重绘巴拉圭战图——南美战争记忆与区域一体化
魏然
中国社会科学院拉丁美洲研究所
输12
即便在事件的发生地南美洲，它也几乎是一场遭人刻意遗忘的战争。巴西、阿根廷、乌拉圭联手惩治一个同源同种的邻国，这决不是一段荣耀的历史。言辞激烈者，说它是巴西与阿根廷整个民族犯下的罪。只有一位曾记录这场不义之战的阿根廷画师常常被人们赦免，因为他笔下的战争组图早已成为后代想象这段悲剧的最关键的视觉中介：这位画家叫做坎迪多·洛佩斯（Cándido López），这场战争叫做巴拉圭战争。
巴拉圭战争，又称三国同盟战争，乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺（Eduardo Galeano）曾用饱含义愤又不失全球史眼光的文字描述过它：
当美国和日本在独立道路上奋进时，另一个国家巴拉圭却因为做同样的事情而遭毁灭。巴拉圭是唯一一个拒绝购买英国商人和银行家提供的铅制救生圈的拉美国家。它的三个邻国——阿根廷、巴西和乌拉圭，必须用血与火来给它上一期关于“文明国家的习俗”的课程，在布宜诺斯艾利斯发行的英国报纸《标准报》正是这么说的。1
阅读这段文字时，我们头脑中务必要有一幅南美地图。19世纪下半叶，居于南美大陆心腹地带的巴拉圭正处在雄心勃勃又富于政治魅力的索拉诺·洛佩斯（Solano López）治下，这位总统拥有超前的本土工业意识，他不屑于卷入英帝国抛售的国际市场分工。南侧，是新近成立的乌拉圭东岸共和国。再向南，是与巴拉圭、乌拉圭两国分享巴拉那河航道的大城市布宜诺斯艾利斯，新兴农业出口国阿根廷的首都。最令巴拉圭担忧的，是北方强邻巴西帝国，君主佩德罗二世（Pedro II）始终怀着开疆扩土的野心。面对这幅地图，假如从南美经济史入手，我们可以将巴拉圭战争的起因归结为，本地区的各种政治经济力量，为争夺巴拉那河及其支流巴拉圭河的航运系统，以军事手段，重新构造了南椎体国家2之间的战略平衡。起先是1863年，巴西与阿根廷干预乌拉圭内政，颠覆了巴拉圭盟友——白党的政权。1864年，洛佩斯总统不甘受制于人，率先进攻巴西南部马托格罗索（Mato Grosso），再进占阿根廷北部科连特斯省（Corrientes）。1865年1月，巴西、阿根廷和乌拉圭缔结联盟，拉开了大战的序幕。时代的走向耐人寻味，现今这四国正是南美经济一体化最重要的地区组织南方共同市场（Mercosur）的四个创始国，力图效仿欧盟，打造南方的经济、文化共同体。然而，彼时彼地，巴西皇帝佩德罗二世和阿根廷总统巴托洛梅·米特雷（BartoloméMitre）都倾向于各个经济体自由融入国际市场，为此，坚持自给自足又拥兵自重的“暴君索拉诺·洛佩斯”必须被敲打一番。于是，这堂名为三国同盟战争的“文明国家习俗课”终于在1865年揭幕。
从卷入纷争的不同国家的视角，或从经济史、政治史与国际关系史入手来分析，三国同盟战争都能显现丰富的意味，但穷尽这些分析不是本文的目的。从全球史的角度给出初步解释，这场爆发于中英鸦片战争20多年后的南美区域战争的起因，关联着英帝国主导的全球经济体系。
