雷特对莪菲丽亚的感情究竟是怎样的？哈姆雷特是否真心实意地爱过莪菲丽亚呢？观众和读者完全可以想象，事变以前的哈姆雷特曾经是属于莱阿替斯、莪菲丽亚等贵族青年中的一员，他甚至为他们提供榜样、模范，是当之无愧的“风流时尚的镜子”。他的恋爱也未能免俗，也镶嵌在上流社会生活的摹本当中。莱阿替斯对妹妹的教训不无道理：“哈姆雷特对你要好，乱献殷勤，/要认清那只是赶时髦，做感情游戏……”（第一幕第三场第5、6行）；哈姆雷特还曾经向莪菲丽亚投寄诗笺（见第二幕第二场第109至124行），写上一些通俗直白的甜言蜜语——但是这些毕竟算不上什么过错。父亲之死使哈姆雷特与旧有的生活秩序发生了断裂，却并不是他主动选择的决裂。哈姆雷特根本没有选择的机会，更没有选择的权力。变故强加在他的头上，然后一切都不一样了。不仅是这种宫廷生活，任何生活都自动退出了其或曾雄辩的意义。哈姆雷特当然真诚地爱过莪菲丽亚，甚至不能排除这样的可能：变故之后的哈姆雷特仍然一如既往地爱着莪菲丽亚。但是这不顶用。哈姆雷特对莪菲丽亚说：“我从前不曾爱过你。”——他否定的不是“爱”而是“从前”。（第三幕第一场第117行，而三行以前他还在说：“我从前的确爱过你。”）哈姆雷特甚至原谅了变故以前的自己，他又怎会对美丽而无辜的莪菲丽亚耿介于怀？的确，莪菲丽亚是无辜的。莪菲丽亚受社会环境的熏染，养尊处优、娇生惯养的生活是在所难免的，以至于并非全然不情愿地充当了国王的密探——这些都很难简单地归结为她本人的错误。毕竟，她只是个普通人。莪菲丽亚对她所做的事情，对她的全部行动即对她的生活并不自知。在这一层意义上，无知就是无辜。这里没有价值判断，只有深深的、无法逾越的隔阂。莪菲丽亚始终没有看到横在她和哈姆雷特之间那堵无形的墙，没有意识到那层真正的隔绝。莪菲丽亚只看到因为“悲痛”而无法自持的哈姆雷特，并对这种疯狂感到恐慌不安，随即敬而远之。除此以外，我们还能期望她怎样呢？我们只能感叹：是莪菲丽亚的无辜使这层隔绝显得更为冰冷和残酷；也使哈姆雷特包括原谅在内的任何姿态都变得无地自容了。关键在于，没有什么可原谅的。对于莪菲丽亚来说，哈姆雷特已经永远地陌生了。她（以及其他所有人）的目光是温良的，毫无恶意，但是带着足以自卫的怀疑和审慎——正是他们的无辜的目光竖起了那堵墙，封闭、隔离、囚禁、屏弃了哈姆雷特。或许，只有一线丈量着距离的目光可能穿透这堵墙，穿透这层隔绝：这就是哈姆雷特的残忍。莪菲丽亚越是美丽，哈姆雷特的斗争就越是残酷。哈姆雷特对莪菲丽亚说出的最残忍的话并不是“你贞洁吗？”，甚至也不是“进尼姑庵（妓院）去吧！”；而是“上帝给你们一张脸，你们又给自己另外造一张。”（分别见第三幕第一场第103、119、138至139行及以下）也正是在这一段台词中，哈姆雷特首次承认生活的摹本“已经害得我发疯了”！——我觉得不能仅仅按照字面意思把这些“涂脂抹粉”、“装腔作势”定性为虚伪、做作之类的贬义词。事情远不象这样简单。与其说是他们歪曲了真实的生活，不如说是生活本身，或者生活提供的摹本构造了他们。如我在文章开篇所述：“镜像是唯一能使生活进行下去的视界。镜像已成为生活本身。”在此之外，反倒只有哈姆雷特特立独行的生活很是可疑。因为失去了（尤其是主动弃绝了）社会普遍认可的参照体系，就意味着丧失了安身立命的根基；而个别的不安也正是对社会生活最具威胁的因素。特别要考虑到哈姆雷特作为先王嗣子所拥有的潜力与威望，有可能怎样地纵容他装疯佯狂、特立独行——诚如克罗迪斯无比忧惧的那样：“大人物发疯，一定得把他们看牢。”（第三幕第一场第183行）所以，哈姆雷特越是对莪菲丽亚残酷，便越是对自己残酷。他憎恶、蔑视、折磨的每一个人都是他自己。他隔着那堵无形的墙，那条无法逾越的巨大鸿沟，隔着隔绝本身折磨曾经属于他的生活——那是他再也不可能回归的生活。
既然已经了解哈姆雷特怎样拒绝“普通”生活提供的摹本，怎样回避在他人的镜像中寻求认同，我想有必要初步考查一下哈姆雷特对“人”的看法——这一考查将把我们带到更深一个层面，从那里可以窥见莎士比亚自己对待“人文主义精神”的矛盾心理。
