“革命”与“分心”——以1950-60年代新相声为例
图源：视觉中国
老舍曾说，“在民间的杂耍里，相声是最难创作与改编的。”[1]在1950年代社会主义改造的历史语境中，相声同样肩负着由“旧”入“新”的职责。“改造”的方式首先是：“替那些老段子恢复了讽刺，同时要把讽刺的对象弄清楚，好教相声也担起点宣传的、教育的责任。”[2]然而，难度也是显见的。譬如说，旧有相声运用最多的是“矛盾律”，“这个定律是说着说着正面，冷不防来个反面，非常好笑。可是这就使相声很难尽由正面宣传的责任，也就是相声极难改编的主因。去了哏吧，不成其为相声；保留着吧，又只是泄气。”[3]如同其他类型的社会主义“喜剧性”文艺一样，“新相声”不能单纯停留于“讽刺”，当时的相声编创者与评论家对于新的“内容”（诸如宣传婚姻法等）与滑稽的形态之间“游离”的关系，也并不满意。[4]这里的“改造”指向一种更为深远的变化。因此，以下议题的出现就并不让人奇怪了：
如果说，诸如《今天我休息》这样的歌颂性喜剧电影尚能部分实现此种要求，新相声的实践却在很大程度上将社会主义文艺的总体性设想“问题化”了。进言之，相声中“笑”的生产机制既凸显出社会主义文化的盲点或者说薄弱点，同时却也提供了重新思考社会主义文化潜能的机会。我暂且将新相声实践所引出的难题命名为“革命与分心”。简单地说，我尝试以此议题勾勒出“前三十年”基本的文化-心理机制。在社会主义喜剧的经验领域内，所谓“革命”与当时显白的政教话语有着直接关联，因此指向聚集心力与精神的状态；而“分心”则是由诸种喜剧性机制所催生、在一定程度上偏离但并不必然违背政教话语的松弛状态。在接下来的讨论里，我将处理三个问题：一、相声文类的规定性以及与之相关的“改造”设想。二、以大跃进为界来探讨新相声的转型。三、集中分析突出“正面”、“先进”与“新人/事”的新相声，由此再次切入“革命与分心”议题。
经典喜剧片《今天我休息》（1959）
一
侯宝林在1950年代曾对相声艺术的表现形式、结构与表演等问题做过较为细致的梳理，他的讨论以及其他人的相关论述，对于反思相声的文类特殊性极有助益。尤其值得一提的是，他们是在改造旧文艺这一大背景中展开论述的，因此，相声在新时代起什么作用，怎么起作用，是其基本关切点。此种“内行”经验看似形式化，却更加触及问题的核心—探问相声的基本机制及其与特定文化政治之间的关系。
首先，相声是民间说唱艺术的一种，“民间说唱艺术形式在表演上主要的一个特点，是演员和观众直接的情感交流。”[6]这不仅道出了相声的起源与定位，而且指明了它运作的基本方式—表演者与观众之间的情感交流。侯宝林所说的“直接”，是指传统的相声舞台表演。一旦相声被影像化，就达不到此种直接性，但不可否认的是，不停调动“匿名”观众的情感与心智，引其发笑，依旧是相声表演的关键所在。在这个意义上，相声可以说是一种机巧性的装置。在这里需要厘清的是，虽然“说相声对观众心理影响最大的是语言”，但是这一语言不能是或不能直接是宣传性的、政教式的语言，而是被相声机制所塑造的语言。[7]特别是，“相声演员在表演过程中，不能引起观众任何心理上的紧张和不自在。”[8]这些都是非常重要的机制性规定：相声诉诸特殊的情感状态—紧张或不适是这一状态的反面，生产、调动特殊的意指对象，引出非常“自然”的“笑”则是其效果达成的基本标志。
“对口”相声
其次，相声有其特殊的表演形态，较为常见的是“单活”和“对口”：前者只有一个演员或叙述人，他可以进入剧情里扮演各种角色，但又不完全受故事情节和人物性格的束缚。后者是两个演员进行表演—即“逗哏”和“捧哏”，对话主要以“聊天”方式进行。其中，“对口”的设置尤需注意，侯宝林就指出，“新相声”或可采纳这样一种“对口”形态：
捧哏对逗哏所叙述的故事，无论他了解与否，都应该用极大的热情使“逗哏”更有兴趣地叙述下去。……要求“捧哏”演员站在先进的立场，对叙述人所叙述的故事加以评论，促使“逗哏”角色更清晰、更有力、更鲜明地把故事内部的细节、特点和矛盾揭示出来。[9]
”“捧哏”的“先进”常常对应着“逗哏”的“落后”。“捧哏”的想法往往接近于当时社会意识的“正常状态”，因此重合于或略高于预想中观众的想法。捧哏的“捧”与“踹”，逗哏的层层暴露、自相矛盾，对应着观众心理过程的起伏变换。在侯宝林看来，此类相声之所以能使观众发笑，其基本运作机制在于，“把社会上普通的一般现象的内在矛盾，或隐藏在内部的缺陷，加以强调和夸张，使它成为具体的容易发觉的，然后突然地予以揭露，明确的显示出它们内在和外在的缺乏逻辑性，和内容和形式间的不谐调。”[10]无疑，这是“不一致论”（当然也有“优越论”的影子：即观者见出逗哏表演的对象的“缺失”），也是“讽刺喜剧”重要的理论基础之一。[11]老舍所谓“恢复了讽刺”，重心也是放在这上面。不过这还不够。相声无法外在于社会主义文化的总体性设想，因此，更为普遍的“社会主义喜剧”的要求渗透进了相声：
