帐篷剧与革命——樱井大造在北京（下）

樱井大造导演

下

由于本文篇幅较多，编者将分上下两篇推送，以飨读者。

《续·小D列传》是以鲁迅的小说《阿Q正传》为出发点的。从很早的时候起，阿Q就经常出现在樱井大造的帐篷剧中。这是沿袭自日本思想界的鲁迅情结而来的一种表达，它把阿Q看做是亚洲的一种主体存在形式。樱井大造的独创之处在于，他认为阿Q所蕴含的可能性远远超出了鲁迅本人的设想：在鲁迅的原著里，阿Q以被杀走向终局，同时也象征着一个我们不得不与之告别的旧时代走向终局，这一切的结果就只有死灭（借用《蚂蚁城中村·考》里的台词来说颇为准确，这样的结果阿Q便只有“灭亡”，而非“堂堂正正的死去”1），而没有给方生方死的辩证法留有余地。樱井大造坦陈，鲁迅的如是写作缺乏想象力，因为他笔下的主人公终究是困死在了“Q”字的那个圆圈里，而在帐篷剧的空间中，阿Q则借着“Q”字的那一撇从封闭的现实世界中逃脱了（再次借用《蚂蚁城中村·考》中的台词：阿Q们也是“拥有使自己逃脱的技术”的“专业的弱者”2）。2008年东京野战之月演出的《阿Q转生》集中呈现了这种置之死地而后生的想象，帐篷舞台上的人们都已沦为可称之为“弃民”的被废弃者，一些无所作为亦无可用的人，他们完全是这个世界上凹陷的存在，负的存在，甚至是虚数的存在3。在创作《续·小D列传》时，樱井大造曾经设想：阿Q作为亚洲的一种主体存在形态（或许说是“非主体”更加准确吧）是美国式的现代历史或现代文明的产物，即来到资本主义高级阶段的消费社会的产物；在这种现代性的冲击下，亚洲的原乡——用谷川雁的话说就是“东洋的村庄”4——在迅速地耗竭了它的原材料和劳动力之后，就彻底沦为凹陷的存在。

阿Q形象

在这个时代里，象阿Q这种“无所有”的人，既无法获得城市化的机会，也不再能够寄身于原有农村的经济生活，他与其说是“劳动者”，不如说是“补充劳动者”。樱井大造这样解释道：

 “补充劳动者”是寄生在农民、打工劳动者的再生产过程中，对其进行补充的存在。同时，也是随时可以成为地主、资本家、军阀爪牙的“佣兵”式的存在。不管在哪种情况下，他们都从一切的“所有”被割离，无法参与社会利益的再分配。只不过，由于身处这种弃置状态，也享有某种 “自由”。5

不过，即便如此，阿Q却仍然是拥有自由意志的人，即拥有使他得以“宽恕了世界、宽恕了他者、也宽恕了自己”的“精神胜利法”，这足以让他与现实保持着一个独立却也是隔绝的距离，这既是阿Q的一生看上去荒诞可笑的原因，但也正由此而成为他之引以为孤高的存在的原因。直到“这样的方法和‘自由’，在‘现代’和‘革命’袭来的过程中被迫遭到改变。一直处于被弃置状态的阿Q，陷入了‘某种貌似革命的东西就要来拥抱自己’的以前他想都没想过的幻想当中。”6——革命和“现代”（即美国式的现代社会）结伴而行，就象贪婪和饥饿一起到来，将阿Q与他那总有精神胜利法予以调节的现实，最终一一粉碎。因而在樱井大造这里，革命到底不过是用来覆盖已有创伤（“现代”？）的新的痂壳而已。当然，对于如此之重大而复杂的问题，樱井大造从来都是以一种“是，不是呢？”7的彷徨和问候的心情来迎接它们的，他尽力避免妄下论断，也绝非听任一种未置可否的姿态。然而，《续·小D列传》中的这句台词仍然可以被看做是在尝试给出关于“革命”的某种理解甚至定义：“所以有人说，再也不会发生革命了。因为革命，就是祖先的痛苦记忆喷涌而出。不过，那么多的痛苦记忆并没有消失啊。”8 如果说革命源于祖先的痛苦记忆，那么它就超越了时代的变迁、将会随着时间的推移而长久持存下去，而革命本身只能是一次次陈年痼疾的阵痛性的发作，只是以突然的急遽猛烈的爆发来获得一时的缓解，却无法从根本治愈。因此，从某种意义上讲，循着西方语源学的惯例，把“革命（revolution）”解释为不断地回返原点，其实也并不算错的。但是这样一来，革命也就和起义、反抗没有什么不同，也就无所谓革命了。的确，在阿Q这里，“革命”似乎不过是造反的新名词罢了——至少在以往的鲁迅阐释里，在遵循着鲁迅关于国民性批判的思路上，这是一个得到较为多数的认可和接受的观点。也就是说，阿Q的革命并不是要从根本上推翻旧秩序，而不过是把他自己写入那个秩序而已。