“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么象天使！论了解，多么象天神！……”（第二幕第二场第287至289行）——如果以这一段念白为依据论定哈姆雷特是莎士比亚人文主义精神的代言人，纯属断章取义。首先，这段念白产生的背景是：克罗迪斯派王子少年时的同伴来打探消息，被哈姆雷特一眼识破；所以他又使出装疯卖傻的本领，谵言妄语中充满了戏谑和反讽的意味——例如仪表、举止的端整与出色正是为历经事变以后的哈姆雷特所不屑的。其次，下文中哈姆雷特突然话锋一转，明确表态：他对人“这点泥土里提炼出来的玩意儿”颇为反感：“人，并不能使我喜欢……”（该场第290、291行）我们怎么能够把这样极其明显的前后矛盾置之不顾呢？——我并不是要一概否认这段台词中可能包含的所谓“人文主义精神”。然而至关重要的是，哈姆雷特或莎士比亚对待“人文主义精神”的态度。显然，哈姆雷特犹豫不决、首鼠两端的性格也弥漫在整部悲剧文本里面，进而也会传染给我们这些观众和读者。忙于下结论，忙于断言哈姆雷特或莎士比亚的立场如何如何，都有操之过急、一厢情愿的弊病。或许，悲剧就这一问题始终没有提出明确的立场；更有甚者，“人文主义精神”很可能恰恰体现出哈姆雷特极端自相矛盾、极端自我分裂的症结所在。当然，这也是莎士比亚的病患。我们有理由推测：莎士比亚在悲剧中刻意表现的正是某种犹豫不决和自相矛盾；莎士比亚通过哈姆雷特的犹疑排遣了自己长期以来纠结于心的苦痛和焦虑。如果哈姆雷特确实折射出他的创造者本人深刻的犹豫不决，那么这种犹豫不决是如何与莎士比亚个人的心路历程密切相关的？或者：莎士比亚又是怎样为自己、也是为哈姆雷特选择舞台作为他生命的寄寓之所的？莎士比亚的戏子生涯究竟具有怎样的必然性？——这些问题我将留待后文再做探讨。
二、 帏帐——对于镜像认同的屏蔽．
早在一九零零年出版的《梦的解析》中，弗洛伊德即已把哈姆雷特确诊为现代悲剧史上最为典型的俄狄浦斯式人物。哈姆雷特的恋母弑父情结被解释为复仇行动一再延误的心理根源：因为克罗迪斯“所做出的正是他自己已经潜抑良久的童年愿望之实现。于是对仇人的恨意被良心的自谴不安所取代……”弗洛伊德还进一步指出，《哈姆雷特》是莎士比亚在独子早夭、又遭丧父的境遇中创作完成的：“这剧本是在莎翁的父亲死后不久所写出的（1601年）。……还有，我们也知道，莎翁那早夭的儿子，就是取名叫作哈姆涅特（Hamnet发音近似哈姆雷特）。”也就是说，莎士比亚自己两代父子之间的情感纠葛集中投射在了哈姆雷特这个悲剧人物身上。弗洛伊德的信徒恩斯特·琼斯又把老师的这一思路加以补充和完善，做出系统化的阐发，其最终成果就是一九四九年出版的《哈姆雷特与俄狄浦斯》。在弗洛伊德奠定的基础上，琼斯的个人贡献之一在于他重塑了哈姆雷特的童年经历：“实际上在已然流逝的童年时光，哈姆雷特对于不得不和即使是自己的父亲一起共同分享母亲的情感大为不满。他把父亲看作竞争对手，并暗自希望父亲不再成为障碍以便他能够无可争议、不受打扰地独自享受母亲的情感。假设这些想法曾经出现在童年哈姆雷特的脑海里，那么显然它们是被‘潜抑’了，并且这些记忆的全部痕迹都被亲情和其它得自教育的影响抹除了。早年幻想父亲死于嫉妒的竞争者之手这一愿望一旦真正实现，被‘潜抑’的记忆就会被激活。这些记忆可能通过压抑或其它痛苦经验的形式，显现出童年时期内心斗争所埋下的不良后果。”——后来弗洛伊德学派关于《哈姆雷特》的文学评论大都没有越此樊篱。
然而，结构主义精神分析学家雅克·拉康的解读却独树一帜。与前辈学者一味强调哈姆雷特父子关系的做法不同，拉康的着眼点在于悲剧主人公的欲望是如何被建构的：“哈姆雷特面对的是一个欲望。这一欲望远非他自己的。它并不是他对他的母亲的欲望，而是他母亲本人的欲望。”葛忒露德的欲望为她的儿子划定了一个限制他活动的空间；哈姆雷特被母亲的欲望所俘虏。拉康借用英语词汇创造了一个术语：“mOther”——以此指出，母亲是一个他者（Other）。这位结构主义精神分析大师的名言之一：“人的欲望，即他者的欲望。”他者不仅是欲望客体或对象，更是一种构造主体的力量。它起着规范、导引欲望的作用；它为欲望赋形，使之获得实现的可能。特别需要指出的是，主体在获得语言以后，欲望便脱离想象界（恋母情结阶段）而进入象征界的运作层面。主体只有在和他者的对话中才能建构其欲望。正是进入象征界的失败，给哈姆雷特那脆弱的主体造成了致命伤。具体到第三幕第四场里，拉康认为，哈姆雷特对母亲的大放厥词中始终隐含着这样一个问题：“我的位置在哪儿？”或者“我是谁？我是什么？”但是没有人对这样的问题给予回答。更重要的是，没有人对此负责。葛忒露德把儿子一而再、再而三的欲望表达视作单纯的对于关爱的要求，她的回答与哈姆雷特无关。——答非所问构成了对哈姆雷特的真正威胁。能指与所指的严重脱节，表明哈姆雷特无法在普遍有效的语言和社会存在中真正建立他自己的欲望。换言之，哈姆雷特一直参与或并入其中的母亲的欲望并没有被吸收、转译、同化为哈姆雷特自己的欲望。由于未能成功地实现与他者的对话，哈姆雷特无法成为、甚至无法确认母亲的欲望对象。因为母亲的欲望对象并非一个实在的丈夫或情人，她的话语指向进而设定的仅只是一个位置，这个位置始终为一个能指的能指所标识——即“菲勒斯”。就这部悲剧而言，菲勒斯超越并包容了父亲和叔父。菲勒斯始终没有完满地落实在哪个具体人物身上，却以父亲的名义折射在先王哈姆雷特和篡位者克罗迪斯的镜像中。丹麦王子的全部努力就是要从这镜像中辨识和确认自己，使其主体在经由母亲的欲望设定的位置中对号入座。这种努力注定失败的原因在于：哈姆雷特与之相约的菲勒斯，如拉康所言，乃是一个鬼魂。哈姆雷特的欲望，归根结底，就是要达成与菲勒斯的认同。然而由于菲勒斯作为一个绝对能指的空洞和虚无，这一最终认同只有在祈死愿望的实现中才能真正得以实现——而这正是酿成悲剧的全部根源。
