作者死了，作者万岁！ ——科特尼·莱曼《莎士比亚遗骸》的电影作者论

一

20世纪90年代，莎士比亚戏剧的电影改编迎来一个新的高峰，相关专题研究也伴随这股潮流同时兴起。这一时期的新的著作、成果凭借它们具有突破性的问题意识、理论方法和视点思路而开创了一个全新的领域。此前，对应于劳伦斯·奥利弗、奥逊·威尔斯或格利高里·柯静采夫的时代，相关论题仍然集中在从文字到银幕的形式转换上，传统的文学研究和日趋建制化、机构化的电影研究一直提供着支配性的学术话语，“作家作品论”研究范式也始终主导着相关学术生产的基本格局。然而，到了阿尔·帕西诺、迈克尔·阿尔米莱达和巴兹·鲁尔曼的时代，也就是所谓的“后现代”时期，这一研究领域的整个方向和调性都发生了改变：“跨界”成为无所不在的入题路径，不仅学科界线迅速打破，更广阔的历史和社会文化图景被纳入进来，而且在这个新的大众媒介时代“，伪劣莎士比亚”（Schlockspeare）“、莎士比亚波普”（Shakespop）[1] 等纷纷成为文学经典与通俗文化（甚至不乏低俗）相混杂的典范标识。

莎士比亚

然而，至少在电影改编的领域，围绕莎士比亚可能产生的种种二项对立（高雅/ 流行、前现代/ 后现代、历史特殊性/ 精神普遍性、原著之权威/ 市场全球化），都被国族、种族、性与性别、暴力[2] 等新的研究试剂溶解在更为具体的讨论中。这些讨论本身，就和这一时期的电影银幕一样，展现了一个面目繁多的、复数化的莎士比亚，它们充满歧义、彼此论争。但与此同时，似乎又毋庸赘言的是，所有这些改编及相关论述当然也只有秉莎士比亚之名才能成立。因此，诗人及其伟大剧作的真确性问题—“真正的莎士比亚”—便以各种变奏形式衍生出关于英国性、父权、元剧场或始源之书[3] 等议题，而与之相对应的则有“全球在地”（glocalization）[4] 、酷儿[5] 、类像或媒介自觉[6] 等挑战性的话语。这种理论对峙的情形被这一时期大银幕上文学遗产电影（heritage films）（从弗朗哥·泽弗莱里执导的《哈姆雷特》到迈克尔·法斯宾德主演的《麦克白》）和所谓“后现代”演绎（从巴兹·鲁尔曼的《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》到拉尔夫·费因斯版的《科利奥兰纳斯》）的分庭抗礼进一步强化了。这新一波的“寻找莎士比亚”之旅似乎注定要偏离航向，最终演变成一场新意迭出的歧路历险，对于诗人原著权威之真确性的每一次认证，都会演变成为对这一初衷自身的背叛（但丁认为翻译即背叛，改编的原理亦同），变成一种开放性的质询，并从这种开放性中生发出新的创造潜能。正如斯蒂芬·布勒就阿尔·帕西诺的《寻找理查》所指出的那样：这部“原本作为《理查三世》开始的影片，反而变成了一部关于莎士比亚是否是我们美国文化中的一部分的电影”[7] 。实际上，在任何一次改编中，莎士比亚是否以及如何成为“我们”文化中的一部分，都是需要去追问的问题。

《麦克白》

《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》

《科利奥兰纳斯》

因此，围绕着莎士比亚戏剧的电影改编，“作者”议题再一次被提出并尖锐化了。在一个所谓的“后现代”时期，作者（author）还能够保有他的权威（authority）吗？我们在什么意义上以及如何可能确保对于原作的忠实性？如果改编也同样意味着一种背叛，“莎士比亚”之名以及它所标识的文学原创性是否还是衡量一部重新演绎的作品的绝对标准？特别是涉及到艺术媒介的层面，从“戏子”到“诗人”的转变本身，已显现为伴随印刷资本主义的发展而产生的17世纪英国文学经典化历程[8] ，而到了大众传媒的全球化时代，我们又该如何理解从戏剧到电影、从舞台到银幕的叙事性和表演性的全面符码转换？总之，在这样一个媒介的也是历史的迁移过程中，莎士比亚的“作者”身份到底处在一个什么样的位置，我们可能对它做出怎样的新的界定？就此论题而言，科特妮·莱曼的《莎士比亚遗骸：从剧场到电影，从早期现代到后现代》[9] 绝对堪称一部经典之作。它不仅就莎士比亚戏剧的电影改编提出了令人耳目一新的观点，而且，从莎士比亚研究以及关涉“作者”问题的文学理论整体来看，该书也是20世纪90年代以来最富思想力和深远洞见的罕有佳作。