就此相关论题，特别是围绕着《阿Q正传》里的“革命”，这里可以引入一个潜在的思想对话。9 中国当代思想家汪晖贡献了关于这部经典之作最富创见性的诠释。在《阿Q生命中的六个瞬间》这本篇幅不大的小书里，汪晖提出了这样的观点，认为《阿Q正传》是二十世纪中国革命的寓言，更准确说，是“中国革命开端时代的寓言”。10众所周知，在鲁迅的小说中，阿Q卷入的那场“革命”就是辛亥革命，它的一些基本性质便也就深深印刻在了被书以“正传”的阿Q身上，尤其是革命自身的双重性亦都借阿Q的“意识”与身体而有所表现。阿Q的意识是纯然秩序化的意识、历史化的意识，即把古往今来的世事变迁以及未庄这个元社会的政治结构看做是无可更改、天所注定的，他的不甘并不代表对这种必然性的质疑，反而更加说明他对这种必然性的由衷认同和肯定。然而，在另外一些地方、一些时刻——即汪晖所说的在他生命中闪现的六个瞬间——他的几次出离于“意识”束缚的本能和直觉却又游弋于那样的历史必然性之外，不仅无法被秩序化的政治合理性所吸收，甚至反而构成对它的抵抗。在汪晖的理解中，这就是阿Q真正的革命性偶一显露它的真实面目的时刻。这样的瞬间，在革命自身之中也造成了分裂。无论辛亥革命带有怎样的王朝更替循环往复的表面特征，它都同时——我们还是得仰仗毛泽东的哲学语汇——一分为二地裂变为一个开端，一个与以往既有的凝固的历史彻底决裂的开端。这种由本能和直觉中生发出来的对历史和历史书写的秩序化的抵抗，汪晖称之为“向下超越”。但这一向下超越绝不就意味着任何意义上的实利主义、经济主义。鲁迅原著里即有这样非同寻常的时刻，阿Q生命中的瞬间之一——可能是最重要的瞬间，讲述他怎样不再驻足于“熟识的馒头”，尽管也不知道所求的是什么，但还是径直走过11——这一情节充分表现了这种从直觉和本能超越而来的“觉悟”可能具有怎样的深远度。汪晖便是由此提炼出革命的这种开端性的：“如果说《阿Q正传》是对作为开端的辛亥革命的一个探索，那么，这个开端也就存在于向下超越的可能性和必要性之中——这是生命的完成，也是一个完全不同的世界观的诞生。”12