相声的“笑”不是目的，而是作为一种表现事物的“手段”。……相声是通过“笑”刹那间把一些思想的本质揭示出来，观众笑的不是演员幼稚的恶作剧，而是嘲笑这种错误思想。[12]
”在此，我将解读重心首先放在“刹那间”一语，这关乎独特的“笑”之体验。用弗洛伊德的话说，当我们开始惊叹于笑话（或滑稽的事情）中“错误”的东西时，我们已经开始笑了。我们的注意力已不知不觉被抓住了，抑制性的“欲力投入”(cathexis)被释放了，其流溢已经完成。[13]也就是说，“笑”包含着多个几乎同步展开的过程；笑总是同步于甚至仿佛先于“思想”发生，并且与人的意志行为构成一种微妙的张力。笑因其“自发性”、“不可控性”，引发了围绕权力-意识形态运作以及政教文化实践的多重思考。[14]回到上述引文，侯宝林所强调的则是，好的相声可以“自然而然”地将观众引向“他物”。社会主义相声（其实是一切社会主义喜剧）都得求诸一种后续过程：不是让笑的能量耗散在“娱乐”/“分心”本身（笑是目的），而是转移到一个更加理性的领域，甚至迁移到生活实践中去（笑是手段）。这就必然要求在“笑声”之外增补一个笑后反思的过程。但难点在于：这个过程未必能与上一个过程“有机”地结合在一起。当时的社会主义喜剧话语反复强调笑的“意义”，其实是试图将笑有机地整合进更大的政教文化之中（但后者往往表现为给定的“思想”，因此，社会主义喜剧究竟生产了什么？—是一种情感状态还是新的认知？还需具体分析）。如下表达本身即是一种症候：一方面警惕于笑之能量的“无用”耗散（往往会被阐释为实现了相反的目的，比如滋生资产阶级情趣），强调笑的意义指向；另一方面又不满于笑声的缺失，强调“笑声”需从“题材本身自然产生出来”。[15]
相声大师侯宝林和郭全宝说相声
最后，相声的展开过程有其基本的排布方式：有“垫”—预先埋伏下条件或因素；有“支”—在“垫”以后故意虚假地将观众的意识摆布到另一个迥然不同的境遇里去。[16]最后要有“底”，也就是推向一个高潮性的“结尾”。这样，相声的叙事结构就与事物的“矛盾”形成对应关系。“底”不仅有演出上的意义，而且也被视为事物发展的必然结果：
因为相声艺术是以喜剧手法来揭发现实生活中的矛盾的。……组织到一段相声中的一些生活现象，已经逐步随着戏剧的每一运动过程给以分析和批判了。并且它已经暗示出这件事物发展的必然结果，因此就不需要再费一些情节来结局了。但是，我们感觉最重要的是在戏剧的高潮和矛盾最尖锐的时候结束，会给观众留下一个最深刻的最强烈的回味线索，因为那时是揭露事物内外部谐调最显明有力的时候，而迫使观众再去认识我们所提出来的那一段事情。[17]
”相声的独特性，在很大程度上源于这个具有“震惊”效果的“底”，一种彻底“暴露”与“高潮”。因此，“说到最后一定要博得响亮的笑，否则真比挨顿揍都难受。”[18]在一个并不排斥变形、荒诞与错谬的喜剧空间中，“矛盾”拥有了一种独特的“表象”。比如这一出“南北话”就被1950年代的评论者称为拥有好“底”：
甲：哎！您还别说，有一天他漏一空(按：逗哏扮演总想赚钱的买办，服务于一个小气的公馆老爷）。他叫我：“某某某买一块钱竹杆。”（南方口音）
乙：什么？
甲：就是竹杆，支蚊帐用的竹杆儿，那地方竹杆儿是五角钱一根，一块钱两根。他没开条儿：“买一块钱竹杆。”我听错了。
乙：您听什么呢？
甲：我听说买猪肝儿，猪肠子猪肺头猪头肉，不有猪肝儿吗？我寻思那个猪肝儿呢！我拿着一块钱就跑猪肉铺去了：“掌柜的，来八角钱猪肝儿。”
乙：哎，他不是让你买一块钱的吗？
甲：赚他两角，我可得一机会。八角钱猪肝切完了，用手拿着，那两角钱揣兜里我又怕他翻去。我一瞧猪耳朵不错，来两角钱耳朵。
乙：你买耳朵干什么？
甲：我晚上卷饼子吃啊！我把这耳朵弄张纸包上，我就揣兜里了，托着猪肝儿就回去了。我一进门老爷就翻了。“老爷我买来啦。”“什么，我让你买竹杆，你怎么买猪肝来啦？”“是啊！这不是猪肝儿吗？”“我让你买竹杆！你怎么买猪肝来啦！你耳朵呢？”“我耳朵在兜里呢！”全掏出来了。[19]
这是一出相对“传统”的讽刺性相声，逗哏所扮演的“买办”想尽一切办法揩油，他所服侍的老爷却特别小气。两者都是被挖苦嘲笑的对象。“我耳朵在兜里呢！”则为这出相声的“底”。据引述者说，听众“听到此处，没有不笑的”。方言差异造成理解“错位”（竹杆/猪肝），人物的“心机”使之错上加错（从竹杆/猪肝到“猪耳朵”）。最后是“错位”的直接敞露，一种古怪的并置与“短路”，字面与譬喻的碰撞（猪耳朵与“你的耳朵”）。在这里，由上一个错误所产生的“实物”（猪耳朵）是关键要素，提示了喜剧运行的基本方式。在此，“底”的呈现就是这一要素更富有强度的呈现，“错上加错”则是喜剧自身的逻辑。社会主义相声在其“成功”的意义上，一定是善于转化与吸收喜剧这种招笑机制。然而，如果社会主义文艺意在呈现“新”而非单纯否定“旧”，如果要在“讽刺”机制中置入另一种要素—一种旨在“歌颂”的动机与实践，新相声又会发生何种变化呢？