二

莱曼是当今莎士比亚研究领域炙手可热的女性学者。1998年，她在印地安纳大学以优异成绩获得博士学位，随后来到位于加利福尼亚斯托克顿的太平洋大学英语系任教，从2010年起开始担任图利·诺尔斯（Tully Knoles）人文教授，授课和学术工作的主要领域都是莎士比亚研究。进入21世纪以后，莱曼迎来了学术生产的高峰期。她与几位重量级的莎士比亚研究者莉莎·斯塔克顿、理查德·伯特等合作，编撰了《作为景观的莎士比亚》、《胶片轴上的莎士比亚》、《莎士比亚之后的莎士比亚》[10] 等一系列在这一研究领域具有示范性意义的论文集，近年来还担任权威学术期刊《莎士比亚公报》（Shakespeare Bulletin）编委和剑桥大学出版社“银幕上的莎士比亚”丛书的编委。莱曼的著作包括《莎士比亚遗骸》、《银幕改编：〈罗密欧与朱莉叶〉—对文本与电影之间关系的一项细致研究》以及正在进行中的《视野之外：一个世纪的女电影导演和莎士比亚》等[11] 。在这当中，学术成就最高、影响最为广泛的就要属《莎士比亚遗骸》了。

在这部著作中，莱曼富有创建性地运用当代批评理论，对20世纪90年代重要的莎士比亚戏剧电影改编作品进行了深入而细致的文本分析，以此来集中阐发“作者”这一文学理论、电影理论中至关重要的概念。值得注意的是，莱曼选取了一个可以称作“后结构主义之后”的理论视野。也就是说，一方面，她格外倚重后结构主义的理论思潮和批评方法，明确地将自己的问题的设定和论述的展开置于这一脉络之中；另一方面，她又非常清醒地对她所运用的理论方法保持着高度自觉，把对理论本身的反思当作是论题中的应有之义。因为，结构主义以来的理论思潮总是致力于一种解构的批判性工作，而“冷战”结束以后，甚至早在20世纪80年代，欧美思想界越来越明显地感觉到，一味进行批判是不足以真正面对当前时代的政治和社会文化议题的，面向未来和可能性的思想重建工作迫在眉睫。莱曼的这部著作便在这样的思想史背景之下占据着一个鲜明的前沿位置。该书标题中的“Shakespeare R emains”语出本·琼森，既可直接理解为“莎士比亚的遗骸”，也就是某种已经死去的、不再具有生命活力的东西，但也可以被更积极地、更具启发性地理解做“莎士比亚依然还在”—由莎士比亚之名标记的“作者”的创造性力量，仍然会像幽灵一样重返。

在具体的论述中，莱曼毫不犹豫地否弃了罗兰·巴特“作者已死”[12] 的著名论断，尝试重新将“作者”的问题前景化。在莱曼看来，作者不应被视为某一位最终可追溯于他并就此而封闭了文本可能性的权威，而是“在文本之中又多于文本”（第2页）的永远不可穷尽的剩余，是“在莎士比亚之中又多于莎士比亚”（第238页）的、总是不可捉摸的鬼魂，是向读者、观众开放的社会性欲望、焦虑和压抑机制的残存之物，是将无数众多的阐释者和演绎者引向一个总也无法填充的意指性空洞的遗骸、躯壳。我们越是执著于对莎士比亚作者之名的权威性的认同、落实与指证，就越是会发现，最后关键时刻总会有不可捕捉的过剩、残余从我们的指尖溜走。从文本的尸体（corpus）到通过被演绎和阐释而不断被复活的身体（body），的确，莎士比亚依然还在。