所谓暴君行径或不谙文明，其实质不过是因为巴拉圭没有选择巴西、阿根廷那种外向型出口经济，不肯凭借大宗农产品出口，依附于英帝国的世界贸易体系，反而采取保护主义政策，招揽欧洲技术人才，发展初步的民族工业。为此，巴西和阿根廷两国都将巴拉圭视作争夺地区领导权的敌手。就像加莱亚诺提示的那样，把区域历史放置到全球视野下才能更好地理解这场多国边境危机。巴拉圭战争开始的1865年，正是美国南北战争结束的年份。这一年，林肯将南方种植园经济挤出了北美大陆。主导全球棉纺织业的英国迫切需要在南美洲寻觅新的棉花种植地，巴拉圭不幸中选。3巴拉圭本欲选择贸易保护主义和自主民族工业，但在英帝国及其南美贸易伙伴——巴西与阿根廷——的干预下，未能走通这条道路。为此，阿根廷左翼学者巴勃罗·费恩曼（José PabloFeimann）说，巴拉圭求做日本而不得，最终沦为“南半球的清帝国”4。
同盟三国原本估计战争将在三个月内结束，但他们低估了对手的实力及其守土卫国的决心。战争持续了五年。其后果对巴拉圭而言是异常惨烈的：18%的人口死亡，38%的战前领土失于敌手。5继任的阿根廷总统萨缅托（DomingoFaustino Sarmiento，1868-1874）在1870年总结说：“战争结束了。现在没有一个十岁以上的巴拉圭男人了。”6在经济、政治和文化上，巴拉圭从此一蹶不振，丧失了成为一个平等国家的机会。
巴拉圭战争的重要之处还在于，它是南美几个主要国家民族主义的滥觞之一。人文学界声名显赫的《想象的共同体》，没能讲清拉丁美洲现代民族国家认同的起源。本尼迪克特·安德森指出，美洲土生白人通常只能在墨西哥或智利等殖民地机构服务，他们通往宗主国首都马德里的垂直的仕途通道则深受束缚；但在这条被束缚的“朝圣旅途”上，美洲白人找到了忍受共同宿命的旅伴，并最终在19世纪初期，一同掀起了摆脱伊比利亚半岛的独立战争。7至于独立后的西语美洲（Hispanoamérica）8为什么会碎裂成多个共和国，安德森倾向于用“每一个新的南美共和国从16到18世纪之间都是一个行政单元”来解释：人们难免要挺身捍卫自身从属的行政单元的利益，“有谁会愿意为经济互助委员会或欧洲共同市场而死？”9但这一解释未能说清，阿根廷、巴拉圭、玻利维亚等国，何以形成各自的民族情感认同。更多的学者主张从19世纪下半叶南美诸国之间的那几场大战的历史中寻找线索，而巴拉圭战争即是卷入战争的几个主要国家厘清边界、筹建国家军队、形塑爱国主义的关键时期。倘若在阿根廷国家美术馆注视过战争画师坎迪多·洛佩斯笔下巴拉圭各大战役中惨烈的肉搏场景，便能感知，新兴国家间的边境之战才是《想象的共同体》未能说清的南美现代民族国家意识的重要起源。
02
起初，坎迪多·洛佩斯只是个卷入巴拉圭战争、并被战争残酷改造的小人物。1840年，坎迪多出生在布宜诺斯艾利斯，初学宗教画，后师从一位名叫韦拉齐（BaldassareVerazzi）的意大利画师。画师教他如何用极少的材料，主要凭铅笔便能迅速勾画出风景全图，这个技术对日后坎迪多描摹战斗场景极有帮助。当日的布宜诺斯艾利斯，艺术家云集，据说画苑高手之多，并不亚于伦敦或巴黎。即便如此，年轻的坎迪多还是显露出锋芒，1862年，他曾受荐给刚当选的阿根廷总统米特雷画过一张肖像。1865年，巴拉圭战争爆发。年仅26岁的坎迪多作为阿根廷军队的战争画师之一，奔赴北疆，军衔中尉。1866年9月22日，阿根廷军先遣队挺近巴拉圭的重要军事要塞所在地——古鲁拜地（Curupaytí）。这座军事要塞是索拉诺·洛佩斯总统聘请英国工程师汤普森设计的，要塞雉堞坚厚，外围还排布着多道藩篱与战壕。进攻开始，巴西部队率先实施炮击，藩篱被撕开缺口，阿根廷军圣尼古拉斯营发起冲锋。坎迪多就在圣尼古拉斯营服役，他跟随在其他士兵之后，背起画板，手握军刀，奋力跃上第一道战壕。就在此时，巴拉圭军方向飞来的一枚手雷在他身旁炸响，弹片炸碎了他的右手腕。据说，坎迪多受伤时左手举军刀，总算没有断送双手；战后，这只左手将画出最重要的描摹巴拉圭战争的系列长卷。