综上所述，或者因为在潜意识里对帮助自己弑父的仇人感恩戴德，或者因为在母亲的欲望之中无法确认自己的位置——精神分析理论已从各个方面为我们勾勒出哈姆雷特左右为难、自相矛盾的复杂心态：他不能在父亲和叔父的镜像中辨识自己。
“我要先在你面前竖一面镜子，/叫你看一看你自己内心的面貌。”（第三幕第四场第19、20行）——哈姆雷特教训母后的话实际上是说给自己听的。然而降下的却是帏帐，他刺死了另一位父亲：波乐纽斯。
《哈姆雷特》在结构上遭受的非难之一是，它不象《西班牙悲剧》等其它同时代的复仇剧那样在戏中戏里完成复仇大任；相反，《哈姆雷特》在第三幕这一段似是而非的高潮之后又延宕了两幕之多。另外，我们也无法评判哈姆雷特在王后寝宫弑父娶母的象征性行动是否足够英雄气概。因为无论怎样，那毕竟只是一次未遂行动：他杀错了人。其实，依我看，哈姆雷特是故意杀错人的。
此前一场，哈姆雷特看见克罗迪斯在独自忏悔。这本是报仇的天赐良机，他却又一次在父亲和叔父的对照选择上犹豫不决：“这需要算一算……”（第三幕第三场第75行及以下）——有什么好算计的呢？瞻前顾后总能为自己找到合适的借口。最终，哈姆雷特还是收起了剑，收起了象征父亲名分的菲勒斯。他自言自语道：“我的母亲在等待。”（该场第95行）——无可争辩的事实是，哈姆雷特先于克罗迪斯下场，并且径直前往母后寝宫。从常理推断，哈姆雷特绝不可能真正相信躲在母亲卧室、躲在帏帐后面的就是叔父克罗迪斯。事后葛忒露德说他是“在神经错乱中一下子刺死了/那个躲着的老好人。”（第四幕第一场第11、12行）这也不过是哈姆雷特刻意营造的表象。连他自己也向母后坦白：“告诉他：我实在并不是真的发疯，/原来是装疯。”（第三幕第四场第186、187行）哈姆雷特是在借题发挥，以便同时完成一次象征性弑父和复仇未遂的行动。这种似是而非的结果和他在性格上的犹豫不决，言谈中的语意双关，以及面临“活下去还是不活”的哲学两难都具有深刻的内在一致性。
帏帐替换镜子——才是事件的关键，也是造成戏剧效果而非行动效果的契机。与其说是“神经错乱”，不如说是出于自愿的蒙蔽。哈姆雷特明知故犯：这是一次盲目的杀戮——被蒙上眼睛的不是受刑者，而是刽子手。
真相，镜像——帏帐遮蔽的究竟是什么？是一位对待子女尽管迂腐、罗嗦但仍不乏严慈关爱的“老好人”？还是一个象征性的、无所不在却又无从确认的父亲？或许两者原本就无法区分？亦或哈姆雷特根本不愿意做出区分？
从情节上看，莎士比亚的某些细微处理也很值得推敲：哈姆雷特要在母后“面前竖一面镜子”，葛忒露德却大惊小怪起来：“你要干什么？你不是要来杀害我？”（第三幕第四场第21行）结果招致波乐纽斯的冤死。这一波折难道不显得唐突吗？此后，母子两人居然重新落座，心安理得地继续关于镜子的对话：“看这儿，这一幅图画，再看这一幅……”（该场第52行）接下来的大段念白不过又是在父亲和叔父两个镜像面前的左右为难罢了。值得注意的是，哈姆雷特对母后色厉内荏的谴责里隐含着对自己的眼睛、对自己视觉和判断力的深深怀疑：“你有眼睛吗？/……你当然有感觉，/要不然你不会行动的；可是当然你的感觉是麻痹了；发疯也不会/这样的荒谬，丧心病狂也不能/这样子弄到一点鉴别能力也没有，/分不清这样的是非。是什么魔鬼/这样子跟你玩捉迷藏，把你蒙住了？/有眼睛而没有触觉，有触觉欠视觉……”（第64行，第70至77行）可笑蒙住哈姆雷特眼睛的魔鬼正是哈姆雷特自己。镜子对于葛忒露德是起作用的：“你使我看透了我自己灵魂的深处……”（第88行）但是哈姆雷特不肯善罢甘休，因为他穷追猛打的不仅是母亲的淫欲，更是他自己对于父亲形象的辨识和认同。所以对错乱、狂暴、无法自持的哈姆雷特而言，父亲镜像之一——鬼魂的上场（第101行以下）便可谓是及时雨了。鬼魂的前一次登场（第一幕第一、四、五场），在哈姆雷特与霍拉旭等人之间造成的区别是语言，是听力。而目前这一场中，鬼魂在哈姆雷特和葛忒露德之间造成的区别则侧重于形象和视觉。当母亲问道：“你对谁说话？”哈姆雷特的反问却是：“你没有看见谁在那边？”（而非：“你没有听见谁在说话？”）因为对于葛忒露德来说，只要看透自己“灵魂的深处”、“自己内心的面貌”就足够了；但是哈姆雷特必须要求一个外在于自己的解象。