罗兰·巴特 

要为莎士比亚的遗骸赋形，毫无疑问，电影改编是最佳的肉身化方式。而为这幽灵的出没提供投映的场所的，正是莎士比亚的电影机器。莱曼就此追溯了法国《电影手册》派的“作者论”变迁。她着力重申了介于作为导演的艺术家个人和电影工业、社会构造以及文化价值规约之间的“作者”义涵。她的理论的最终支点，是1969年《电影手册》的意识形态批评转向[13] 。因为在那之后，关于“作者”的认识被进一步确认为是社会规范和意识形态框架中的话语实践效果：“从‘作者’（author）和‘机器’（apparatus）的碰撞中，产生了作为‘物质痕迹’的作者（auteur）概念。”（第58页）实际上，这一“作者”观念———用法语的“auteur”而非英语“author”来标写———更接近于米歇尔·福柯在《什么是作者？》中提出的看法，即“作者”并不能简单地被实体化，而应当被看做一个空位，文学文本被指向一个确实的、外在的人物（也即“作者”），恰恰是一种特定的知识生产的结果，其根基是现代以来各个学科发展中赋予“个人化”的特权。因此，福柯倾向于用“作者功能”来替代“作者”，后者的实体化指认只是受前者所形塑的空位模铸而成，尽管它一旦形成就确实会被当做一种特定的规范阅读模式或意义符码而投射到被归于自己名下的作品中去。总之，“作者”是一具容器，它把围绕文学实践的话语运作中的各个要素汇集起来，通过某种命名来框架它们全部的共同作用和关系性，因此，“作者”总是标志着一个裂隙，并且也总是对这一裂隙的缝合[14] 。

莱曼认为，从法国电影作者论发展出的这一“作者”概念，实际上也适用于早期现代的莎士比亚。众所周知，莎士比亚的很多著名剧作都是在前人提供的史事、材料基础上进行改编和重新创作的，《罗密欧与朱莉叶》就是如此。这部剧作是以亚瑟·布鲁克的诗歌《罗米乌斯与朱莉叶特的悲剧史》为蓝本进行重写的，对材料源头的深刻焦虑被转换到了戏剧文本内部，从而使莎士比亚的罗密欧看起来始终在奋力挣脱由先前写定的“书”、传递到他手中的信、被指派给他的名字等等所锁定的悲剧命运，但他的这一挣扎最后仍不免以失败告终。

音乐剧《罗密欧与朱莉叶》

《仲夏夜之梦》是莱曼重点讨论的另一个例子。在这部喜剧中， 16世纪末发生在英国伦敦的围绕“作家的剧场”还是“演员的剧场”的剧场战争，同样以戏中戏的形式被铭写到故事情节当中。而对应着《仲夏夜之梦》的这一戏剧的事实层面，莎士比亚的“环球剧院”可以说在剧场的事实层面上最终形构了超越前两者的“作者的剧场”。所以，在莱曼的分析中，早期现代的“作者”问题本身已带入了后结构主义（后现代）的一个基本议题，即对始源的解构。莎士比亚之名并不应被当做某个确定的权威性的溯源地，而正应当被视为福柯所说的“作者功能”。它包含市场竞争在内的各种社会关系性的调停，出现在各种非连续性和断层的缝合之处，从而制造了一种话语生产的蒙太奇效果。就此来看，莎士比亚之名就是一种想象性的或形式化的解决。

三

莱曼宣称：“电影理论在17世纪的《哈姆雷特》那里……就开始了。”（第90页）她的主要观点是：《哈姆雷特》的叙事策略本身是电影化的，丹麦王子在面对他的创伤以及父亲的鬼魂向他下达的撕扯于回忆和复仇之间的矛盾指令时，他已无法维系自身的存在于一个即时在场的当下，因而他必然地要“逃离”剧场（这种艺术形式总是允诺以一个确定的、可以通过身体的感官体验直接触及的现实），而遁入一种电影的幽灵式机器———它超越了剧场演出限于此时此地的当下性，而在诸如闪回、叠印、特写、跳接、声画对位等蒙太奇/ 剪辑的电影化手法中不断调谐那个“脱节的时间”[15] 。和罗密欧一样，哈姆雷特也激烈地对抗着书写与印刷的谷登堡文化或者马歇尔·麦克卢汉所说的“拼音字母表式思维”[16] ，它们连同剧场一起，都指向亟待融化的“太、太坚固的肉体”[17] ，而最终仍被证明是一再重复却又空洞无物的“空话，空话，空话”[18] ，和丹麦这座世界监狱中最黑暗、幽闭的牢房一样看上去坚不可摧、万难破毁。因此，哈姆雷特寻求一种“超越了演出”[19] 的再现策略和技术，以替代线性时间、连续空间的戏剧式的现场行动，由此而转向一种电影式思维。