坎迪多拖着伤残之躯返回首都，没了右手，他险些失去操持旧业的资格。只因为暗下决心完成巴拉圭战争画卷，他才一面训练左手技巧，一面给首都资产者家庭绘制餐桌静物画，挣几个糊口钱。他的静物画，不外是零落的几枚蔬果，加上被射杀的禽鸟，标题多半为“垂死的自然”（la naturalezamuerta）；给这类画署名时，他一贯把姓氏“洛佩斯”的几个字母颠倒过来，写作Zepol。余下的时间，他依照战场上留下的铅笔草图，接连完成了几帧刻画不同战役的鸟瞰全景图。到了1885年，某位政客无意间发现了这位残疾画师，动念让战争组图充当巴拉圭战争爆发二十周年的“献礼”之作。于是，1885年3月18日，在国家机构阿根廷工业中心的赞助下，坎迪多的战争长卷在首都体育俱乐部设展迎宾。展览上的29幅油画，记录了巴拉圭战争自1865年8月13日到1866年坎迪多负伤时，共29个战争场景。实际上，坎迪多·洛佩斯成了阿根廷历史上第一位举办个人画展的画家。战争造成的肢体创伤，此时反给他增添了传奇色彩。曾服役于西班牙无敌舰队的塞万提斯在勒班托海战中失去了左手，因此被后世称为“勒班托的独臂人”；坎迪多·洛佩斯在三国同盟战争的主战场古鲁拜地，也失去了手臂，因此被阿根廷民间称为“古鲁拜地的独臂人”。10
在贫瘠的生活中忽然蒙受政要的邀约，把苦心经营的画稿摆到首都文化舞台中央，画家本人恐怕并无心理拒斥。但作为艺术家，坎迪多未曾料到的是，很久之后，他的画作才被视为“阿根廷艺术”的一部分。1885年画展上的29幅作品，展览结束后就被国防部匆匆收去了，声言是留存史料；政府承诺给画家补贴，但拨款迟迟不到。正如那些为糊口而作的餐桌静物画装点了布宜诺斯艾利斯资产者的居室一样，坎迪多的战争组图也成了刚出炉的阿根廷民族主义的装饰和脚注。
以战争画宣示政治合法性，这一现象在东西美术史上都能找到诸多先例。18世纪末的中国，在中西合璧的“郎世宁新体”的潮流下，清朝宫廷就曾向法国订制过一套《西域武功图》。其中广受美术界关注的有十六幅铜版画《平定准噶尔回部得胜图》。其初稿曾由乾隆皇帝亲自审阅，而后通过广东十三行，在1770-75年间，委托法国画师绘制而成。这套铜版画以鸟瞰战场的视角，溢美清军的战勋，表彰清军将士战斗如何英勇，行军与作战环境又何等艰苦。乾隆亲自为画稿题写铭文，宣示清廷有管理准噶尔牧区的合法性，进而彰显自己平定西北边疆的“伟业”。11战勋画在19世纪法国也曾大行其道，拿破仑战争中各大战役场景，往往成为居室大型挂毯的主题。苏格兰画家亨利·巴克（HenryAston Barker）曾因绘制滑铁卢战役的全景图而赢得厚利，自此过上了安逸的退休生活。