相声大师侯宝林
二
在回应此问题之前，我们还是稍稍回溯一下，看看大跃进之前的“新相声”的基本特征。粗略地说，这一时期的相声几乎都是“讽刺性”相声，指向较“低”的人物类型。这里的“低”不是指传统意义上的人物身份、社会地位，而是指向所谓的“落后”。一般来说，被讽刺的对象由“逗哏”来扮演（但需注意，以后此种逗哏与捧哏的配置会发生变化）。且看以下相声片段，讲的是某厂员工跟着厂长外出“考察”，实则挪用公款吃喝玩乐：
甲：一日三餐，鱼肉俱全，白天逛公园，晚上投旅店，乐了看京戏，渴了打茶尖，一概不从腰里掏钱。就找的这个机会。
乙：吃喝存站，一概不从腰里掏钱？
甲：当然吗！您不信就瞧瞧咱这个长袍，浑身上下没兜儿。
乙：现在咱俩不是说相声吗，游西湖，您哪能穿这套服装啊。
甲：为了不从腰里掏钱，还真穿这个长袍去的。您要不相信就到我家去看看，在北京颐和园照的相片儿可以作证明。
乙：您不是游西湖去了吗，怎么还跑到北京去了？
甲：您不懂地理呀，上杭州西湖不是路过北京吗？
乙：北京是我国人民的首都，一定很繁华，有什么见闻，您学舌学舌。
甲：三月十八号上午八点钟在北京东站下车，走到前门大街，我们王厂长就说了……
乙：怎么？你们王厂长也去了？
甲：以我们王厂长为首，率领八名大员呢。一个人游西湖有啥意思呀。
乙：王厂长说什么？
甲：他说：同志们坐了很长时间的火车，大家一定都饿了。
乙：他腰里有钱，要请你们大伙儿吃饭？
甲：他也穿长袍去的。
⋯⋯
乙：都穿长袍去的，掏不出钱来，人家可不能答应你。
甲：没兜儿，我不会从皮包里拿？
⋯⋯
乙：那个皮包从哪来的？
甲：这暂时不能说，再等两分钟。[20]
在我看来，更值得玩味的，并非“讽刺贪污公款”这个一眼就可看穿的主题，而是“显现”的“形式”本身。换言之，探究相声，更需驻留于“现象”而非直奔所谓“本质”—因为现象才真正现实有效：引来笑声。这里的招笑要点在于：其一，“穿长袍”所引发的滑稽联想。其二，去西湖却先游北京这一“延宕”，凸显了“考察”的虚假性。其三，暂时不说穿“皮包”秘密却允诺两分钟后就揭晓的“自反表演”。这里的逗哏身份显然具有一种“多重性”：虽然他声明自己就是那个跟着王厂长“游西湖”的工作人员，但观众却知道这是一种“表演”。此种讽刺-批判的“间距”尤需注意。因此，不同于电影所带来的直接移情，相声的批判往往首先是“面具”的批判。此外，如果要探究相声的实质“内容”，与其说“新相声”的主题值得分析，毋宁说其运作“场域”更值得探讨。相比于更为严肃的文艺类型，此一时期的讽刺相声往往从侧面出击，触碰“重大题材”的“边角料”，暴露了不那么上得了“台面”的心思、情绪与行为。概言之，正是在相声这一文类机制中，社会主义社会中的“落后”现象得到了较充分的赋形。譬如以下这出《联合大会诊》，讽刺的就是一个平时爱无端请病假、等到评工薪时又不愿少拿的落后工人。
甲：在评薪会上，我说：在这一年工作中，我是埋头苦干哪，既不迟到又不早退，连个工都舍不得耽误，照我的积极性大家看着评吧。话还没说完，张大夫直瞅我。
乙：瞅你怕什么？
甲：张大夫用眼睛盯着我说：老王一点也不虚心，一个月请十五天病假，有什么病？整天坐在家里打扑克，有名的扑克大王，光面酸梨就赢了三十多斤。
乙：揭老底啦，倒有这个事实没有？
甲：不是既往不咎吗？前些日子我听说要评工薪，病假没满我就上班，早就改过自新了，这不冤枉好人吗？[21]
此处逗哏依旧是作为“落后”人物出场，将其缺陷或“不一致”暴露在观众面前。而所谓“联合大会诊”不过是将错就错式地把逗哏的“病”当作病来治，而且始终有将事态“搞大”的倾向，一种喜剧性的“过剩”于是凸显了出来：
甲：张大夫一看，我这个病有点缠手，没法儿，就召集了个全所医务会议，给我找病。
乙：阵势大了。
甲：经过大家研究，说是病在心眼里。一听这话，我这心里崩崩直跳，动手术不是件便宜事，挺好个人不能吃这个亏，我又变了个道儿……
乙：心眼全用到这儿了。
甲：我说：张大夫您不用费这么大的事，我就是心跳。张大夫一摸我心口窝，像打台鼓似的，赶忙给我开了个处方，叫我回去安神，说是神经刺激过大……
乙：听说要解剖吓的。[22]
无论张大夫是在戏弄他（此种戏弄的成本只有在喜剧空间中才可忽略不计），还是在认真地履行职责，整出戏只会朝着逗哏愈发不可控的局面发展。最终因老王（逗哏）装腿疼而查不出病灶，“联合大会诊”的名医们给出了对策：“刮骨疗毒”。可以看到，在新相声中，落后者虽想尽办法维护私利，却往往会遭遇“将错就错”的对手，使他骑虎难下，最终只能自我暴露与自我供认。此种回应策略一方面对于落后现象具有揭穿/批判效果，同时也是一种夸张、过度乃至荒诞的喜剧策略，两者无法完全剥离开来。或许可以这样说，此处呈现的，不是一个严厉的“大他者”，而是一个温和的“大他者”。喜剧这一文类的独特性亦在于：在聚焦主题与施加批判的同时，往往又内含一种中和化、距离化、偏转化的效果；因此，此类讽刺性相声往往与表征“人民内部矛盾”以及“惩前毖后、治病救人”有着较亲和的关系。
