帐篷剧与革命——樱井大造在北京（上）

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01-2018

嗯，在人们忙于这些事情的时侯，过去追上了我们，越过我们一直向前。啊，是嘛，真正的未来其实是过去吧。……所以有人说，再也不会发生革命了。因为革命，就是祖先的痛苦记忆喷涌而出。不过，那么多的痛苦记忆并没有消失啊。如果说它们像虫子一样，从我们的身边爬过，一直抵达了未来，那么那个未来在哪里呢？

樱井大造：《续·小D列传》

上

由于本文篇幅较多，编者将分上下两篇推送，以飨读者。

1973年，樱井大造开始他的帐篷剧生涯的时候，日本的左翼政治与文化已趋于落潮，这既是日本社会变迁和左翼运动衰退自身的结果，也是更大的世界范围内革命的“六十年代”终局的一部分。然而，恰恰是这样一个晦暗的转折年代给了年轻的樱井大造一个契机，使他一方面拒绝左翼政治运动中的残酷和血污（联合赤军“浅间山庄事件”几乎成了1960年代日本左翼政治运动阴暗面及其被“恐怖主义”污名化的集中象征），而另一方面仍坚守着与资本主义现代化暴力的对抗（1964年东京奥运会是日本进入消费社会阶段的一个历史标点）——在这一思想困境的狭路当中，樱井大造开创了其独特的帐篷戏剧路径：从存在的意义上深入一切微观细小的事物，通过展开弱小生命自身的坚韧力量，去探寻“未来的小小的可能性的一分子”，以期“重创我们的世界”。1

左：1964年东京奥林匹克

上：“浅间山庄事件”

这种路径选择和不断开拓使得樱井大造最终在2007年遭遇中国。从那个时候开始，帐篷剧——不仅是作为剧场运动，而且是作为思想文化运动——在北京的行动就处在一种“错位的接合”之中。2 造成这一听上去颇为悖谬的局面的，是这一“遭遇”的历史条件，也就是我们总起来说可以称之为“告别革命”的历史条件。如果说，帐篷的剧场空间开辟了一个流动的东亚人民交流的场域，从而把原琉球弧两侧国家和地区的人们重新带到一起的话，那么这一场所的形成，作为冷战防线消融的一个微观场景，也正是在资本主义全球化进程加剧的过程中发生的。重要的倒不是这样一个似乎诚然客观既存的外部事实，而是在于：这一过程仍是以“告别革命”的意识为前提的，甚至可以说，它还是以这一实际上非常粗糙而空乏的意识的不断生产为前提的，从这里涌出的是源源不断制造出来的神话。所谓的“错位”，就其最紧要的关节而言，即：这里并不存在同一场革命。

因而在溯及樱井大造帐篷戏剧之源流的时候，溯及它的时代语境和社会土壤的时候，我们无可避免地要去追问与之关联的“六十年代”的革命的性质，要去追问作为其思想文化运动之背景、使之得以真正产生的是哪一场革命；或者在表述上也许刚好需要反过来说，它告别的、它从那里转身离开的，究竟是哪一场革命。——当我们习惯于用“六十年代”来进行一个总括性的断代分期的时候，我们可能忽略了有必要做更进一步的历史脉络的梳理，以真正确认那一场世界革命的构成。中国，无疑是这场世界革命的中心，它辐射出去的撼动世界的意志和能量，点燃了“六十年代”遍布全球的革命烽火。然而，这几乎是一个不必要的提醒：中国革命不能与巴黎“五月风暴”、意大利“热秋”等量齐观，不能和美国黑人民权运动、妇女解放运动、反对越战的运动以及反文化运动相提并论，更不能和日本反安保条约斗争、学园斗争、三里冢斗争直至山谷的斗争混为一谈，甚至也不能和开始于马埃斯特拉山、终结于“智利9·11”的第三世界国家风起云涌的殖民解放斗争放在同一政治实践的天平上。就最后这一方面来说，中国谨慎地涉入其中的印度支那的政治动荡恰恰说明民族主义与共产主义之间历史实践的悖论和复杂性，而1970年代后期地区局势的急遽恶化（红色高棉大屠杀、中越边境战争），也正是从革命的“六十年代”通往新自由主义全球新秩序“长七十年代”3路径转换的一个局域路标。总之，“世界革命”从来就不是同一场革命。不能根据资本主义全球化的一致性来反身界定“世界革命”的一致性，不能以“告别革命”压倒性的后冷战意识形态反转来抹销曾经发生的革命的多样性和差异性。（甚至，就总是会出现的某种后现代式见解而言，差异的观念也不能。因为将巴黎“五月风暴”视为革命的“六十年代”的标志性事件，这本身已经是从新自由主义不战而胜的西方/全球视角对那段历史进行的重新对焦了。4）因此，后革命的共识对于日本（以及对于韩国、冲绳、台湾）和对于中国，其所覆盖和突显的是相当不同的历史经验与事实；而社会主义革命实践的独异性、特殊性，在帐篷剧遭遇北京这样的“错位的接合”中，仍不免以记忆的名义而被遗忘。