镜子——帏帐——镜子：这是经我梳理后，第三幕第四场呈现的结构脉络。其重心并不在于哈姆雷特貌似果敢的弑父/复仇行动，而在于他要为母后更是要为自己竖立起的镜像。相应地，哈姆雷特真正果敢的行动、真正有效的舞台动作也不是“刺剑穿帏”（第23行下），而是后来的揭开帏帐（第29行下）。帏帐通容了复仇的利剑，与此同时又屏蔽了弑父的目光。哈姆雷特仍然无能为力，也不再有任何耐心去辨识、确认父亲或叔父的镜像。那一瞬间，他视而不见，他理智的思考出现了盲点：他明明知道克罗迪斯不在现场，先王哈姆雷特也已逝去——在场的只是无从感知又无所不在的父亲之名。实际情况也证明，他刺死的是另一位父亲，是他人的父亲。所以，揭开帏帐使飘浮不定的父亲之名以误差形式落实在莪菲丽亚的父亲波乐纽斯身上。同样，揭开帏帐也使弑父/复仇的双重行动悬而未决。一度被遮蔽的镜子再次变得清晰明彻，真相得以在镜像中复位。行动之后，好象一切都不曾发生。抛开挑逗、刺激观众的所谓戏剧效果不论，这件事带给哈姆雷特的唯一好处就是一次发泄，一次释放，从而缓解了他巨大的内心冲突，奋力一击排空了他积郁已久的精神张力，使得哈姆雷特有远行英国的足够时间来重新储存能量。由此，我们也可以从戏剧人物心理因素的角度解释，悲剧何以又延宕了两幕之久。
直到最终蒙上死亡的帏帐，戴好丑角那不可摘除的面具，在散大的瞳孔中，在又一次盲目里，哈姆雷特才终于掷出复仇、弑父也等于自杀的利剑，倒下的只有一个人，他来自死相的最高认同——父亲，叔父，哈姆雷特自己。
三、 匿名“哈姆雷特”：莎士比亚的镜像复活．
1579年7月，一个名叫威廉·莎士比亚的沃里克郡人在斯特拉福德镇附近埃文河中溺水身亡。12月7日，又有名为凯瑟琳·哈姆雷特的少女，不知因为失足落水还是自杀，也在同一条河中溺死。
是年，莎士比亚15岁，正值青春期，已经辍学，跟随父亲学习制皮手套的工艺，朴实而顽皮，喜欢模仿宰杀小牛的滑稽短剧，尚无任何迹象表明他在将来会有什么非凡作为。
——两起意外事件与莎士比亚创作《哈姆雷特》难脱关系，其中蕴涵的某种自传性一目了然。但是我们仍不禁心生疑惑：谁是莎士比亚？谁是哈姆雷特？另外，他/她的性别……？死亡，水，少女……还有名字……
侦缉莎士比亚的确凿身份，是戏剧理论史上最为无聊的工程之一，是又一项指证罪犯的工作，人们要用审视的目光看死《哈姆雷特》的作者。悲剧文本真好比附有画像的一张通缉令，以致于我们对这个陌生的逃犯感到如此亲切！——他到底是谁呢？他究竟如何的罪名昭彰？在“威廉·莎士比亚”名下贮藏着怎样的迷思？
博尔赫斯宣称，莎士比亚从他的悲剧文本中缺席：“没有人在他之中。在他的容貌和言词背后，……只有一丝冷酷，一个梦——至于做梦者却并无其人。”而马克·杰伊·米尔斯基却认为：“一位伟大作家作品里的缺席，正是其被封存的在场的一种标志。”“之所以莎士比亚看上去总是‘缺席的（absent）’，正因为剧作家实际上是如此之‘在场的（present）’。”——其实，这两种形态在莎士比亚那里是一回事：缺席在场。
“莎士比亚”——是否确有其人已根本不再重要。重要的只是这样一个简单的名字。我们也只能捕捉到这样一个名字。贮藏在“莎士比亚”名下的乃是一次逃匿，一次投射和位移。“威廉·莎士比亚”更接近一个纯粹的称谓，纯粹的指代；一宗戏剧（文学）史的主题词；一封卷宗档案的标签；没有签名，没有落款；只是一个条目，一个分类项——在此名下惟独没有莎士比亚。这是何其宽容博大而又空空如也的能指啊！它越是空泛，越是简单，便越能够引发最充分的联想：悲剧，喜剧，历史剧，传奇剧；伊莉沙白时代，寰球剧院，“摇撼舞台者”；劳伦斯·奥利弗，理查德·伯顿；福斯塔夫，麦克白夫人，夏洛克；《奥塞罗》，《暴风雨》，《第十二夜》……——当然也包括《哈姆雷特》。
《哈姆雷特》是一部关于名字的戏剧。（其实任何传记都是关于名字的作品，自传更具有这种自我抵消的性质：在姓名之下，倾空自我。因此，）从探讨《哈姆雷特》蕴涵的作者可疑的自传性来看，这部悲剧首先是一次命名式，即确立“哈姆雷特”之名。
在1600年创演的那出《哈姆雷特》之前，已存在一部所谓《哈姆雷特始本》，有可能同样出自莎士比亚之手。作为悲剧蓝本，萨克索·格拉玛蒂库斯所提供的故事与贝尔福雷斯特《悲剧故事集》里的主人公都叫作阿姆莱斯（Amleth），意为“战斗中的绝望（或疯狂）”。但是先王哈姆雷特在这两则故事里的原形却另有其名。——综合上述材料，我们大致可以推断：“阿姆莱斯”这个名字勾起了莎士比亚青春期的创伤经验。显然，我们无法做出非此即彼的论定：“哈姆雷特”一名究竟来自那为溺水的少女，还是来自传说故事中的主人公。关键在于两宗来源之间的内在联系。“凯瑟琳·哈姆雷特”是女性，是潜意识，是内容，是所指——其中内涵的创伤经验被自我防护机制压抑多年；“阿姆莱斯”是男性，是意识，是形式，是能指——它（/他）为莎士比亚郁结于心的痛苦敞开了一条宣泄的出路。因此，字母拼写的微小变通使潜意识内容浮出意识的地平线，获得外在形式的表达；曾经因为严重断裂、脱节而陷入孤独绝境的所指，终于完成了对于能指的多年觅求——伤痕愈合了。莎士比亚只不过是把“Amleth”一名结尾的字母置于词首：“这样，在前的将要在后，在后的将要在前了。”