概言之，1950年代早中期的“新相声”运作于一个“弱”政治领域（“非此即彼”的敌我划分相对无效的领域），往往指向社会主义条件下的工作伦理、职业规范甚至是业务能力[23]，以及更广泛的“社会主义公德”议题。招笑机制往往部分地“中和”了人物的缺陷，由此也“中和”了政治划分的尖锐性。特别值得一提的是，这一类相声中的逗哏-落后者往往蛮不讲理，带有很强的“个人主义”色彩，甚至是规则破坏者。[24]然而，此种落后者却总会落入滑稽的自我否定的境地。这构成一种独特的喜剧-教育机制：不由自主的笑声与见证其自我否定几乎同步。由于新相声所涉及的议题围绕着新旧转型过程中的“公私”矛盾展开，而不少观者都隐秘地分享着落后者的意识，因此，此种“自发”的笑声不啻是见证了自身的“分裂”：哂笑他人的同时，打开了指向自身的可能性。故而越是细小的矛盾，越是常见的不合规矩，越能激发此种独特的“教育”功能。我将要讨论的下一则相声就涉及当时农村十分常见的矛盾：一个合作社社员一面要求换自留地，一面把粪偷埋在已有的自留地里。喜剧高潮爆发在这样一个时刻—当社主任通知他社里同意换地时，他却因为舍不得事先埋在地里的粪，开始假装“先进”。不料“将错就错”的机制又不可遏制地运作起来。
甲：……我说：“社主任！⋯⋯社主任，不，不行！不用换啦，我的个人利益不需要照顾，以前那是政治不开展，思想落后，现在我的觉悟大大提高了，懂得了个人利益要服从公家的利益，这是一个社员最起码的条件。”
乙：说的很漂亮。这回不给你换了吧！
甲：社主任又提出了新问题。
乙：怎么样？
甲：这回差点没露了馅。社主任说：“那正好！社里需要这块地，决定在这块地里打机井。”
乙：这一下公家利益和你的个人利益结合起来了。
甲：和我的病根结合起来了。
…………
甲：跟社主任谈完以后，当天夜里，我担着粪筐，拿着铁镐，就往地里跑。
乙：干什么？
甲：刨肥料。
乙：真赶劲儿！
甲：我正刨着呢，就看见……⋯
乙：粪刨出来了？
甲：有人来了！
乙：谁？赶紧跑！
甲：跑不了啦，社主任领着一帮子人，打着手电筒，扛着锨、镐，灯笼火把的来(按：青年队连夜来为打井做准备工作，甲继续搪塞)。
…………
甲：我说：“社主任，是这么回事儿……我说刨界石、拾粪，都不是真的，这回我跟你实说了吧！”
乙：承认是刨粪来了。
甲：我说：“社主任，我是来帮青年队挖井来的。我听说今天晚上要挖坑，先来一步……”
乙：真会编造！
…………
甲：社主任和青年队长商量了半天，偏偏就决定在我埋粪的那块儿挖井坑！
乙：你怎么办哪？
甲：我说：“社主任、队长，千万不能在这里挖井！”
乙：为什么？
甲：“你们不知道我的地，我摸底，这儿挖不得！”
乙：怎么挖不得？
甲：这底下有……
乙：粪！
甲：有个墓！天长地久，把坟疙瘩都平没了。
乙：对付得妙！
甲：社主任说：“既是有墓，就避开点。”结果，往旁移了五六尺。
乙：这回可没危险了。
甲：没危险？往下一挖，可就出事了！
乙：怎么搞的？
甲：这并不是靠着我埋粪的地方往下挖吗？
乙：是呀。
甲：挖了半人深，就有人喊起来了！
乙：怎么了，碰见流沙了？
甲：碰见“流粪”了！[25]
在这里，私心与算计遭遇到了“阻碍”，落后者越用心用力，情况就越发“恶化”，这几乎构成一种自动化效果。在这样一个过程中，不合时宜的“个人”孤零零地凸显了出来，而编织那种不可掌控的力量之网的，则是“集体”及其合乎“规范”的行动。当然，新相声总会为落后者留下改正的机会，“一顿批评”是常见的收尾法。
在上述相声中，“正面人物”少有涉及，歌颂先进的成分亦不多见。“落后性”是着力表现的议题，“先进”或毋宁说“正常”的形象与力量则是作为背景存在的。落后者就算是一开始呈现出“先进”特征，随后也多半会被揭穿为假装先进。[26]在“双百”语境中，甚至一度产生“（讽刺）喜剧”未必要有正面人物的呼吁。[27]不过，随着“大跃进”的到来，“正面歌颂”的要求日益占据主导位置。在后1958年语境中，开始出现别一种相声形态，旨在彰显诸如人民公社等新生事物的特点。当然，表现“落后”的相声机制并没有消失，而是经过改造后持存了下来。
就前一类型而言，逗哏开始脱离固有的“低”或落后的特征，捧哏反而因其“正常”意识，显得一时赶不上“变化”了：
甲：哎！有了，南边有一片红砖瓦房。我迈步就奔红砖瓦房走，正走之间忽然看到庄后边黑烟滚滚，火光冲天，我一看不好，失火啦！
乙：快救火吧！
甲：我把挎包一扔，顺手拿个水桶，一边敲一边喊：“救火呀，救火呀！”咚！咚！咚！到跟前一看，嗬！这火越看越旺，一片红堂堂。乡亲们也在这呢！