长久以来，中国革命的根本性质都被湮没在了各种神话里面，而今天或许已经到了这样的一个时候，我们应该并且能够尝试予以说明。这一努力并不意味着要从一个保持一定距离的外部“整体”地把握中国革命，恰恰相反，我们只能深入到它的实质的内部，也即深入它的旋涡的中心和分裂点上去追随它。在历史的也是哲学的层面上，中国革命是一次根本性的对抗（antagonism），它自身始终呈现为冲突、矛盾以及不断转化的过程，因而只能“一分为二” 5 地（而绝无可能“完整”地）去予以把握。之所以中国革命难于被表述，恰恰是因为任何以历史的后见之明试图在文字表达的“完整”性里面去凝固这一对抗的运动过程，都不可避免地要遭遇到它的分裂实质的抵制。总之，这里不存在中国革命的时空之外。那么，在时间维度上，我们看到，中国革命是一个连续的历史进程，因而始终没有停留在一般理论话语所谓制宪暴力与宪制暴力的分节点上，直到革命自身落幕之时（1975年、1978年和1982年，《中华人民共和国宪法》的几次重新颁布正是对革命成败前后这一历史分节点的追加反应）。就是说，它从未满足于一个断裂性的时刻，哪怕是1949年那样一个时刻，而是尽最大可能保持着自我克服与超越的动力。当那个历史分节点出现的时候——我们可以把它标定在1968或1969年——革命就已然结束了。同样，在空间维度上，从它发生之时，中国革命就是一个世界性的事件，尽管二十世纪，没有一个民族—国家事务不是以国际政治格局为前提的，但只有中国，只有中国革命，最深彻地触及了那个至为关键的问题：“一国之内能否建成共产主义？！”（在国际共产主义运动中，这是社会主义中国和苏联的最根本不同。）作为一个晚发现代化国家，中国是唯一真正尝试通过共产主义的方式竭力摆脱因自我剥夺而导致阶级分化的结构性悖论的政治经济体，这是任何一个只完成民族解放和民主主义革命的第三世界国家所无法比拟的。也就是说，只有打破民族—国家的既有疆界，才有可能使“中国”得以成立——这正是中国作为方法的悖论所在。中国革命的最终政治诉求是人民民主。尽管，在通往冷战终局的“长七十年代”的历史时段里，伴随着社会群体的再度分化、阶级关系重组，人民民主逐渐向公民政治框架内的“民主”转化——社会主义共和国的“公民”概念也在部分地、渐变式地被西方式公民社会（civil society）之“公民”所植入，而这一转变过程被它们共有的对抗官僚既得利益集团的政治意图所遮没；但是，至少到“六十年代”真正落幕之时，这种建立在消灭三大差别（城乡差别、工农差别、脑力劳动和体力劳动的差别）的内在张力之上的“人民”概念，勾勒出的是与发达资本主义国家的“公民”和其他第三世界国家的“民族”全然不同的动员地带。最重要的一点是，这里的“人民”，和不同语境下的“无产阶级”甚至“工人”等一样，都不是某个既定的社会存在的指称，而是只有通过革命的自我创生才能真正得以实现的历史主体之名。