莎士比亚遭受的创伤经验就是死亡。他通过哈姆雷特之口道出了自己萦绕心头、挥之不去的深深疑虑：“活下去还是不活，这是问题。”——这是莎士比亚一辈子的问题：1579年，他毕竟只有15岁。与哈姆雷特遭遇丧父的经验相仿，死亡带给莎士比亚的远不只是惊惧、恐慌，而是更为经久不息的荒诞与虚无。凯瑟琳·哈姆雷特之死并不是这一荒诞感的诱因；毋宁说它以强迫记忆的形式拯救了莎士比亚。七月的那一次溺水事件才是全部问题的根源。埃文河畔，莎士比亚（或者“威廉·莎士比亚”）看到的是自己的死亡。这个皮手套工匠的儿子，这个小市民，这个傻小子——不乏聪明但疏于学业；无忧无虑，开朗外向，还不懂得人情世故，家境萧条也不能泯灭他好玩的天性；说不定也是满脸粉刺，为自己身体日新月异的成长变化略感不安和惊喜——总之，生活尚未开始，一切都还没有准备就序：突然之间，事情就这样发生了，无可挽回、一劳永逸地发生了。事前没有任何预兆，事后也不做任何解释。有什么好解释的呢？正如葛忒露德劝慰哈姆雷特时所说：“有生必有死”（第一幕第二场，第72行）——“不出一个月”，也许至多两个月，人们就不再提起这件事，忘记这个人，忘记永远躺在河底的这个名字。死者就让他死得彻底，活着的人总还要生活下去。今天我活，明天你死——对这种事何必太过计较？因为死人的事，实在是“很普通”。但是，在十五岁那年夏天，莎士比亚活生生地死掉了。
“威廉·莎士比亚”这个简单的名字，曾经是那少年唯一的拥有，唯一属于自己的家当和财富，名下贮藏的是他绝无仅有的骄傲，是无可质疑的事实，是对自己确凿的把握，是他真真切切的生命，他的全部存在——是他整个人。然而现在，这一切不再如此确定，一度支撑他生存根基的自信已经倒塌，对“我”的信仰崩溃了。这名字变得似曾相识，面目陌生而可疑。它不再是与肉体与灵魂永不分离的专有名词，而只是一些字母的组合，一个相同的拼写。莎士比亚丧失了对其名字的垄断，仿佛也丧失了对自己生命的拥有。名字对于每一个人，都既作为彰显他所是所在的标记，又具备覆盖、遮蔽、隐瞒其内在真实的作用。囚牢同时也是隐逸之所，对生命的安全保障寄托于危险之中。每一次称呼、唤询都是对名实相符、确有其人的指证，又必然要从那名下挥霍、耗散、倾泄掉相当一部分的生命力。名字属于自己，却总是束之高阁、弃于一旁。名字总是为他人所用，似乎从来都是为盗窃者准备的。名字刻写于所有的碑文。名字就是坟墓本身：埋葬死者，更标志出死者的在场。好象所有的坟墓都拥有相同的墓志铭：“他，曾经活着。”
莎士比亚盲目地望着吞噬生命的河水——那是家乡的河水，母亲的河水，曾经养育他的亲切而温暖的河水！在此时刻，一股莫名的虚无油然而生，仿佛那虚无早已归他所有——先于生命，先于存在，先于那个似是而非的名字——注定要归他所有。他对自己提出了我们仍在追问的那个问题：“谁是‘威廉·莎士比亚’？”谁活着？谁又死了？重名为莎士比亚带来生死两界的错乱。那界限是名字，也是波平如镜的水面。莎士比亚无数次地向水中窥望，试图寻找静静躺在河底的自己，看见对视的目光，更有目光中相互间的辨识和否定。那是一个无尽空虚的时刻，一个空虚伴随着狂喜的时刻：莎士比亚为眼前吞噬自己的河水，为这波澜不惊的坟墓着迷，为冠于威廉·莎士比亚之上的引号着迷。——一个生命封沉河底，他的名字却悠悠地浮上水面，象一张空白的面具。那也是莎士比亚的名字，是他自己的面具。名字注定要比自称其拥有者的生命活得更为长久。正是基于这一认识，莎士比亚窥透了那毫无意义的真理：“世上原来不曾有我。”
如上所述，在莎士比亚个人生命和他的名字之间存在严重的貌合神离。那样一次分别之后，重逢显得遥遥无期：莎士比亚必须尝试把生命力重新注入那空洞的名字。否则，他的饥饿、情欲、思虑都将为这旁出的死亡“失去了行动的名分。”（第三幕第一场第88行）名字，水面都成为映照真实形象的镜子。和后来的哈姆雷特一样，莎士比亚必须从中辨识、确认自我。莎士比亚迷恋着水和死亡，迷恋着水中倒影——那是另一个“威廉·莎士比亚”、一个名字的形象。这里我们看到，莎士比亚身上清晰地显现了一个古老的自恋（Narcissism）主题。