虽然坎迪多·洛佩斯充任随军画师这一制度延续了欧洲传统，用纪实画再现重大战事也是摄影术诞生前的重要纪实手段，但巴拉圭战图无疑跟19世纪东西方战勋画的惯例保持着一段距离：画家没有呈现出鲜明的民族认同，只是客观地展现军队的运动轨迹；他没有在画中凸显任何一位阿根廷将领的勇武姿态，画幅上的军人一致保持着沙盘模型似的纤小尺寸；甚至可以说，画家呈现的主体既不是阿根廷人，也不是巴拉圭人，最吸引观众瞩目的，毋宁说是作为行动舞台的战役全局。与乾隆自夸“十全武功”的西域战勋图相差更远，绘于1893年的题为《古鲁拜地战役之后》（Después de laBatalla de Curupaytí）的画作上，坎迪多精准地描摹了赤脚的巴拉圭军人，在初战获胜后，怎样清理遍地浮尸的战场，怎样收拢敌人的军械，怎样勒住惊悸的战马，怎样从阿根廷人尸身上剥去军装。冷峻得不带情感色彩的现实主义全景画很难激起民族豪情。因此，在时人眼中，坎迪多的作品多少有些怪诞，人们更看好另外一些循着军事风俗画的旧传统描摹这场战争的画家，如莫德斯托·冈萨雷斯（ModestoGonzález）。这就解释了为何坎迪多的作品被移出国防部后，长期收藏在阿根廷国家历史博物馆，而不是国家美术馆——时人更看重作品的史料价值，而不是艺术成就。
直到20世纪60年代，随着视觉艺术的小叙事风行，坎迪多·洛佩斯才被美术史家捧入阿根廷艺术的众神殿。正如一位美术史学者所说：“洛佩斯之伟大，恰在于善画微小。”12那些听将官号令涉水行军的兵卒，那些躲闪枪弹策马飞驰的骑手，那些拘押囚室各怀心事的战俘，都极易让人联想到大历史下的个人宿命。
视频艺术兴起后，坎迪多越发受人青睐，他的画作也越发成为巴拉圭战争的实录。1971年阿根廷导演费尔南多·阿亚拉（Fernando Ayala）执导的《誓死卫国》（Argentino hastala muerte）直接选取坎迪多画作的细部替代战争场景，2012年阿根廷公共电视台的5集纪录片《瓜苏战争》（Guerra Guasú）13再次把坎迪多的身份从画家转换为史家。当纪录片呈现坎迪多如何亲身潜入战场时，画外音则诵读着曾获得塞万提斯文学奖的巴拉圭作家罗亚·巴斯托斯（AugustoRoa Bastos）的句子：“只有一个人、一位艺术家暗暗反对降临在这个国家头上的遭遗忘的诅咒，而艺术家本人也曾服务于毁灭这个国家的战争。他就是坎迪多·洛佩斯。”在这段来自战争受害者一方的文学权威的话语背书下，坎迪多的画笔也就成了钩沉淹没历史、存留战争实况的史笔，战争组图的美学创造成分不再进入影片作者的视野。
新千年以后，在关于这场战争为数不多的材料中，坎迪多成了不可或缺的元素，其画作不仅充当研究著作和教科书插图，甚至名为“三国同盟战争”的即时战略游戏，都以战图为视觉设计蓝本。14由于超前的美学形式，坎迪多·洛佩斯画作在当代获得了更强的传播性，20世纪60年代以来，其战争组图成了巴拉圭战争最重要的视觉载体，而同时代画家如冈萨雷斯等人的同主题作品，却湮没无闻了。
03
19世纪后半叶那场战争给南美洲带来的创痛难以形容，坎迪多的笔触几乎成了一系单传的视觉资源。巴拉圭战争绝少成为电影这一大众媒体承载的主题，从电影工业进入南美洲，到呼吁南美经济、文化整合的南方共同市场成立的近一个世纪的时间里，仅能找出5部以巴拉圭战争为背景的电影长片——不应忘记，拉丁美洲仅有三个电影大国，而阿根廷与巴西已占据其二。15又考虑到三国同盟战争鏖兵五年，波及四国，但百年影史上却只留下5部乏善可陈的影片，这不成比例的沉默不能不说是耐人寻味的。