樱井大造自称是一个“读不懂空气的人”，他用这句日本谚语表明自己与中国的关系；他希望带来一些新的东西，而不是固守既有的现实——我们也可以说，他要做的其实是一个“搅动空气的人”。然而问题在于，樱井大造可以“读不懂”中国历史与现实的空气，但是他和北京的这一相遇本身是否可以呢？在北京的帐篷剧行动中，中国的主体性实际上是被放弃的，而这一放弃的姿态根本地源于上述历史主体的丧失，或者说，失败。由于一种极度难言的痛苦，也即在丧失的痛苦之上对它的表达本身的痛苦，这次失败也许本应被托付给一片空白。但是这片空白从来没有真正的作为空白存在过，而相反总是已经被过度地覆盖了。樱井大造有他自己的充分的理由从“六十年代”转身，而对于中国（在具体的当下语境里，当然是对于中国的帐篷剧参与者）来说，这个转身的动作却在很早以前就已经被加以模仿了。在这里，“告别革命”这个权宜的说法实在太过轻忽：它既无法承担樱井大造本人所背负的厚重的历史经验，也无法承担中国革命的痛苦的记忆或者痛苦的遗忘。樱井大造与他在北京的相遇者所共同分享的，不仅是冷战结束以来席卷全球的现代化暴力造成的凹陷，同时也包括作为冷战结束之前提的对于失败了的革命本身的否定。可以说，中国革命的历史与日本“六十年代”经验的某种交汇点只能坐落在这样的否定的坐标上。对于樱井大造而言，只有革命的债务能够化身为幽灵重新出没于帐篷剧中，而在中国的和关于中国的历史记忆中，革命的“遗产”却是甚至都无法被幽灵化的，这样的记忆只能表征以更为彻底的遗忘。

孙柏老师剧照

实际上，樱井大造自己促成的他与中国的第一次相遇，发生在帐篷剧来到北京之前。很可能是在2006年台湾海笔子（台湾的帐篷行动名称）提供的思想广场上，一次关于中国“文化大革命”的读书会为他制造了这一契机。在2007年编、导的《变幻 痂壳城》（东京野战之月、台湾海笔子，2007年）里，樱井大造开始尝试去撞击中国革命的巨大存在，其方式颇具象征意味地体现在他为自己创作的“痂壳／终皇帝”这一角色当中，因为这个角色不仅仅是他后期剧作中经常出现的资本和暴政结为一体的戏剧人物，而且据樱井大造本人坦陈，它还携带着毛泽东的意象。在剧情表层，“痂壳/终皇帝”是这座建立在海滨墓园和废墟上的痂壳之城的统治者，他用一手饥饿、一手贪婪所驱动的社会系统的再生产，维系着这个市场社会的自体循环；面对历史痂壳重叠覆盖的欲望统治，行刺者有之、取代者有之，而用悲鸣和血渍“让那怪物慢慢生锈”的微末力量亦有之——随着生命的时间的销蚀，“得以重创我们的城市、我们的世界”。6当然，在樱井大造的戏剧里，所有角色，包括他自己的，都不会只有单一的面向，每个人物的几次出场，实际酝酿着他的不断地转化、变形，而且这种变形不只发生在人物固有的内在性之间，更在于如何从这种内在性超越生成一个打开的外部存在，即通过想象把坚固的现实重新开敞向无尽的可能。至少从他后期的戏剧来看，樱井大造自己的角色从登场之初，就同时既是黑社会分子、资本家、独裁者，又是拾荒者、无家可归者、空巢老人，等等；而这些意象并不是结构在简单的二元对立当中，不是任一简单的二元对立可予以概括的，这些意象总是在具体的历史、现实和想象的纠缠中经过不断的中介变幻而来。