乙：那么大火！
甲：大家围着拍手大笑，我一看心里这个乐呀！也照样（拍手），好哇！烧的真好！
乙：哎！你们这些人都疯了？
甲：你才疯了呢！那是人家小土高炉出铁了！眼见铁水奔流，红光冲天，你不乐吗？[28]
在此，相声与“现实”之间必要的“间距”，恰恰打开了一种表征“非常态”的大跃进情境的可能性。当然，此种展现大跃进“奇观”的相声，在一定程度上摆脱了已有讽刺相声的套路，因而也就丧失了某些固有的招笑机制的力量。不过，有一类大跃进相声（经过改造了的表现“落后者”的相声）却呈现出更加复杂的面貌。不同于展现“奇观”，此类相声重在凸显那些“正常者”在非常态情境中的吃惊与不适感。譬如一位消极怠工的汽车售票员（逗哏）被拖到郊区去见证“大跃进”。逗哏用惯常思路来看待挑灯夜战修水库，笑料由之产生：
甲：喔？那些人真是在修水库哇？你这个老乡，也真会开玩笑。你们白天挑不行吗？你们都是自愿来干的吧？
挑（按：指一农民装束的挑土者）：大跃进还能强迫吗？现在白天黑夜一齐干，我们已经苦战了十昼夜了。社员同志们干劲不让人哪，提出口号是：把阴天当晴天，把黑天当白天，毛毛细雨是好天。现在的大跃进，是一天等于二十年的时代呀！同志。
甲：老乡这些人都是雇来的吧？一天多少钱哪？
挑：你这位同志是……
甲：汽车公司的。
挑：应该学着开快车。你有点跟不上来了，落后了吧。
甲：喂！你老乡怎么随便扣帽子呀？
…………
（甲看到两个老大娘穿着红罗裙，扭着秧歌舞）
甲：我说不是吧！原来是文工团演街头“活报儿”戏的。
乙：你又弄错了，不是文工团的，是两位年高的老大娘。你看，文工团的女同志的脚才这么点吗？
甲：呵！哎呀，真是两个老大娘，老张呵，他们怎么啦？是不是有神经病？[29]
从“文工团”等信息见出，逗哏的感觉与思路基本停留在解放初，其他人物则已经“跃进”了。虽然在结构上，依旧是逗哏指向落后者，捧哏指向“正常”或先进者，但显然，相声所依赖的“正常”样态已不同于1950年代早中期了，即不再局限于合乎规范或公德，而是转为一种突破规范的“先进性”。讽刺、批评落后的策略逐渐向歌颂先进的策略倾斜，最终催生出具有鲜明“歌颂性”特征的新相声。在相声形态上，有两个变化尤需注意：首先，逗哏很少扮演落后者，而主要成为先进人物、事迹的讲述者（即先进者的“身边人”）。其次，逗哏与捧哏的“高低”关系发生颠倒，捧哏往往承担了“常人”意识，逗哏因为与先进者关系更近，多表现出“先进”意识。因此，前文论及的落后者身处不可控的环境中自我暴露的形态，发生了变化。招笑机制亦有所调整。不过，需要说明的是，相声中的“歌颂”依旧嵌入某种喜剧机制，因而并不能化约为一般意义上的歌颂。比如，《你追我赶》歌颂劳动模范王师傅，其中充斥着赞扬之语，然而大量四字短语的“联排”却产生出一种微妙的滑稽效果：“王师傅是我们厂里的老工人了，是市级劳动模范，那真是政治挂帅，一心向党，思想先进，工作积极，老老实实，勤勤恳恳，依靠领导，联系群众，老将出马，一个顶俩。”[30]这里有种刹不住车的自动效应，一方面是夸赞，另一方面是形式上的过度，因此，可以说此种歌颂形态亦包含着一种微妙的“偏转”作用。这种“过度”或“过剩”并非孤例：
甲：打从你认识我那天起，你见我流过泪没有？
乙：没有哇！
甲：是嘛！铁水烫焦了我的腿，铁锤敲痛了我的手指，我都没哼过一声。
乙：是呀！
甲：可是昨晚上我在港务局的旅客候船室里流了泪啦！
乙：啊！这是为什么？
甲：为了大跃进。
乙：什么？
甲：你不信？（摸出手帕）有手帕为证，还没干。[31]
把握此种相声形态，对于厘清“大跃进”之后相声的根本特征十分关键。它显现了“革命”与“分心”的复杂关联，也就是说，正因为革命文化内部日益强调“歌颂”的要求，使得相声实践在一定程度上离开了固有的“讽刺”轨道；同时，固有的文类特征与招笑机制又努力与前所未有的历史情势达成一致。一方面，固然可以说，“革命”在一定程度上损耗了笑的能量；但另一方面，相声实践也在严肃的政教话语中置入了一种无法化约的喜剧维度，至少“革命”与“分心”第一次获得了某种肯定性的联结。这种联结并不稳定甚至极为脆弱，并且是一个不限于喜剧问题本身的文化-政治难题。下面的讨论，正是尝试通过展示新相声的进一步演变，来逼近这一难题。
大跃进时期宣传画
三
并不夸张地说，随着“大跃进”的展开，由逗哏来扮演落后者自我暴露的讽刺相声形态已经终结(当然，讽刺相声并未消失，而是转移到了表现敌我矛盾领域，如讽刺美军等[32]）。1960年代前期至“文革”前，随同“社会主义教育”运动的铺开以及“反修防修”意识的普遍化，相声实践在很大程度上延续了大跃进时期的歌颂形态，而“新相声”之“新”则获得了更为清晰的界定：
相声是一门群众性很广的曲艺形式。传统相声大都是讽刺的。解放后，特别是大跃进以来，业余、专业相声作者对歌颂新人新事和反映人民内部矛盾的题材进行了探索和创作实践，取得了不小的成绩。相声的题材宽广了，表现手法、艺术技巧都有了不少革新和发展，优秀创作不断涌现出来。[33]