《哈姆雷特》阿尔米莱达版

从这个角度来看，阿尔米莱达2000年拍摄的这一版《哈姆雷特》最接近原作的这种电影式思维。在这部影片里，被铺天盖地的大众传媒所裹挟、所缔造的景观社会已淹没在了“超真实”的流光溢彩之中。“对于哈姆雷特”这个名为“丹麦”的跨国传媒集团公司前总裁的独子，性格桀骜不驯、行止落拓不羁的业余影像制作者，“唯一真实的（real）东西就是胶片轴（reel）”（第98页）。在伊桑·霍克饰演的这个哈姆雷特手里，戏中戏《捕鼠器》得到了全新的展演，变成了电影、电视史上的经典片段和他自己拍摄的DV素材拼贴杂糅而成的一部独立电影。在这个为类像（simulacra）所充斥的世界里，每一个人都是幽灵，甚至王子本人也不能例外。在对《哈姆雷特》这部“家庭录影带”所做的解读中，莱曼还提出，《哈姆雷特》可以被看做是文学史上第一个黑色叙事，因为在回忆与复仇相互冲突的双重指令之下，时间的线性逻辑崩溃了，叙事的作用体现在它使“每一个向前的运动都引向后退”（第110页）。据此也可以对哈姆雷特一再延宕的复仇提供一种新的解释：他不是被思想瘫痪了行动，而是为蒙太奇搞砸了动作片（阿尔米莱达版的哈姆雷特是在音像店的动作电影专柜前念出“生存还是毁灭”那段独白的）；他沉溺于对时间、记忆和叙事的各种剪辑，因而把每一次本应向前的行动的努力都变成了回看的托词和借口……就此意义而言，电影也可以被看做是剧场的“坏”儿子，它最终呈现的是绝对在场的不可能性，正是这一纷争决定了哈姆雷特（父亲和儿子共有的名字）的失败。

如果说《哈姆雷特》所确立的幽灵学，正如最先由德里达提示的那样，是对“记号”无尽延异的踪迹的追寻[20] ，那么，如前所述，《罗密欧与朱莉叶》也已蕴含了对于始源的解构。而鲁尔曼经常被粗泛地称为“后现代”版的电影改编《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》，则为这一解构提供了一个历史复沓的确证。某种程度上说，“后现代”的形式风格也的确是出于鲁尔曼的创作自觉。他大量使用各种拼贴以营造一场视觉的盛宴：“名城维罗纳”变成了原作中的意大利城市、虚拟的洛杉矶以及实景拍摄地墨西哥城的超级混合；在类型上也同样诉诸MTV、情节剧、广告、时尚杂志等多种大众文化样式的杂糅；种族和性别的混杂则集中投射在饶舌、易装的墨丘西奥这个角色身上；影片还有意设置了或隐或显的多条互文性线索，尤其值得注意的是它对1968年弗朗哥·泽弗莱里导演的《罗密欧与朱莉叶》所做的大量指涉戏仿。而这种种处理本身却是符合“传奇”的文类规定的，即符合这类故事本身的没有作者的权威。莎士比亚在创作他的戏剧时，对亚瑟·布鲁克的诗作进行了偏离其原点的改造，而现在鲁尔曼所做的也正是对这一偏离路线的一次重复性的实践。因此，鲁尔曼以这样一种背离的方式来达成他自己所说的“严格意义上的莎士比亚”，使他放置在影片标题中的诗人的名字显得格外反讽。罗密欧挣扎着对抗以他的名字为表征的致命的文字（因为它以固定、僵死的形式锁定了他的命运），同样，鲁尔曼也希望利用一切机会去颠覆莎士比亚剧作的“已死的语言”，努力把它转化为一种视像化的电影语汇。影片标题中的符号“+”，就是文字向图像转换的一个明显标记，因为它既作为一个加号替代了连词“与”，又把影片当中无所不在的宗教意象（十字架）直接带入，从而将这对恋人因家族世仇无法在一起的悲剧命运刻写在标题的墓碑上。