2016年，北京帐篷演出《蚂蚁城中村·考》的演出现场

例如在《蚂蚁城中村·考》（北京流火，2016年）中出场的“斧头/毛蟹”，他是入侵过南京的日本兵，后来成为被苏军掠到西伯利亚做苦役的战俘，他是吃死人腐尸（被杀害者、被遗弃的老人）的螃蟹，也是砍杀别人的斧头；在舞台上，樱井大造把身体整个舒展开，把全部的重量压在那柄斧头上，于是，做苦役的伐木的动作，和砍杀不知是无辜者还是有罪的人的动作，都化入这一下子纵身的劈砍，那一瞬间，“一道裂痕穿过了我们，像恸哭一样的裂痕。”7日本战后批判性的剧场美学中，加害者与受害者集于一身的纠结、挣扎，乃是支撑性的情感结构（暗黑舞踏即最为典型）。而樱井大造的帐篷戏剧不仅覆盖了这一情感结构，并且实现了“物”的超越，也就是说，将主体转化为物——主体不再是单一的可以在历史中直接予以确认的形象，而是变成了斧头，变成了那一道裂痕本身，它并不是两种意象的合二为一，而是在一瞬间的转化中引入一分为二。

在《变幻 痂壳城》里，在樱井大造扮演的角色中，这个一分为二的重影就是以毛泽东为依据的，他所领导的革命实现了人民的解放，然而这一革命最终又吞噬了人民。这种历史意象的舞台转现始于“痂壳/终皇帝”的一次生产，而结束以他对新生生命的啮食： 

俺，回到了原乡的村庄。贫穷的村庄。连贫穷这语言都无颜承担的赤贫的村庄。为了生小孩，为了生他出来。刚坐在椅子上向后一仰，两条腿中间突然掉下来一个口袋一样的东西。好像大脑似的满是皱褶的口袋。拉出湿漉漉的口袋，我一下子咬断脐带，从里面扭捏着爬出一些蝗虫幼虫似的东西。他们顷刻爬满了房间。……我赶快趴下，把它们抓进嘴里，嚼个粉碎。一股带着血缘的血的味道。我每嚼一下，就响起叫喊声。伴随着悲鸣我继续嚼着。但叫声冲进俺的脑海，在头的空洞中悲鸣盘旋。每嚼一次就回响起悲鸣的原来是我的大脑！8

把毛泽东融化为一个生产继而吞食自己子嗣的父亲，这是极其辉煌的戏剧想象。特别是在历史进程中产生的革命领袖与人民之间的关系，被转移为真实可见、甚至诉诸于触觉和味觉的物质表现，这大概只有在帐篷剧的舞台上才能够发生。不过，在这里，樱井大造显然参考了一个源自欧洲的革命历史的意象。毕希纳关于法国大革命的戏剧《丹东之死》里面有这样一句著名的台词：“革命和萨图恩一样，专吃自己的孩子。”9萨图恩（Saturn）是古罗马神话中的农神，也即希腊神话里的泰坦巨人（Titan），为了夺取统治世界的权力，他推翻了自己的父亲天神乌剌诺斯（Uranos），并把自己的孩子一生下来便吃掉。把革命比做吃掉自己孩子的萨图恩，早已成为法国大革命的经典比喻，在革命当时以及后来岁月的各种历史书写中屡见不鲜，西班牙画家弗朗西斯科·戈雅（Francisco de Goya）还留下一幅《农神吞食其子》（1819~1823年）的著名画作。