然而，新世纪以来，一向沉寂的话题陡然兴起，15年内，大银幕上迅速出现了5部讲述战争情境的故事片和纪录片：巴西电影《失去灵魂的内托》（Netto perdesua alma，2001）和《雅各比娜》（A Paixao de Jacobina，2002）都是历史情节剧，讲述了巴西战火不断的南疆；阿根廷电影《菲丽西塔》（Felicitas，2009）亦是历史剧，写的是挣扎在历史车轮下的个人命运。更有艺术电影趣味的是巴拉圭影片《巴拉圭树吊床》（Hamacaparaguaya，2006），虽然具体指涉的是1932年巴拉圭与玻利维亚之间的查科战争，但毋宁说，它凸显了泛指的战争对巴拉圭人的意味。而与本文关联最密切的是2005年阿根廷-巴拉圭合拍纪录片《坎迪多·洛佩斯：战场》（Cándido López:los campos de batalla）。
一个社会话题的兴起往往是多元决定的结果。2000年前后发生在阿根廷等国的经济、政治危机，意外地引发了思想界的震荡，给人们提供了反思区域历史的契机，巴拉圭战争即是其中一例。但另一个更重要的背景是，南方共同市场、南美国家联盟这些区域一体化的新倡议，带出了在共享空间下重新设置历史参数的需求。南美区域一体化不仅给重思历史提供了机遇，也给那些关注区域共同话语的艺术构想提供了舞台。
正是在这样的语境下，方才出现了独特的阿根廷-巴拉圭合拍纪录片《坎迪多·洛佩斯：战场》（以下简称《战场》）。南美电影体制内，纪录片少有合拍的先例，往往是融资巨大的故事片才有这一诉求。在拍摄与制作层面，这部影片也堪称史无前例：它是巴拉圭文化机构国家文化艺术基金（Fondec）资助的第一部外国电影。影片有两位巴拉圭联合制片人，配乐也以巴拉圭音乐为主。最为独特之处，在于导演路易斯·加西亚（José Luis García）在叙事策略上的开放和包容。影片开篇就展现了一幅南美地图，指明卷入战争的四个国家的地缘位置，旁侧的文字直接提示了两点——其一，巴拉圭战争时代，南美现代民族国家特征尚未定型；其二，这场战争现今几乎湮没忘川。画外音告诉我们，影片的目的是，探索作为画家/史家的坎迪多如何从绘画视角，观察战场上的现实暴力。观影者很快发现，巴拉圭战争的复杂现实将侵入上述框架，但正是因为这种历史的侵入和内涵的溢出，影片才呈现出多元而包容的面貌，方才“构成了一个反思历史、艺术、政治的视角”16。
接下来，镜头转入国家历史博物馆，这是2002年纪念坎迪多·洛佩斯逝世百周年的展览现场，一位讲解员向观众介绍着战争的历史背景与画家的生平信息——到此，我们都像在观看一部客观的纪录片。但随后，导演就出其不意地以“第一人称”进入现场，与其他相关角色如坎迪多的后人、巴拉圭战争专家交谈起来。影片前半段的线索，正是导演及其团队在专家指点下，重返坎迪多笔下的多处战场，还原画家描摹战争的视点，再用相机或摄影机记录战争结束145年后旧战场的当代面貌。但慢慢地，讨论的重点从画师及其杰作上移开了，镜头前后的人们都忍不住把兴趣点转向了祖辈共同经历过的那场战争，指指点点地搜寻战争留给当下生活的“遗赠”。
于是，我们很容易注意到历史在现实中的延续性。19世纪下半叶的一场战争仍以物理形式留存在各处，如树干上的弹痕以及至今仍能给居民造成身体伤害的军事设施和好事者执意搜寻的战时宝藏。有时候，镜头搜寻的也未必是什么“真相”，而是后代对战争的心理感受。例如摄制组抵达一片战场，现今是一座牧场的边缘。一位当地老汉对导演说，这里显然不会真有什么宝藏，但地下一定隐匿着什么东西，否则“马匹、狐狸和其他小兽不会总在黄昏时分，警觉地四散逃窜”。这些细节，让我们更能体悟边界居民感受战争的情感结构。