在这里，从前现代到早期现代关于书写文化中印刷文字和图像的竞争也被重新引入后现代理论视野。而这种诉诸视觉的图像化特征，集中表现在影片整体的空间造型、场面调度层面，就是鲁尔曼大量使用意谓着洗礼的水的意象———在这一点上，鲁尔曼非常自觉地回归亚瑟·布鲁克，即回到他和莎士比亚的共同源头，从《罗米乌斯与朱莉叶特的悲剧史》中获得灵感。例如在鲁尔曼的电影中，罗密欧与朱莉叶隔着五彩缤纷的玻璃鱼缸的第一次相遇，实际可以从布鲁克的诗歌里找到它直接的来源。但问题的复杂性在于，在布鲁克的诗歌里，水的意象其实并不指向挣脱，而是指向陷阱，指向困局，指向意图逃离被传奇安排好的“悲剧史”的绝无可能；反倒是莎士比亚的罗密欧，在寻求以新的洗礼来挣脱他的致命的名字：“只称呼我爱吧，这样我便重新受了洗礼；/ 从此以后我再也不叫罗密欧。”[21] 也正是因此，在鲁尔曼电影里促成罗密欧与朱莉叶一见钟情的美轮美奂的海底世界，同时意味着男女主人公得以重生的“母腹”（womb）和最终将他们埋葬的“坟墓”（tomb）。在这种对于始源的不断解构或自我解构中，最终的悖论在于，鲁尔曼用他作为电影作者的强烈风格化来说明：在今天这个改编的时代，原创性的希求只是一个“作者”的幽灵。“在《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》里，死者回来对我们说话的意象就显现为被火焚毁的悬铃木树丛片厂遗址。那个幽灵，正如鲁尔曼所描述的那样，就是废墟中‘曾经辉煌的电影’。”（第159页）

四

相比较于鲁尔曼用后现代式的拼贴对电影作者的自我身份进行的解构，肯尼斯·布拉纳则充分表演了他意图重新确立作者权威的野心和自负。然而他的电影作品却向我们表明，这一欲望目标的达成是通过自我压抑来实现的，他必须对自己的工人阶级家庭出身和爱尔兰人身份施以自我蔽除与阉割，仿佛唯其如此才能确证他对莎士比亚之“父名”的认同。与同时代不少学者热情欢呼“布拉纳时代”的姿态截然不同，莱曼对布拉纳奴颜婢膝的自我实现之路给予毫不留情的揭露。在她的尖锐批评之下，这位英帝国主义文化的爱尔兰继子原形毕露、体无完肤。实际上，对于19世纪末到20世纪初爱尔兰文艺复兴的那一代文学艺术巨匠来说，盎格鲁—爱尔兰的身份归属问题始终是他们所要面对的根本文化困境，既离开了爱尔兰又无法融入不列颠的双重孤立感，也正是激发他们巨大创造性的直接动力。而莎士比亚则“具有一种诡异（uncanny）的能力，来传达爱尔兰人作为他们自己土地上的陌生人所要面对的历史问题”。在这种混合的经验中，他们既是英帝国主义的拥护者，又是其牺牲者（第169页）。爱尔兰文艺复兴时代的艺术家们所能做的，就是将这个殖民宗主国的他者内化于自我的构造中来。在这一过程中不可避免要发生的自我征服的文化心态，在布拉纳的莎士比亚电影改编中得到了极富戏剧化的展演。一方面，他“明确地采用（adopt）莎士比亚”这个一切英国文化的终极能指“作为他的替代性的父亲”；另一方面，他又力图使所谓“高雅艺术”协调、适应（“adapt”的原义）于大众文化无远弗届的最广泛接受（这一愿望敦使布拉纳后来进军好莱坞，寻求更广阔的全球市场）（第174—175页）。在莱曼看来，这导致了布拉纳现象中后现代主义与后殖民主义的交叠，最终形成的就是文化版图上等幅于大不列颠的广大拟想受众的“莎士比亚社群”，只不过，它的确立有一个必要的前提，即通过对任何边缘性身份予以（自我）取消来建立其普泛化和标准化。在布拉纳作品中的情形似乎就是：电影是拍摄给所有人看的———但爱尔兰人和工人阶级除外。