《农神吞食其子》

——当然，这又是一个神话，法国大革命的神话。关于法国大革命恐怖统治的历史解释，最具参考价值的研究是索菲·瓦尼希（Sophie Wahnich）所著《为恐怖辩护：法国大革命中的自由与死亡》一书。在这本著作中，作者提出，法国大革命的恐怖统治必须放在当时法国国内外意欲扼杀革命政权的反动势力所施加的反革命恐怖的背景中去加以考察。“这就是为什么恐怖统治（the Terror）是慎重的自我克制的原因：它并不只是任意施为的暴力政策或用极端的恐惧恫吓敌人的手段。它是这样一个历史时刻：‘处死（making die）’的主权暴力现在归于人民了，人民被迫利用这一主权暴力来继续宣示他们对主权的征服。”10 换句话说，只要还不得不采取国家的形式，人民政权（popular sovereignty）就仍必须要役使主权暴力的国家机器，这是由同样恐怖的反革命势力的政权暴力所引起的。如果一定要指责的话，那么也只能说：法兰西第一共和国还不是巴黎公社。然而，和今天一切革命遭遇的污名化一样，法国大革命恐怖统治的真正原因和它的历史真理性早已被淹没在了各种神话当中——“萨图恩吞食自己子嗣”就是典型一例。而且，尽管它们绝不是同样的革命，不是同一场革命，但在首当其冲地遭到审判失败者的历史污名化的程度上却是一样的，而且在这种污名化所伪装的“学术研究”中所受的待遇也是一样的——即，这些伪学术研究必定要忽视这几次革命作为世界—历史事件的国际背景而只视之为革命政权自身内部的恶果：法国大革命、十月革命和中国革命，都是如此。

在稍后另一段重要的独白里还隐藏了一个更为关键的引用，它可以证明樱井大造说“‘痂壳/终皇帝’的形象就是毛泽东”所言非虚。剧终前，自称为“朕”的“痂壳”化身为一只大乌鸦，从高空俯冲下来，但更象是坠落，“带着翅膀，被抛下来，在城市里被汽车輾来輾去，这些飞向四方的粉末，在我的设想中是一种多数的意象。”11 也就是说，这个时刻的戏剧表达的重心，仍系于革命/统治者与人民的关系之上，他试图把已凝结在偶像崇拜中的“朕”——作为历史主体的一己之个人，归还于“多数”，归还于一个不能为“阶级”、“诸众”所化约的集体性之名。那个既是行刑者又是受难者的大乌鸦冲向地面、摔得粉身碎骨，构成对之前的戏剧动作的一次逆转，就好象被吞食的无数人民再次从那些崩溅散落的血肉当中重又获得新生：

我开了大洞的头上，从最上层的房间里，展翅飞出一只鸟。就是在长长的时间里，一直在我心头做窝的那只鸟。是那饥饿的鸟，贪婪的乌鸦。……那家伙一言不发，捉住我的脖子上光的项圈就展开翅膀冲上天空。……然后顺势带着我头冲下地，冲向地面。哎，放开我，放开我嘛。眼前出现航空照片一样的城市，并飞快地接近。我感到了恐惧。第一次感受到了什么叫恐惧。啊，放了我吧，求求你，放我一把。眼前倒映着高楼大厦，高速公路，天线、电线、地面……啊，救命呀！有谁救救我！……回过神来，我结结实实地摔到城市的路中央，粉身碎骨地冲向四方。粉身碎骨的我，化作一堆颤抖的粉末。……各式各样的汽车践踏着无数个仰望天空的我，哎，救救我！12