”1960年代相声题材的拓宽，首先表现为部队题材大量涌现。然而这类相声并不容易创作。这跟部队所强调的纪律、服从等硬性原则有关，也与部队生活相对远离个人与私我意识有关。换言之，编写者在处理部队题材以及观众在接触相关作品时，不容易进入放松状态。不过，需要说明的是，从新相声作品来看，部队题材的具体形态与一般歌颂新人新事的相声，虽然细节上有所差别，但相声所呈现的招笑机制却十分相似。比如《三学郭兴福》里的“笑点”就在于“临时装扮”（逗哏或捧哏被安排临时充当一个其他角色，甚至是“物”）以及“重复”（自动化）。这出相声讲的是甲乙两位战士谈学习郭兴福，而我关心的依旧是形式。
甲：……同志们，利用地形地物的目的大家知道不知道哇？
乙：知道！
甲：知……你说“知道”，我还说什么呀？
乙：没得说啦？
甲：我是按“不知道”准备的呀！你说“知道”，我不乱了套啦！
乙：嗐！这我哪儿摸底儿呀！
甲：重来吧！—利用地形地物的目的，大家知道不知道哇？
乙：知……不知……不知知道不知道！
甲：这是怎么回答问题哪！回答问题要短促、洪亮，“不知道”三个字，回答出来要像两个字一样：不（知）道！记住了没有？
乙：记住啦！
甲：重来一遍。—知道不知道哇？
乙：不（知）道！[34]
这一“知道/不知道”成了这部相声最重要的笑料之一。逗哏先是反复提示捧哏要说“不知道”，因为他要先“排演”学习郭兴福之前的“老方法”，即预设战士一下子没理解，得要捧哏用“不知道”来接。然而，捧哏也由此被训练得有些条件反射了—“不知道”开始脱口而出而不考虑情境。随着相声的逐渐展开，捧哏又开始表现出“落后”一面，面对各种训练与实战情境，“受不了”成了他脱口而出、不断重复的口头禅。
1960 年代，侯宝林和郭启儒下基层演出
甲：放炸药包儿！
乙：炸药包放置完毕！
甲：拉导火索！
乙：拉开导火索！
甲：把炸药包抱回来！
乙：抱回来呀？受不了！马上爆炸啦！
甲：导火索失灵啦！
乙：好嘛！吓了我一头汗。
甲：你要继续完成为后续部队开辟道路的任务！
乙：这……我用手榴弹炸敌人暗堡！
甲：暗堡坚固，手榴弹爆炸能力太小。
乙：我把四个手榴弹捆在一起，从枪眼里扔进去！
甲：枪眼里有铁丝网挡着，扔不进去！
乙：我从暗堡后门投弹！
甲：暗堡后门关闭！
乙：这……我不干啦！
甲：你不干啦？
乙：全让我赶上啦？！
甲：战斗越接近胜利，情况越艰苦，越复杂。这时候我们要想到党的教育，想到人民的期望，想到对敌人的阶级的仇恨，困难再大，也要克服！
乙：对呀！办法是人想出来的呀！—我用圆锹朝敌人枪眼里扬土，掩护后续部队前进！
甲：好！你表现得机智勇敢，应当受到表扬！
乙：可算完成任务了！
甲：敌人窜出暗堡！……[35]
逗哏在这里恶作剧式地向捧哏施加环环相扣的“障碍”，后者只有一边叫着“受不了”，一边在前者的鼓励下见招拆招。但这并非此部相声的全部形式要点，需要注意的是，它也嵌入了相当“正面”的言说—让人严肃起来的言辞与喜剧性机制互嵌在一起，才构成此类新相声独特的结构。此种“革命”与“分心”的混合结构，表征出社会主义文化实践的要点与难点。其中包含着能量，也蕴藏着危机。在这个意义上，《接骨专家》是一个值得分析的文本，它充分体现了此种“革命”与“分心”的配置。相声歌颂的是甲（逗哏）的师傅、汽配厂焊工组组长薛师傅，他被戏称为“接骨专家”。一开始就来了一段正面颂扬：“那真是一员革新老将，处处听党的话，刻苦钻研焊接技术，连续突破四十八项重大技术关键，为国家节约了大量财富。”[36]然而，正面言说很快就偏转到了富有喜感的部分，为演示薛师傅“焊气缸”的事迹，逗哏让捧哏来临时扮演“气缸”。
甲：眼睛好比气门座儿，鼻子好比螺丝眼儿。
乙：我这个气缸上就能安两个螺丝？
甲：一个也安不上。
乙：怎么？
甲：里面没有螺丝扣哇。
乙：废话，鼻子眼儿里扣丝扣？
甲：没有丝扣，拧不进螺丝去。
乙：拧进去我也受不了哇！[37]
捧哏的意识于是就在气缸与自我之间建立了强迫性的关联，这成为此部相声的核心笑料。不过，很快逗哏就陈说了一段政论式的言辞：
甲：送进我们厂修理的大部分都是外国生产的旧车，厂牌有三十多种，帝国主义对我们实行经济封锁，不卖给我们零件。
乙：那就甭修理啦？
甲：喔，在帝国主义面前屈服？
乙：你怎么给我扣帽子？
甲：我师傅这样想：我们国家正在大搞社会主义建设，各个部门都非常需要汽车，就因为气缸上有点裂纹儿，整个汽车就不能用了，这损失太大啦。他感到这样是没有尽到自己的责任，我们中国工人阶级是有志气的，我们要用劳动的双手，坚决把它修好，让帝国主义看看我们中国人民的意志和力量。
乙：有骨气！[38]
由此，《接骨专家》的形式本身成为一个重要的症候。“革命”（使人聚神的成分）与“分心”（使人从政教言说中偏转的成分）互相穿插，塑成了一种喜剧媒介所独具的经验：