肯尼斯·布拉纳

就这一自我征服或自我殖民化的结果来看，与其说布拉纳改编了莎士比亚，不如说是“莎士比亚修订了布拉纳”（第175页）。因受到诗人父性权威的幽灵的缠绕，布拉纳的精神分裂具体化为他作为导演的身体与作为演员的身体之间的切割，也就是同时分裂为父亲和儿子、殖民宗主国和被殖民者、英国文化代言人和努力克服自己口音的爱尔兰学徒。这一精神分裂在布拉纳第一部莎士比亚戏剧改编电影即1989年的《亨利五世》中得到了淋漓尽致的展现，他把自己的成功学、他的自我实现的进阶之路完全内置于他所扮演的英雄角色，他对“亨利五世—莎士比亚—劳伦斯·奥利弗”父性权威三位一体的认同，在莎士比亚原作的文本内部找到了操作平台：借助在阿金考尔战役的泥泞中身先士卒、浴血拼杀的表演，“布拉纳把自己想象为消费文化前线‘在工作日奋战的勇士’”（第197页）。以“肮脏的哈利”（dirty Harry）为中介，他成功洗脱或者说转化了自己工人阶级家庭出身的尘垢，那个曾经混迹底层的浪荡子哈尔（Hal），一变而为在大众文化和电影市场中杀伐决断、开疆拓土的文化领袖———国王亨利（Henry）。更耐人寻味的是，亨利形象的彻底完成还必须对其威尔士人身份进行去边疆化，而布拉纳的具体处理措施，却是将他自己的边疆阴影投射或更准确说是驱逐到原作中爱尔兰人上尉麦克莫里斯的身上，并且调动一切英国文学和舞台传统中既有的刻板印象手法，去放大一个漫画化的粗野爱尔兰人形象，只有这样一个边疆化的例外才能反衬出大不列颠的统治合法性和正统性———而正是在这一点上，布拉纳又再次重复了英帝国主义自身的文化逻辑，在亨利五世和麦克莫里斯的角色身上重新配置他分裂的身体。莱曼就此总结说，只有当“‘人民’的特定代表被维系于工作和泥泞中、被安置在他们的位置上”时，布拉纳所期望的既属于英国国民又凭借普遍化的市场而在最大范围内流行的“莎士比亚社群”才有可能建成（第206页）。

《恋爱中的莎士比亚》

作者的劳作场景，支配了《恋爱中的莎士比亚》（1998年上映，约翰·麦登导演，马克·诺曼和汤姆·斯托帕德编剧）的性别与生产的经济学。对于这部影片中的莎士比亚来说，剧本写作被置于天才自发的、涌动着生命活力的艺术创造和应市场供需而进行的模制化产出之间，而恋爱则是疏通阻塞的天然溶剂。初看起来，这种总会有一个缪斯般的女神最终降临、将伟大天才从他自己的想象力枯竭和性能力减退当中拯救出来的情节滥套，实在没有什么特别，然而莱曼却指出，《恋爱中的莎士比亚》对这一故事主题的处理实际建立在一套非常细密的交换结构之上，其关键就在于这个交换过程对女性和女性身体的剥削，仿佛唯其如此，才能真正使前现代的诗人转换为一个后现代的作者。之所以说这部影片是后现代的，或者更准确地说，如莱曼所借用的詹姆逊的说法，是晚期资本主义的，是因为它把这种经济性的交换结构直接建立在生产与消费之间的短路上面：艺术创作已经沦为一种受雇佣的商品生产，但诗人的原材料（灵感）却是通过对于美和性的享乐来获得的。更耐人寻味的是，这一后现代时期生产与消费之间的短路被放置在伊利莎白一世这个“恶魔母亲”的统治时代，剧场这一政治异议空间随时有可能被利用来传播各种意义上的“瘟疫”。因此，莎士比亚被卷入的，是争夺“主人意志”（master will） 的权力斗争（威廉·莎士比亚的名字即可简写为“Will”，而剧中薇奥拉亦称他“Master”）。最终，这个欲就其位的“主人”学会了不受任何道德、礼数和等级秩序束缚的享乐，因而可以被认为是前现代英国的政治与社会规范的挑战者，但在文本的深层运作中，基于激烈市场竞争所造成的剧场文化的极大繁荣，这反叛本身也就完全被个人化的消费所吸收了，而“这样一来，也就加速了生产的循环”（第220页）。所以说，在这里形成的根本性的对比，不仅存在于封建王权对欲望享乐的高压管控与资本主义对个人自由的浪漫颂扬之间，更存在于以生产为架构的（从前的、坏的）资本主义与以消费为目标的（现在的、好的）资本主义之间。