无论这个戏剧意象看起来多么抽离任何具体的历史内容，它都还是会使人联想到毛泽东自己曾经做过的类似比喻，类似的作为历史行动的动作设计。1966年7月8日毛泽东自武汉写给江青的信，可以说是文化大革命最重要的历史文献之一，它为理解毛泽东本人与人民之间的关系以及所谓“个人崇拜”问题提供了关键的线索。这封信的主要内容，是直接针对林彪稍早时候把毛泽东奉为伟大天才、宣称“毛泽东思想是永远的普遍真理”13的言论的：“他的一些提法，我总感觉不安。我历来不相信，我的那几本小书，有那样大的神通。”毛泽东引用鲁迅的话说：“解剖自己，往往严于解剖别人。在跌了几交之后，我亦往往如此。”正是在接下来的内容里，毛泽东提出了关于“虎气、猴气”的著名的自我评判：“我是自信而又有些不自信。……在我身上，有些虎气，是为主，也有些猴气，是为次。”再接下来就是：“事物总要走向反面的，吹得越高，跌得越重，我是准备跌得粉碎的。那也没有什么要紧，物质不灭，不过粉碎罢了。”14——我们不能不赞叹樱井大造非凡的戏剧思维和想象力：那个贪婪的乌鸦冲上天空、随后又撞向地面跌得粉碎的意象即由此而来。

孙柏老师剧照

然而，中国革命的历史本身仍然是被错过了。或者说，在历史与神话之间仍然存在的根本性的区别，尽管作为一种话语运作的神话本身也往往会成为历史的参与者，特别是它经常地会阻断历史——不仅阻断对历史的理解，而且通过对一种真正的历史理解的阻断，来阻断历史本身。当然，比起那些太过一般的神话，樱井大造的戏剧已然无比趋近于历史，特别是需要考虑到，帐篷剧的全部努力都并不在于怎样“如实”地再现历史，而是要去介入继而改变它，把它重新打开向某种不可规约的可能性。因为，毕竟，任何未来都是某一过去的未来——就象我们在“痂壳”的角色递变中看到的那样，他的重生就意味着从作为独裁者的“终皇帝”自身再次释放出多数的形象。然而，中国革命的历史仍然是被错过了。提供樱井大造进行想象的基本框架仍然是神话式的；而反过来，由此而产生的新的戏剧空间也继续纵容着这样的神话，以它为前提、以它为共识，以这种似乎自然得根本不用思考的默契作为共同转身告别那段历史的起点——而这样的很有默契的共识，不过是对后革命意识形态的默认而已，更准确说，不过是对于“长七十年代”制造的感知空白的默认而已。我们宁可不假思索地接受食子的萨图恩，而不愿认真地阅读毛泽东。当然，就象前文已然强调过的，樱井大造可以这样做，抑或他也只好这样做并且只好做到如此，何况他还是认真阅读过毛泽东的……至于他和中国的相遇，或即北京的帐篷剧自身，则恐怕要另当别论了。

毛泽东的这封信具有非同寻常的政治意义，它呈现了发动文化大革命的一个决定性的时刻，一种特定的政治结构就此开启。这种新出现的政治结构，就是用领袖与人民结成对子的全新的代表制（也是再现的体制），来取代党政官僚既得利益集团或曰“新阶级”、贵族制的已陷入停滞、僵化甚至反动的代表制。“个人崇拜”从来都是他人的需要。在一个较低级的层面，它就是为不管是刘少奇还是林彪等人所需要的那种个人崇拜，但即便是在1950年代末这种个人崇拜成为中共集体领导的自觉的政治策略的时候，它也携带着明确的代表/再现制度的意识。而在一个真正高级的层面，“个人崇拜”只是一种关系式，就象毛泽东在这封信里颇为无奈地讲到的，它并不为领袖个人的意志所转移15，毛泽东的名字和形象已不再属于他自己，他现在只是一个用于代表和再现人民的集合名词，一个集体性的象征符号。这种代表和再现的关系，规避了可能引发政治经济利益转移的党政官僚集团的中介，从而变成一种纯粹的、失去了任何具体内容的表征关系。