甲：我师傅整天围着气缸转，左看看，右看看，一边看，一边琢磨。（向乙）心里想，我究竟怎么样整治你哪？
乙：怎么整治我也受不了哇。
甲：我说的是整治气缸。
乙：您看着我说，我心里害怕呀。
甲：我师傅想，毛主席在《实践论》里说的很清楚，一切认识来源于实践。路是人走出来的，只有通过实际干，才能找出经验来。他决定先用气焊试试。
乙：有道理！
甲：（向乙）我师傅左手拿着焊条，右手举着焊枪，对准焊口，“嗞—”
乙：嚯！您倒是慢着点呀！
甲：甭害怕，烫不着您！
乙：这要是神经衰弱，非吓趴下不可！[39]
这里存在两种秩序，但却“焊接”在了一起；两者互相影响甚或“干扰”，但却无法完全化约为单一方面。这种“分心”机制在此部相声中还表现为上文反复提及的重复-自动化。逗哏本身的言说并无滑稽之处，反而是很严肃的，然而他对于捧哏的任何回应连续判以“错误”，却制造出了偏转效应。
甲：除了出现新裂纹以外，又多了些气眼儿。
乙：还不如从前哪，那就别焊啦。
甲：错误！领导和同志们都在盼望着我们的成功，全国人民都在等着我们成功，革命事业非常需要我们的成功，有这么点困难我们能够退却吗？
乙：那就接着再焊？
甲：错误！您没看见焊完了又出现了新的裂纹和很多气眼儿吗？再焊个三次两次的，气缸非变漏勺不可，浪费人力物力您就不心疼吗？
乙：要不然就送到别的厂区修理？
甲：错误！
乙：我就知道得错误。
甲：我们工人阶级要树立把困难留给自己、把方便送给别人的共产主义风格，您倒好，把困难给别人，您这是什么态度？
乙：干脆⋯⋯
甲：错误！
乙：我还没有说话哪。
甲：没说话也错误。
乙：没说话也错误？
甲：对技术革新漠不关心！
乙：嘿嘿！
甲：对失败者进行嘲笑！
乙：咳！
甲：士气低落，唉声叹气！
乙：（低头不语）
甲：自暴自弃，悲观主义！
乙：我合着没好啦！[40]
此处的重复不仅带来了自动化效应，而且还引出了不懈的批判性与喜剧主体的执拗性相混合的状态。当然，更为关键的是“革命”与“分心”两种话语形态在此处的并存，以及相互之间的偏转。这必然带来短暂的精神松弛状态，甚至能为更具活力、韧性与批判意识的心理机制之出场提供条件。从历史脉络看，社会主义喜剧始终在“讽刺”和“歌颂”之间斡旋，同时有“放松”和“教育”的双重功能。以新相声为例，此种喜剧实践对于整个社会主义文化的一大贡献，就是提供了一种较富有弹性的情感与认知状态，为更为完整的社会主义日常生活创造了必要的基础。进言之，它有效地创造了一个以笑为媒介的交往-批判空间，允许“革命群众”暂时的“分心”，也允许一定程度的“反讽”。当然，最后需要将“心”收回到革命教育与政教文化之中。
从1970年代以后的新相声实践来看，此种“革命”与“分心”的机制依然一以贯之地存在，只不过比例有所调整，“革命”部分愈发明确，对政论言说的“引用”更加直白。那个时期的批评话语一方面强调对相声媒介进行全面渗透，即试图用“革命”完全改写此一媒介；另一方面，却不能不保留招笑机制，因此，“革命”与“分心”的结构依旧持存了下来：
旧相声由于作者的立足点不对，所以它们或是从地主资产阶级立场出发，去歌颂剥削阶级，暴露丑化无产阶级和劳动人民；或是从“自我”出发，卖弄低级庸俗的噱头，博取观众廉价的笑声，使旧相声成为毒害人民灵魂的精神鸦片。我们今天则是站在无产阶级的立场上，运用相声形式满腔热情地去歌颂无产阶级的先进人物先进思想，唱颂工农兵，揭露阶级敌人恶毒阴险、腐朽垂死的反动本质，为无产阶级政治服务，为党在社会主义历史时期的基本路线服务。……如何塑造工农兵英雄人物，这对过去一向以暴露、讽刺为主的相声来说，确实是个新课题。但只要我们牢牢地掌握住《讲话》这个锐利的武器，以革命大批判开路，认真学习革命样板戏的创作经验，调动相声原有的艺术手段，吸取其它艺术形式的长处，大胆实践，相声是可以塑造好工农兵英雄形象的。……相声还离不开逗、“包袱”（笑料），离不开“重复”、“对比”、“误会”、比喻、倒反、谐音等手法。[41]
”此种批评话语显露出一种“超相声”的冲动，即用当时的社会主义政教-美学主导话语来改写新相声实践，使之在表达上趋同于其他文艺实践：
我们还感到要塑造好工农兵英雄形象，光靠相声原有的一些手法远远不够，还必须跳出相声的框框，吸取其它艺术形式的长处，来弥补相声的不足……为主人公安排一段紧张曲折能够体现人物思想境界的情节，而这用相声原有手法就不一定能充分表现，因此我们就借用了评书和讲故事的手法来表现。[42]