古希腊传说中有一位美少年名叫那喀索斯（Narcissus）拒绝了神女厄科（Echo）的爱情。厄科在单相思的苦楚中形容消逝，只剩下了诉说爱情的回声。爱神阿佛洛狄特为此惩罚那喀索斯，使他在某一天从水影中发现自己的美貌，并爱上了那水中倒影，终致憔悴而死，死后变成了水仙。——如果莎士比亚就是爱上水中镜像的那喀索斯，那么厄科又在哪里呢？何时那寂静神秘的深渊将再次泛起幽远的回声？
五个月后凯瑟琳·哈姆雷特的溺水真正完善了这一戏剧性事件。也正是这位不幸少女的姓氏为以后悲剧的创演提供了最基本的操作界面。前文已经述及，第二次意外实际上挽救了莎士比亚，为他的成功逃逸敞开方便之门。起先，它以猝不及防的偶然性强化了那种荒诞与虚无感；继而压抑、克制了莎士比亚的创伤经验。但是从长远看来，这一过程的最终目的是要把生的痛苦、死的虚无从“莎士比亚”名下转移到“哈姆雷特”名下，把“活下去还是不活”的难题推委于另一人。不过，两起意外事件只是莎士比亚走上戏子生涯的第一块铺路石。剩下的旅程仍然充满艰辛、坎坷，需要他一步一个脚印地走下去。
具体到创演悲剧这个命名式，莎士比亚需要通过升华作用，将“哈姆雷特”之名释放出去，在一面自恋的镜像中投射自己——这面镜像自然就是同名悲剧主人公了。
但凡能够在生活中找到出路，能够在时间的消磨、记忆的亏蚀中安身立命，莎士比亚无论如何也不会彻底投身于戏剧之中的。对于任何伟大的戏子来说，他们从来都不是心甘情愿的。以舞台为栖息的家园，在目光和嘲笑中隐退，用表演倾空自我——一切全是迫不得已。
但凡生活能够宽容一些，我们将失去莎士比亚——这就是他的幸运与不幸。莎士比亚何尝不曾想在正常生活里、在温暖的家庭中平息他那年少的惊栗、震撼与冲动？我们不难想见，1585年21岁的莎士比亚做了双生儿的父亲时该是怎样的狂喜！儿子被命名为“哈姆尼特（Hamnet）”，女儿叫作“朱迪思”，分别抄自教父母哈姆尼特和朱迪思·萨德勒夫妇。喜悦之余，也有迫于生计的烦恼：莎士比亚大概是做过小学助理教员的；他的戏剧生涯可能要在两年以后才算开始。哈姆尼特是莎士比亚唯一的儿子，然而他仅仅陪伴了父亲十一年。继续陪伴莎士比亚的只有丧子之痛。在与这一惨事几乎同时应运而生的历史剧《约翰王》里，莎士比亚写出了内心深深的悲伤；几年后的一次演出中，他扮演一位溺爱儿子的父亲——他再也没有机会溺爱自己的儿子了。剧本中他只能借他人之口表达自己的感情，舞台上至少能够以（转瞬即逝的）“我”来呼唤爱子。然而，“我”又能从哪里唤醒我的哈姆尼特？又怎能从这最亲爱的名下唤醒那最亲爱的人？这个名字曾给予莎士比亚怎样的安慰！它曾经怎样地抒解了父亲心头巨大的压抑，使他不再踌躇、徘徊于埃文河畔，弃绝倒影中那令人迷惑的、虚幻的自己——仿佛哈姆尼特是从水中诞生，从沉睡的深渊中苏醒，就象“威廉·莎士比亚”那个名字、那张面具再次浮上水面。但凡能够在生活中确定、把握存在的真实，任何人都不会甘愿沉湎于镜像之中。对着初生的儿子，莎士比亚总也看不够——他终于不再受虚幻的欺弄，清楚地看见了自己，那样真实，那样亲切；那绝不只是自己的影子，而是一个活生生的性命……不幸的是，哈姆尼特的名字同样活过了他的性命。
如果我暗示为独子命名“哈姆尼特”这一举动，乃是莎士比亚释放“哈姆雷特”之名的第一次尝试，势必招致这样两种诘难：其一，名字来源于教父哈姆尼特·萨德勒，它与“哈姆雷特”的关系纯出偶然；其二，悲剧前身最早见载于1589年，何况曾在1594年上演的《哈姆雷特始本》之作者是否莎士比亚还未可知——而哈姆尼特则死于1596年8月。我想首先就第二种诘难做出回答。即便《哈姆雷特始本》作者另有其人，也丝毫不能动摇莎士比亚在他那不朽杰作中所表现出来的高度原创性。《哈姆雷特始本》是一部无足轻重的作品，人们很快淡忘了它的艺术形象。假设它出自基德的手笔，其成就也肯定不能与《西班牙悲剧》相比。假设该剧作者确实是莎士比亚，那也不过是迎合伊莉沙白时代复仇剧观众的口味，艺术含金量远不及1600年那部成熟之作——这些都是无庸赘言的。真正重要者在于经历丧子之变以后，莎士比亚在原始材料、悲剧蓝本的基础上做了哪些属于自己的工作。改编、重写、增删、不断反工——勾勒了《哈姆雷特》从其始本到1600年定本再到后来互有出入的四部四开本、第一对折本这一经过多次反复终得以立于不败之地的曲折历程。这也是莎士比亚自己的心路历程：无数次地在心灵舞台上扮演哈姆雷特，无数次地返回这个魂牵梦绕的名字。——莎士比亚重新彻底地投身于镜像之中，完全是迫不得已。