毛主席徽章

毛泽东作为革命者和统治集团重要一员的双重性决定了这两种“他人的需要”集于其一身，这也是中国革命之成败的关键所在。无论如何，中国革命使自己区别于以往或者可能也包括将来任何一场革命的伟大创举，就在于它的根本的自我颠覆性质：它无法满足于晚发现代化国家的自我剥夺的命运，而努力尝试要打破这一结构性悖论的困局。所以，极富讽刺意味的是，恰恰是在这个层面上，即在毛泽东本人所反对的这个层面上，也就是在滞留于第三世界民族—国家的层面上，中国革命才会必然地展现出食子的萨图恩的面目。而在“长七十年代”以来审判失败者的历史书写中，毛泽东再次以他的名字和形象承担起了本不属于他的这副面目，而这种历史书写完全是神话式的。尽管毛泽东并非没有预料到这种历史书写强加给他本人的神话性质（“我是准备跌得粉碎的”），但是他恐怕也不可能想到，他的粉身碎骨并没有重新解放人民，而只是流通了人民币——时至今日，毛泽东的名字和形象仍在作为象征符号运转着，它为今天的中国配置了最具普遍性的对等、均质的身份，但这是只有在市场社会通过交换才能实现的抽象的自由和平等，领袖与人民之间一度形成的代表/再现的体制被彻底移置为不再具有真理性内容的关系；而在看似截然对立的另一方向，几乎毋庸赘言，那种国族主义的毛泽东崇拜也不过是旧有神话的沉渣泛起，它把中国革命单向地还原为民族解放、独立建国的那个历史时刻，同样是对中国革命以及毛泽东本人的极大贬低……凡此种种，是所谓“历史的诡计”。

总之，在《变幻 痂壳城》里，当樱井大造试图创造他的毛泽东意象的时候，就必然地要面对这一问题：是凝固的神话化的（反）偶像崇拜，还是真实历史的到来。尽管我们可以辩护说，重要的既不是已然存在的历史也不是某个可能发生的未来，而是微末的生命过程中的现在，但毕竟，不同的历史照亮了不同的现在，而且，不同的历史也以或真实或神话的方式侵入到了现在。所以，在反复重申我们置身于消费主义社会末期的共通命运之前，似乎还是有必要强调：在那之前，我们并没有经历同一场革命。而这种相遇的接点始终处在不断被寻找却又一再错过的变动之中。因此，在距离《变幻 痂壳城》过去十年以后，樱井大造终于创作了他在北京的第一部完整的帐篷剧《续·小D列传》（2017年）16 的时候，关于“革命”的议题并不出人意料地被再次提了出来；然而同样不难想见的是，这一议题也再次以这样被提出的方式而被悬置。

注释

1  樱井大造：《变幻 痂壳城》第二章、终章，胡冬竹译。

2  关于樱井大造的帐篷之旅，以及它来到中国的发展经过，请参考拙文：《重新发明中国：帐篷戏剧在北京的行动》，发表于《艺术观点ACT》，2016年夏季号／No. 67，第53~72页；一个有删节的版本，见孙柏：《寻找多数——社会文化语境下的戏剧批评》，第206~231页，北京：中国戏剧出版社，2015年。

3  “长七十年代”这个说法借自台湾东海大学社会学教授赵刚，在2015年6月4日于清华大学人文与社会科学高等研究所做的关于《台派“乌托邦”》的报告中，他初步提出了“长七十年代”的历史断代。在动态的演讲阐述中，赵刚教授是严格限定在台湾的历史语境来描述从1970年代到1986年的历史线条的，其中包括高度压缩、急剧发展的短工业化过程，也包括从保钓运动直至反杜邦运动的政治民主化进程，还包括从乡土文学运动到陈映真《人间杂志》的进步思想变迁，而与此同时，我们也看到反传统威权、倾向于西化的自由主义的平行线索。

4  所以，像马克·科兰斯基的《1968：撞击世界之年》（洪兵译，北京：民主与建设出版社，2016年）这样的著作仍然难以摆脱西方中心视角多少有些尴尬的疏忽甚或是无知，作者列举了美国泥足越战、巴黎学生的涂鸦、马丁·路德·金遇刺、比夫拉大饥荒、先锋戏剧的兴起、墨西哥大屠杀等等事件，好象这真的是“改变世界的一年”似的……但他独独“忘记”说了：切·格瓦拉已于1967年在玻利维亚牺牲，现在则是中国革命的结束——这一波的改变世界的真正力量已经失败。