”如果新相声只是围绕“塑造工农兵英雄人物”这一轴心展开，其自身的喜剧性教育经验就会相应减弱。社会主义政教话语无法把握的，正是这种不能完全被同一化的“革命-分心”经验，它自然也无法完全解释此种蕴含于社会主义喜剧文化内部的矛盾-动力结构。进言之，已有的社会主义文化实践及其话语因为种种历史条件的限制，无法真正积极地面对“分心”机制的作用，无法有效回应人们在听相声以及观看喜剧电影时对于放松状态的期待，无法真正把握喜剧这一媒介的“中和化”效应，无法将笑的不可控、不可驯服及其“非同一”的特点纳入自身的思考框架。在这样一种前提下，批评话语所强调的“为塑造工农兵英雄形象服务的健康的笑声”[43]在很大程度上就成了一种主观的言说。传统政教文化在当时的历史、技术条件下，无法真正解决这一矛盾。但在今天，如果我们还只是匆匆将社会主义喜剧机制简单“政治化”—无论是在意识形态上肯定或反对“新相声”所呈现的政教要求，反而可能是回避了这一历史难题。换言之，“革命与分心”这一整体结构而非单方面的“革命”或“分心”，才是当下理论思考真正的出发点。
1 老舍：《谈相声的改造》，见《相声论丛》第一辑，上海文化出版社，1957 年，第97 页。
2 同上。
3 同上。
4 参看陈驷彤：《对相声改革工作的意见》，《相声论丛》第一辑，第103 页。
5 同上。
6 侯宝林：《相声的表演》，上海文艺出版社，1959 年，第4 页。
7 关于相声语言的讨论，见侯宝林：《谈相声的语言》，《相声论丛》第一辑，第33 页。
8 侯宝林：《相声的表演》，第1 页。
9 侯宝林：《谈相声艺术的表现形式》，《相声论丛》第一辑，第4 页。
10 侯宝林：《相声的结构》，《相声论丛》第一辑，第18 页。
11 关于新中国讽刺喜剧的具体特征，李诃写于“双百”语境中的《关于讽刺喜剧的几个问题》（《人民文学》，1957 年第1 期）可供参考。
12 侯宝林：《相声的表演》，第5 页。
13 转引自Samuel Weber,“Laughing in the Meanwhile”,MLN,Vol. 102, No. 4 (Sep., 1987), p.702.
14 关于此问题，可参见Samuel Weber, “ Laughing in the Meanwhile”, p.693; Alenka Zupančič , The Odd in One:On Comedy , Cambridge and London: MIT,2008, pp.3-4.
15 佟雨田、王志民：《谈谈相声》，《相声论丛》第一辑，第92 页。
16 参看张善曾：《谈相声的“垫”和“支”》，《相声论丛》第一辑，第31 页。
17 侯宝林：《相声的结构》，第23 页。从上下文来看，引文“事物内外部谐调”应为“事物内外不谐调”。《相声论丛》原文如此。“部”疑为原书印刷错误。
18 佟雨田、王志民：《谈谈相声》，第93 页。
19 同上，第94—95 页。着重号为引用者所加。
20 孔令保：《游西湖》，《游西湖（相声集）》，吉林人民出版社，1956 年，第2、3、6 页。着重号为引用者所加。
21 孔令保：《联合大会诊》，《游西湖（相声集》，第23 页。
22 同上，第25 页。着重号为引用者所加。
23 可参看侯宝林：《医生》，见侯宝林等：《医生（相声选集）》，北京大众出版社，1956 年，第21 页。
24 关于此种“规则破坏者”，可参看郎德澧等：《夜行记》，《医生（相声选集）》，第2 页。
25 吴电、殿刚、笑风：《“葬肥”记》，河北省文化局曲艺工作组辑：《夫妻关系》，上海文化出版社，1956 年，第5—11 页。
26 工人作者王国斌创作的相声《飞油壶》就是一例。见王国斌：《飞油壶》，《医生（相声选集）》，第34—40 页。
27 见李诃：《关于讽刺喜剧的几个问题》。
28 李成祥、胡辛良：《家乡变了样》，《夸公社（相声集）》，吉林人民出版社，1959 年，第5 页。
29 袁学超、迟守耕：《跃进中的小镜头（相声剧）》，江西人民出版社，1958 年，第5—6、7-8 页。着重号为引用者所加。
30 陈笑暇：《你追我赶》，上海文艺出版社，1959 年，第5—6 页。
31 刘祖炳：《候船记》，《家庭会议（群众演唱小丛书）》，上海文艺出版社，1960 年，第5 页。
32 譬如刘宝瑞、吴捷的《南方捷报》写的就是1960 年代的越战题材。见《新相声集》第一集，上海文化出版社，1965 年，第6、8 页。
33 “编者的话”，《新相声集》第一集。
34 吴恩龙、朱光斗：《三学郭兴福》，《新相声集》第一集，第66—67 页。
35 同上，第73—74 页。着重号为引用者所加。
36 郎德澧：《“接骨专家”》，《新相声集》第一集，第14 页。
37 同上，第16 页。
38 同上，第17 页。
39 同上，第18 页。着重号为引用者所加。
40 同上，第18-20 页。着重号为引用者所加。
41 火山水：《相声创作中的几点体会》，洛阳市文化馆编印：《相声集》，1973 年，第232、234 页。
42 同上，第235 页。
43 同上，第236 页。
本期编辑
聂美琪