《恋爱中的莎士比亚》

戏剧（play）即工作，消费即生产，上述这种短路式的循环，需要一个“纳入性排除”的承担者。在《恋爱中的莎士比亚》里面，它就是女主人公薇奥拉：她既充当了诗人的缪斯的角色，甚至以易装的方式直接介入后者的艺术生产，又必须在故事结束时被放逐———嫁给韦塞克斯公爵，远赴美洲大陆。表面上看，莎士比亚和薇奥拉的爱情把工作和游戏有效地熔合为一体，但其基础或前提却必须是薇奥拉同时作为“主人威尔”的消费客体和生产客体：在性爱的层面，她是他的欲望对象，在创作的层面，她是他制造出来的（她在戏中戏里面先后扮演罗密欧和朱莉叶）。而薇奥拉的最终结局，是彻底沦为莎士比亚下一部剧作《第十二夜》里的一个人物，并且她的双重命运受制于伊利莎白一世的“主人意志”，因为女王不仅钦点了她和韦塞克斯公爵的婚姻大事，还十分随性、不由分说地给莎士比亚接下来的戏剧创作布置了命题作文。因此，从权力和欲望的经济学来看，经由薇奥拉这一交换客体的流转，“恶魔母亲”的阉割威胁被象征性地转化、移除了，至少是为它找到了可以被接受的方式———将英国本土无法消化的剩余力比多通过殖民扩张的形式输出到新大陆；而莎士比亚则找回了他的“羽毛笔”，恢复了他作为作者和男人的双重主体性。“《恋爱中的莎士比亚》很巧妙地在从前现代的英国到我们后现代消费社会的移动中重新定位了莎士比亚这个作者，将诗人回收后再生产为……南加利福尼亚———好莱坞———白日梦的信仰者。”（第231页）而这一个“作者”（author），就像影片中莎士比亚亲自扮演罗密欧最后演绎的那样，死了，即不再能够作为幽灵、作为身体化的遗骸归来。

《恋爱中的莎士比亚》

真正意义上的作者之死，按照莱曼的观点，是丧失了文化创造性的结果。无论布拉纳的系列作品，还是这部大受欢迎的《恋爱中的莎士比亚》，都完全屈从于这样一个实际的作者：意识形态。而要想避免作者（auteur）再度死去，就很有必要去重新激活那个“叫做莎士比亚的欲望”，即那个“在莎士比亚之中又多于莎士比亚”的东西，从那残余的灰烬中再次点燃光亮。为此，莱曼提出：“现在是时候去开启一个理论调适的进程了，它既可以保持后结构主义对待文化生产富于活力的、反霸权的理解，而同时又能够把作者权重新设定为对那份遗产展开争论、加以建构的场所。”（第238页）这种理论调适（也是改编）的过程，蕴含着解构批评（或笼统地说是后结构主义之后的一切批评实践）的重大策略调整，即不再一味沉浸在批判性的回看中，而是积极面对、尝试可以付诸实践的建构，并通过这一实践本身去探索未知的可能性。到那个时候，或许我们就可以说：“作者（author）死了，作者（auteur）万岁！”

注释

[1]Cf. Richard Burt (ed.), Shakespeare after Mass Media, New York: Palgrave Macmillan, 2002, p. 8; Douglas Lanier, Shakspeare and Modern Popular Culture, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 19.