5  “一分为二”成为革命的哲学基础，也即唯物辩证法的核心，最先是由列宁在其《哲学笔记》中提出的，毛泽东后来结合中国革命的具体问题加以引申、阐发（例如在1957年毛泽东在《党内团结的辩证法》中明确指出的：“一分为二，这是个普遍的现象，这就是辩证法。”——见《毛泽东选集》第五卷，第498页，北京：人民出版社，1977年）。张世英1972年出版的《黑格尔的哲学》（北京：人民出版社）成为文化大革命后期毛泽东思想与群众读哲学思潮之间的理论中介，也是今天回顾中国革命中潜藏的“黑格尔哲学的‘合理内核’”的重要文献，该著作问世以后，还得到“后68”法国马克思主义哲学的积极回应，成为欧洲思想界“黑格尔复兴”的一个特别的组成部分（可参考阿兰·巴迪乌等著：《巴迪乌论张世英（外二篇）》，上海三联书店，2016年）。

6  樱井大造：《变幻 痂壳城》终章。

7  樱井大造：《蚂蚁城中村·考》第四场，韩冰译。

8  樱井大造：《变幻 痂壳城》第二章。

9  格奥尔格·毕希纳：《丹东之死》，傅惟慈译，收入《毕希纳全集》，第53页及注解，北京：人民文学出版社，2008年。

10  Sophie Wahnich, In Defense of the Terror: Liberty or Death in the French Revolution, 第97页，translated by David Fernbach, London: Verso, 2012. 换一个角度，我们也不妨回忆一下马克·吐温在《康州美国佬在亚瑟王朝》里的那段有名的论述：“‘恐怖时代’其实出现过两次，只要我们不是太健忘，能够这样去看。一次是在激情澎湃之下杀人，另一次是冷酷无情，杀人不眨眼；一次只延续了几个月，另一次却历经千年；一次导致了一万人丧生，另一次却死了一亿人。可是，令我们心惊肉跳的却都是那个次要的‘恐怖’造成的惨状，也就是说，那一次转瞬即逝的恐怖。……然而，那一次比较久远但却实有其事的恐怖造成的死者，只怕是整个法国也埋不下。那一次的恐怖才真有说不出的惨烈和可怕，只是从来没有人教育我们看清那场浩劫，或者说给予应得的理解。”——马克·吐温：《康州美国佬在亚瑟王朝》，第81页，何文安、张煤译，南京：译林出版社，2002年。

11  樱井大造、戴锦华：《帐篷剧：流动中的呼唤》，载《艺术评论》，2007年第10期，第9页。

12  樱井大造：《变幻 痂壳城》第三章。

13  林彪：《在中央政治局扩大会议上的讲话（1966年5月18日）》，见中国人民解放军国防大学党史党建政工教研室编：《“文化大革命”研究资料（上册）》，第16~23页，北京：国防大学出版社，1988年。

14  毛泽东：《给江青的信（1966年7月8日）》，收入中共中央文献研究室编：《建国以来毛泽东文稿（第十二册）》，第71~72页，北京：中央文献出版社，1998年。

15  “在重大问题上，违心地同意别人，在我一生还是第一次。叫做不以人的意志为转移吧。”——毛泽东：《给江青的信（1966年7月8日）》，中共中央文献研究室编：《建国以来毛泽东文稿（第十二册）》，第71页。

16  继2007年9月《变幻 痂壳城》在北京演出之后，直到2016年7月，北京流火帐篷剧团才再次演出了樱井大造写作的剧本《蚂蚁城中村·考》，但这一次的演出是由樱井大造此前在东京和台湾创作的戏剧片断连缀而成，它的准确定位并不是完整的一出戏，而是一次试演会。

感谢作者孙柏老师授权海螺社区发表。图片来源于公众号“流火帐篷”和网络。未经许可，请勿转载！

本期编辑

曾敏怡