正像前文所说，一切用现代媒介重述三国同盟战争的尝试，都面临着视觉中介匮乏的挑战。19世纪末，电影尚未登陆南美，除去坎迪多的画作，仅有几张战时摄影存世。挪用坎迪多的战争组图有两种方法：第一种就是电影《誓死卫国》或电视系列片《瓜苏战争》的做法，即把画作毫无保留地当成战争的客观记录，既然独臂画师的佳作细节丰富，能激发当代人的想象力。但显然，这种做法忽视了坎迪多是个有立场的见证人，他首先是在编的阿根廷军人，一度认同米特雷的扩张主义，同时还受限于绘画惯例。于是出现了第二种策略，即把组图仅当做线索，同时在制作纪录片的过程中，尽可能到坎迪多所绘制的战场/地景寻访，尽可能地聆听不同主体的讲述：听听那些世代居住在边疆地带的居民们的讲述，听听那些挑夫、列兵的后人其家族内部口耳相传的故事，同时也征询当代基层官员、地方私人博物馆的收藏家、历史学家与艺术史专家们，甚至那些到巴拉圭游览的英国游客。这就是导演何塞·路易斯·加西亚的方案，他自陈道：“整个拍摄计划，就是要钩沉我们历史中被遗忘的角落，挽救尚存于口头记忆里的痕迹，搜寻那些栖身画稿的小人物们的后裔，听取他们的记忆。”17
听取复调证言的同时，导演并没有凭借画外音把自己安放在权威位置上，似乎他也并不认为自己有超越历史局限的视野。导演并没有给观影者提供标准答案，只是在记录各式主体从自己位置上所做出的陈述。比如那位巴西博物馆的研究员说，“巴拉圭人把索拉诺·洛佩斯视为英雄，这是他们自己的错误。虽然巴西人对他们进行了屠杀，可哪场战争没有屠杀？！”又如拍摄最后阶段，在巴拉圭小镇上偶遇的一位英国女士，她颇为反感拉美知识分子众口铄金地谴责英国在战争中的负面角色，她反驳说：“存在商业利益是一回事，侵略又是另一回事！”借用这些相互矛盾又相互佐证的话语，影片文本充分展示了被叙事件的主观维度，向观影者打开了更加开放的阐释可能性。
但这并不意味着影片主创毫无立场。譬如中间段落，摄制组往北推进，到了巴西南部边境小城乌拉圭亚纳（Uruguayana）。当地巴西平民追忆起战争时，不断重申着当年的巴西帝国如何难以组建军队，只能把大批黑奴强制入伍，同时许诺战后的自由和土地。听闻摄制组在拍摄巴拉圭战争往事，一个当地知识分子盛情邀请摄制组参观小城里的博物馆，据说这里收藏着原属于佩德罗二世的一把佩剑，接着这位知识分子就滔滔不绝地批判“巴拉圭独裁者”，说他如何野心膨胀，执迷于帝国主义扩张。此时，导演以画外音评论说，看来眼前的证据都表明，“实施扩张的不是洛佩斯总统，反倒是巴西皇帝。”实际上，电影《战场》是阿根廷近年来“第一人称”风格纪录片当中的一种，它显示了年轻一代电影人有意识地要加入到重述历史的论争中去。例如《战场》就有意剔除了全知的权威腔调，导演仅以一位具备基本历史教养的阿根廷公民的身份，重新考察历史痕迹，摸索过往与当下之间的发展脉络。
在《战场》带给我们的战争追思当中，最引人瞩目的是民众记忆对现代民族主义的挑衅。巴拉圭战争发生在南美民族国家建构尚未完成时，它本身也是塑造民族主义重要的一步，因为只有完成了这场苦战，阿根廷等国才建成了现代军队，牢固管控了边疆省份，震服了国内想走巴拉圭道路的政治异己。访谈中，一位生活在阿根廷边疆省份科连特斯省的居民说的最明白：“在科连特斯省，巴拉圭战争不是什么国家间战争，而是内战，科连特斯社会就此碎裂了⋯⋯巴拉圭人曾经是我们最重要的盟友，而巴西帝国和布宜诺斯艾利斯港才是我们的敌人。让我们联合敌人，攻击曾经的朋友，这简直是发疯。”