[2]Cf. Deborah Cartmell,“Preface”, Interpreting Shakespeare on Screen, London: Macmillan Press Ltd., 2000, p. ix.

[3] Cf. Lia M. Hotchkiss, “The Incorporation of Word as Image in Peter Greenaway’s Prospero’s Books”, in Lisa S. Starks and Courtney Lehmann (eds.), The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory, Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2002, pp. 95-117.

[4]Cf. Richard Burt,“Shakespeare, Glo-cali-zation, Race and the Small Screens of Post-Popular Culture”, in Richard Burt and Lynda E. Boose (eds.),Shakespeare, the Movie, II: Popularizing Shakespeare on Film, TV, Video, and DVD, London: Routledge, 2003, pp. 14-36.

[5]Cf. Richard Burt, Unspeakable Shaxxxspeares: Queer Theory and American Kiddie Culture, London: Palgrave Macmillan, 1999.

[6] Peter S. Donaldson,“‘In Fair Verona’: Media, Spectacle, and Performance in William Shakespeare’s Romeo & Juliet”, in Shakespeare after Mass Media, pp. 59-82.

[7] Stephen M. Buhler, Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof, Albany: State University of New York Press, 2002, p.44.

[8] 参见戴维·斯科特·卡斯顿《莎士比亚与书》，郝田虎、冯伟译，商务印书馆2016年版。

[9] Cf. Courtney Lehmann, Shakespeare Remains: Theater to Film, Early Modern to Postmodern, Ithaca: Cornell University Press, 2002. 下文简称《莎士比亚遗骸》，引文凡出自该著者均只随文标注页码。

[10] Cf. Courtney Lehmann and Lisa S. Starks (eds.), Spectacular Shakespeare: Critical Theory and Popular Cinema, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2002; The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2002; Courtney Lehmann,“Film Adaptations”, in Shakespeares After Shakespeare: An Encyclopedia of the Bard in Mass Media and Popular Culture, Vol. 1, Greenwood Press, 2007, pp. 80-131.

[11]Cf. Courtney Lehmann, Screen Adaptations: Romeo and Juliet: A Close Study of Relationship between Text and Film, London and New York: A&C Black, 2011; Out of Sight: A Century of Women Filmmakers and Shakespeare, Bloomington: Indiana University Press, in progress.

[12]Cf. Roland Barthes, “The Death of the Author”, in Image, Music, Text, ed. & trans. Stephen Heath, London: Fontana Press, 1977, pp. 142-148.

[13]Jean-Louis Comolli and Jean Narboni, “Cinema/Ideology/Criticism”(October 1969), in Nick Browne (ed.), Cahiers du Cinéma 1969-1972: The Politics of Representation, Cambridge: Harvard University Press, 1990, pp. 58-67.

[14]Michel Foucault,“What is an Author?”, trans. Donald Bouchard and Sherry Simon, in Donald F. Bouchard (ed.), Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Oxford: Basil Blackwell, 1977, pp. 113-138.

[15]William Shakespeare,“The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark”, Act I, Scene V, in William Aldis Wright (ed.), The Complete Works of William Shakespeare, New York: Garden City Books, 1936, p. 743.

[16]马歇尔·麦克卢汉：《谷登堡星汉璀璨》，埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第148—222页。

[17][18] [19] William Shakespeare,“The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark”, Act I, Scene II, in The Complete Works of William Shakespeare, p. 736, p. 747, p. 736.

[20] 参见雅克·德里达《马克思的幽灵———债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，中国人民大学出版社1999年版。

[21] William Shakespeare,“Romeo and Juliet”, Act II, Scene II, in The Complete Works of William Shakespeare, p. 325.

本文原载于《文艺研究》， 2016年12期。图片来源于网络。感谢作者授权海螺转载。观点仅代表作者本人，不代表本公号立场。

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李瑞妍