至于“哈姆尼特”和“哈姆雷特”两个名字之间关系这一问题，我想说明的是，所谓偶然无不是在必然的衬映对照下纠集并彰显其惊人能量的。重大事件的成就往往综合了时空运移的千头万绪，看似巧合之处恰恰是命运得以夸耀其无上权力的地方。溺水少女的姓氏和萨德勒的名字提供的只是游移不定的能指，储存在此名下的内容或所指则需要莎士比亚自己来填充。“哈姆尼特”和“哈姆雷特”两个名字之间的关系不仅是出于有意识的拼写游戏，而且是一次牵涉甚广的潜意识笔误。这次笔误发生在莎士比亚的遗嘱里。遗嘱订立于1616年3月25日，即莎士比亚去世前一个月。其中有这样一句话：“我遗赠给老哈姆雷特·萨德勒（Hamlett Sadler）贰拾陆先令捌便士让他买一枚戒指。”这位哈姆雷特是谁呢？似乎莎士比亚的亲朋好友中并无此人。——毫无疑问，他就是莎士比亚独子的教父哈姆尼特·萨德勒。在遗嘱末尾的见证人签名中，我们可以看见“哈姆尼特·萨德勒（Hamnet Sadler）”的字样。潜意识笔误一目了然，尽管莎士比亚自称“身体完全健康，记忆力良好”。或许正因为记忆力太好了，这个名字覆盖的辛酸、痛苦使他永远无法忘怀。这个名字已经穿透了意识与无意识之间的界限，莎士比亚注定要在灵魂的不安中无处躲藏。今天我们已不可能分辨清楚：莎士比亚究竟是有意避讳早夭的儿子之名“哈姆尼特”，还是听到发自埃文河水的回声，不知不觉地回归那位溺水少女的死相之下。实际上这样的分辨也是没有意义的。因为纠缠于这两个名字之间的一切情感全部投射、铺展、隐匿于悲剧《哈姆雷特》及其同名主人公了。《哈姆雷特》是莎士比亚的最终避难所，是他彻底安息的坟墓，是匿名“莎士比亚”的匿名。
至此，关于悲剧《哈姆雷特》命名式的真相，是否无一遗漏地大白于天下了呢？——其实，还有一个重要环节没有述及：莪菲丽亚。
莪菲丽亚溺死的情节完全属于莎士比亚的独创。而这一情节同样溯源于莎士比亚在十五岁那年遭遇的一起不幸——实际上这才是莎士比亚在那悲剧性的一年遭遇的第一起不幸，而且其影响至少不亚于后来的两起溺水事件：1579年四月，莎士比亚年仅八岁的妹妹安妮夭亡。这次丧亲之痛融汇在少女凯瑟琳的死亡里，并被刻写在悲剧《哈姆雷特》之中——结果，是莱阿替斯的形象分担了莎士比亚的兄长身份。总而言之，1579年是多事之秋：妹妹的夭亡、凯瑟琳·哈姆雷特溺毙河中、以及另一个“威廉·莎士比亚”的死，共同呈现了生命的荒诞与虚无。一连发生的数起不幸引起了少年莎士比亚对于名字和存在之间关系的深深怀疑和焦虑不安。从长远来看，正是这一年带给莎士比亚的内心动荡决定了他伟大的戏子生涯。
“莪菲丽亚”源于希腊文，意为“有助益的”；这个名字在莎士比亚时代并不普遍，但是已见于前辈诗人的作品中；这个名字也出现在《哈姆雷特始本》的德文版本《杀兄受罚记》里面。——总之，莎士比亚并不是从生活中，而是从早先既已存在的诗剧摹本中直接采用“莪菲丽亚”一名的。所以，“莪菲丽亚”是一个比诸“莎士比亚”和“哈姆雷特”更为空洞、空泛的能指；在此名下灌输和赋予意义，将更无约束、更加自由。莎士比亚不失时机地将少年时代的创伤经验填充进入“莪菲丽亚”这个名字，其主要目的却是为了腾空另一个名字——“凯瑟琳·哈姆雷特”。
然而，问题出在性别上面：为什么要把溺水少女的姓氏用于悲剧男主人公？除了在“哈姆雷特”和“阿姆莱斯”之间做拼写游戏以外，是否存在来自性别本身的理由？哈姆雷特，甚至莎士比亚自己的性别有何可疑之处？性别问题又是怎样在名字的转移过程中发挥至关重要的作用的？
这里我要引入荣格心理学专门术语：阿尼玛原型。阿尼玛原型是无意识精神生活中最为重要的原型之一，作为阴影面一般外象化为女性，同时也居伏于男性身上，并且具有极大的迷幻力量……即使在荣格原著里，阿尼玛原型也不是一个确切的定义，而近于一系列形象的描述和概括。在以水为象征的无意识领域，阿尼玛原型主要表现为鱼：“水是对无意识的最普通的象征。……谁照进水里，就会看见自己的形象，但这形象的后面很快就有活物隐隐出现，大概这些活物是鱼吧，这些深渊里无害的居住者……”——1579年的两次意外事件中，莎士比亚先是在埃文河水里“看见自己的形象”，五个月后又在那已经淹没的形象后面发现了美幻诱人的鱼。与其说凯瑟琳·哈姆雷特溺死水中，不如说她从无意识的深渊浮出水面，伴随微风吹起的涟漪涌向莎士比亚。阿尼玛原型潜藏在所有人的集体无意识中；唯有在莎士比亚的个案里，阿尼玛原型才会以如此激烈、鲜明的方式显现出来——并不是任何人都有机会在水影中迷恋上鱼的。我们再次看到莎士比亚的幸运与不幸：一方面，对真实自我的丧失和对鱼、水影和阿尼玛原型的迷恋剥夺了他做一个普通人的权利，为他的生活带来了异常持久而急剧的痛苦和虚无；另一方面又把他逼入绝境，使他被迫在空荡荡的舞台上寻找心灵的安宁，因而也决定了他的戏子生涯，成全了他的伟大。