摄影机捕捉到的呼唤区域一体化的现状也和民族主义纷争的过往形成了反差。抵达阿根廷、巴西国境线，帕索·德洛斯利夫雷斯（Paso de loslibres，阿根廷）和乌拉圭亚纳（巴西）之间的跨境大桥就在眼前。两个南共市国家的货运卡车穿梭往来，印证了当下地区间经济交往的密切程度。旁边的巴西学者指点着说，1947年大桥奠基时，桥基刻有一段铭文：
Todo nos une, nada nos separa（一切助我联合，无人可使分离）
呈现跨国大桥的同时，导演特意将坎迪多所绘的《阿根廷军队渡过科连特斯河》叠映到一起，提示我们一种区域联合的趋势已压倒了历史上的民族罅隙。
游历了曾浮现在坎迪多画布上的多处战场，摄制组返回布宜诺斯艾利斯，寻访画家的安眠地——著名的雷科莱塔国家公墓（Cementerio dela Recoleta）。如同回归起点，我们最后又来到坎迪多逝世百年纪念展，最后一次端详巴拉圭战图。一个细节吸引了导演的注意：坎迪多所画的兵士们虽然都在军事行动的轨迹之中，但全部面目不清，没有双眼——仿佛预告死亡似的，画师给生者换上了死人的脸庞。“只有死亡赢得了战争”，这是画外音的最后一句话。从这句多义的话里，至少能读出一层含义，即为了抢占国际市场红利，不惜流邻人之血，召唤偏狭的民族主义，对这个地区而言，最终结果只能是“死亡获胜”。
04
结语
巴拉圭战图的特殊贡献，不仅在于给后世保存了战争的第一手视觉资料，而且提供了一个有关战争的知识、感情以及各种叙事和社会记忆相互论辩、相互激荡的空间。先有坎迪多的笔触，纪录片《战场》才能在一个恰当的历史节点，用徒步探访与复调访谈的方式重绘这片大地图景。差异性叙事直白表露出，大约150年前的南美边疆战争仍是一道敞开的伤口，它让人意识到，19世纪末到20世纪初创造出来的民族主义叙事如何封闭了将区域作为整体来思考的可能性；而21世纪的经济现实又让人不得不承认，旧有的民族-国家框架早已不适应当今呼之欲出的南美区域一体化诉求。
针锋相对的思想冲突逼迫人敞开视野。不能期盼轻松的“大和解”，只有对历史展开深刻的批判后，才能走向区域的重新联合；唯有谨慎对待并用批评的画笔重绘巴拉圭战图，才能为南椎体搭建文化的公共舞台。用这个远在南美次大陆的案例为参照，不难想象，有多少传统资源在重新闯入当代探访者的视野之前，还深埋在习以为常的旧景当中。
1 爱德华多·加莱亚诺：《镜子：照出你看不见的世界史》，张伟颉译，广西师范大学出版社，2012 年，第 286-287 页。
2 南椎体（西班牙语：Cono Sur），指南美洲位于南回归线以南的地区，因为形似朝向南极的椎体而得名。传统上，“南椎体国家”指阿根廷、智利和乌拉圭三国；在地缘政治讨论中，间或也涵括巴西南部与巴拉圭。
3 José Pablo Feinmann. Filosofía y nación: Estudios sobre elpensamiento argentino. Buenos Aires: Seis Barral, 2010.Página 242.
4 参见 Pablo Feinmann 为阿根廷公共电视台 Encuentro 制作的节目 Guerra del Paraguay-La triple infamia （《巴拉圭战争：不名誉的三国联盟》）， Filosofía Aquí yAhora VI con Pablo Feinmann. 2016 （《此时此地的哲学（第六季）：巴勃罗·费恩曼谈哲学，2016》）。
5 谢里尔·马丁等著：《拉丁美洲史》，黄磷译，海南出版社、三环出版社，2007 年，第 260-261 页。也有学者认为，战后巴拉圭人口损失了一半，参见托马斯·斯基德莫尔等：《现代拉丁美洲》（第七版），当代中国出版社，2014 年，第 337 页。
6 《镜子：照出你看不见的世界史》，第 286-287 页。
7 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2005 年，第 55-56 页。
8 西语美洲，指由 19 个以西班牙语为官方语言的美洲国家所组成的文化区域。
9 《想象的共同体》，第 52 页。
10 José Antonio Alemán. C á ndido L ó pez, Grandes Pinturasdel Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires: ArteGráfico Editorial Argentino, 2011. Páginas 7-11.
11 参阅马建春、谢婷：《〈平定准噶尔回部得胜图〉与乾隆政治权力之表述》，《中南民族大学学报》，第 32 卷，第 4 期，2012 年 7 月。关于乾隆战图视觉文化的更详细的论述，可参见马雅贞：《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》（社会科学文献出版社，2016 年）第五章。
12 Mariana Giordano. Agencia y visualidad: las imágenesde la guerra del Paraguay. De Cándido López a losVideojuegos. Folia Histórica, No. 25. Abril 2016.
13 瓜苏战争是巴拉圭战争的另一名称。
14 Mariana Giordano. Agencia y visualidad: las imágenesde la guerra del Paraguay. De Cándido López a losVideojuegos.
15 这 5 部影片分别由三国拍摄：巴西 1932 年影片《巴西之魂》（ Alma do Brasil ）是纪录片与故事片的杂糅，记述了马托格罗索战役；阿根廷 1971 年影片《誓死
卫国》纪念巴拉圭战争结束百周年的“献礼片”，只给人们提供了一个主流的阿根廷民族主义视角；巴西1987 年影片《巴西之战》（ Guerra do Brasil ）总算提供了战胜者与战败者两种看待战争的立场；1959 年阿根廷、巴拉圭合拍片《血与种子》（ La sangre y lasemilla ）试图从巴拉圭视角复原历史情感，全片在巴拉圭拍摄，依据的是巴拉圭作家罗亚·巴斯托斯的脚本。故事讲述的是 1870 年一个怀有身孕的巴拉圭阵亡将官的寡妇，如何在一个年轻士兵的帮助下，生下遗腹子，同时坚持为保卫国土而战的故事；1978 年巴拉圭影片《塞罗科拉》（ Cerro Cora ）则是完全为巴拉圭辩护的故事片，提出当巴西帝国入侵时，巴拉圭才挺身捍卫和平。影片是在掌权 35 年之久的独裁者斯特罗艾斯纳（Alfredo Stroessner Matiauda）的严密监督下完成的，也是该国历史上第一部由民族电影人拍摄的彩色故事长片。
16 Marina Moguillansky. Cines del Sur: La integracióncinematográfica entre los países del MERCOSUR. BuenosAires: Ediciones Imago Mundi, 2015. P á gina, 130.
17 同上，第 131-132 页。
本文原刊于《文艺理论与批评》2017年第4期，载于公众号“艺术手册”。感谢作者魏然授权海螺社区转载。图片来源于公众号及网络。未经许可，请勿转载！
本期编辑
曾敏怡