莪菲丽亚在悲剧中即承担了阿尼玛原型的象征。葛忒露德在描述莪菲丽亚淹死水中这一惨事时，明白无误地把莪菲丽亚比作“美人鱼”（第四幕第七场第173行）。准确地说，莪菲丽亚是哈姆雷特的阿尼玛原型（就象在生活中，凯瑟琳·哈姆雷特是莎士比亚的阿尼玛原型一样）。早有学者指出：“哈姆雷特是一个女人。”这并不意味着哈姆雷特真地缺乏男子气概，而是说居伏在他无意识中的阿尼玛原型获得较高程度的外象化。就剧情而论，哈姆雷特和莪菲丽亚至少在两个方面表现出内在的同一性：丧父与疯狂。
约翰·埃弗瑞·密莱爵士那幅著名的油画（与《哈姆雷特》的情况相仿），再次体现了人名和题名的合一：不是《莪菲丽亚之死》，也不是《溺水的莪菲丽亚》——而只是《莪菲丽亚》。画中的少女仰身漂浮在河水中，口微张，象在无声地唱着：“他难道不会再来？”（第四幕第五场第180行）双眼失神地望着看不见的天空，是死不瞑目还是睡眼惺忪？两手无力地摊开在水面上；右手依然保持着捏握的姿势，花束却已滑着水波散开。整幅画的色彩也区分为秋日的枯黄和夏天的墨绿，这种转变对比既显得生硬又十分自然——象莪菲丽亚一样，尚未沉入河底，也无生的渴望。我们从这凝固的流逝中看不出她将漂向何方；看不出水有多深，命有多长；我们同样不知道她究竟是自杀还是失足落水，更看不出半点疯狂的迹象。画面给我的唯一印象是：莪菲丽亚，在生死之间。这种安宁的错乱也正是强加在少年莎士比亚头上的错乱：“活下去还是不活”成为一切双关的根源。他的戏子生涯正象一条漫长的河流，“莪菲丽亚”的名字永远漂浮其中。
“脆弱啊，你的名字就叫女人！”（第一幕第二场第146行）——或者也可以这样理解：女人啊，脆弱的正是你的名字。“葛忒露德”，“莪菲丽亚”——你可以随便叫个什么名字，或者象葛忒露德那样指称莪菲丽亚作“美人鱼”。只要显露你阴性的词尾、你的下部即可——你是阿尼玛原型。女人脆弱的正是她的名字，女人的姓氏注定要随父从夫，即附属于男性。所以那位溺水少女的有效称谓，姓氏“哈姆雷特”顺理成章地嫁接在悲剧男主人公身上。不仅如此，它还要成为父王鬼魂的名字：“老哈姆雷特”。这样，凯瑟琳·哈姆雷特所经历的惨事被纳入一个无关痛痒、仓储室一样空荡荡的名字“莪菲丽亚”；她的姓氏却被剥离、转移，以便莎士比亚本人那无从着落的生命在镜像中寄寓。
也许到了可以重述《哈姆雷特》命名式之来龙去脉的时候了。
和普通人一样，莎士比亚原本怀着这样一条看似无可争议的坚定的信念：冠名“威廉·莎士比亚”的生命是名实相符的存在。然而当他看到同名者溺死河中的时候，这条想当然的信念彻底动摇了。“威廉·莎士比亚”成为倾空自我的干涩的名字。莎士比亚先是在自己名下看到生死辨证的荒诞，发现“世上原来不曾有我。”继而又在凯瑟琳·哈姆雷特身上认出了一模一样的死相。这一认同由于阿尼玛原型的作用而更加复杂也更加强烈了。连接这两次意外的便是“溺水”。死因以其纯粹的形式感慑服了莎士比亚。在生硬的、粘糊糊的河床上，在“溺水”这一简单而残酷的事实之下，两个名字——“莎士比亚”和“哈姆雷特”发生了第一次关系。曾与名字严重脱节的莎士比亚的真实存在，被指引向另一层水影，另一面镜子。当然，这是同一条河，同一幅镜像——但是其中映照出的却是一次新的诞生，一次复活。不过，幸福远未降临，也许再也不会降临了。一旦死亡与虚无的阴影投入生活，我们就永远不可能回到阳光底下。毕竟，莎士比亚奋争过了：他试图在真切的生活中释放“哈姆雷特”之名，他从儿子酷肖的脸庞看见了真实的自己——仿佛有一度时光，幸福和安宁终于光顾这位小学助理教员动荡的心灵了。然而生活逼迫他走上戏子生涯。一切再次落空，创演《哈姆雷特》完全是迫不得已。莎士比亚不再追求生活，伴他余生的只有逃亡，逃亡。莎士比亚正象悲剧中那位鬼魂模样的父亲，那个“老田鼠”、“开路先锋”，（第一幕第五场第162、163行）在黑夜，在后台，在暗无天日的阴影里面四下逃窜。匿亡之路由几重姓名敞开，实实在在的生命从“莎士比亚”——“哈姆雷特”——“莪菲丽亚”等路标的指引下逃逸。（狡兔三窟，也莫过于此了。）直到临终，对于“哈姆雷特”这个早已镂空的能指，对于少年的创伤经验、成年的丧子之痛，莎士比亚依旧无法释怀。只要他创造性的生命力不曾平息，存在仍然于永无止境的扮演中传递，莎士比亚便不能将名字安然刻写在永恒的石头上，刻写在“我”的坟墓里。
今天，“莎士比亚”之名，即使不再是神话，也还是保持了谜一样的虚幻色彩。谁又能断定，这个妇孺尽知的名字何尝不是一个完美的骗局呢？莎士比亚的遗产和赃物就是他的名字，仅此而已。四百年来使古今中外全体演员、观众、读者、评论家等等等等达成共识的也只有这样一个名字：“莎士比亚”——一个可供反复穿凿，反复流放和缉拿的名字。莎士比亚负案在逃，并不是因为盗取了万世芳名，而是妄图永远逃离他那慌乱、虚无的自己。
本文节选自孙柏：《丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估》，学林出版社，2002年。