“向下超越”的提法，很容易使人想起日本诗人谷川雁所说的“向下走”。13事实上，包括樱井大造的帐篷剧在内，战后日本思想文化运动的几代人都深受谷川雁相关论述的影响。樱井大造的倡议“向下走”，集中表现为他对弱小的微末力量永无止息的探寻。在未庄的社会结构和历史谱系中，小D始终居于更边缘的位置，尽管同样处在从劳动者向“补充劳动者”滑落的过程中，但他是连拥有精神胜利法的阿Q都还要不如的——阿Q尚能说出“人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”14这样达观的至理名言，而小D无论作为入盗时的望风者（就是说他也参加了“革命”）还是刑场上的收尸人，都始终默然。而现在，在帐篷剧场的空间里，原本毫无存在感可言的小D们终于继阿Q之后登上了存在的舞台——或许正因为更加彻底的一无所有，小D们才有机会登上这个舞台吧。不过，樱井大造的着眼点并不是鲁迅小说本身或者辛亥革命的时代，《续·小D列传》所搬演的只有现在。或者说，只有等到现在，小D们才真正迎来属于他自己的出场的时刻。阿Q和小D的历史出场顺序，是由他们成为主体的可能性确定的，但这只是仅就历史的主体之名而言，仅就历史的主体之名向他们各自发出的召唤而言。阿Q仍然深嵌于辛亥革命的时代构造之中，而小D却显得更加卑微。因为这个复数的小D是新工人和新穷人的集合，也就是从乡村涌入城市的“外来务工人员”和社会下行过程中出现的城市新的贫民阶层之间尚未真正相遇的集合，他们不再为既有的“阶级”范畴所塑造，也还没有在“小D”这一实际的匿名状态之外获得真正的主体之名——那个主体之名的形成或许要在他们真正的相遇之后才会成为可能。

这样的小D甚至连被历史的暴力处刑的资格都不具备，连在刑场上当众表演他的幻想的机会都不被准许。而这又不能不说是他的幸运：他不但无法成为时代构造的产物，甚至都无法成为这个历史主体生产过程中的残次品或边角料。小D恰因此而得以幸存，幸存到了革命的时代之后。尽管这革命遗留下来的回响仍然在追问：“不过，那么多的痛苦记忆并没有消失啊”……

这一潜在的思想交锋的意义在于：对汪晖来说，从《阿Q正传》中浮现的是二十世纪中国革命“开端”的图景；而在樱井大造这里，小D们的世界则已然是后革命的世界了——这两种思考共通的一点是，它们都指向从现在打开向未来的瞬间。然而，樱井大造的“现在”仍然是建立在历史蒙太奇上面的：即当下的时刻与鲁迅的时代之间的无缝对接，其中被剪切掉的是整个社会主义的历史，社会主义的历史实践及其巨大的狂喜与创伤。讽刺的是，这段历史或因其巨大而遭非议、遭谴责、遭废黜，而针对它的各种神话却因其巨大而成为“常识”、成为不言自明的“真理”、成为人们引以为“共有”的出发点的思想条件。从这个角度来重新思考历史创伤与痂壳的关系将会十分有趣，樱井大造的辉煌想象的确提供了在艺术表现中极为罕见的历史洞察力，至少是提供了这一历史理解的线索：利用痂壳维持现状的绝不止是“终皇帝”个人的事，我们的生命存在本身是如此彻底地依赖于创伤，以致于中国革命真正的历史创伤——这是一场未竟的革命——被一劳永逸地错过，革命失败的创伤被扭曲为革命本身带来的创伤。颇为悖谬的是，这其实是二十世纪下半叶经历了两次世界大战的西方思想中最基本、最具一贯性的主题，“稀缺性”（萨特）、“否定性”（阿多诺）、“赤裸”（从汉娜·阿伦特到阿甘本）等等，对正义的诉求仿佛只能建立在战争和大屠杀的废墟之上，也即建立在一种否定性的前提之上。15 而中国和整个东亚的鲁迅情结，正与这一西方的否定性思想遥相呼应。如果要在鲁迅那里找一个对应的词，大概就是他的“空虚”或者“寂寞”罢？无论如何，出于自身的需求，我们执着地一再复制鲁迅版本的“被背叛的遗嘱”：我们需要野草，也因此渴切地需要装饰以野草的地面，至于是否曾有“地火”“烧尽一切野草”以致“并且无可腐朽”，是大可不必深究的，至于“我希望这野草的死亡与腐朽，火速到来”16，也就置若罔闻了……于是，鲁迅便众望所归地（毋宁说是必须）永远活在“为了忘却的纪念”中了。

而中国革命本身，却只有“为了忘却的忘却”的命运。当然，这么说并不完全公平，因为今天涌动的思想潮流中，对于中国革命，“为了纪念的忘却”（比如绝大多数的毛泽东崇拜）至少同样令人惊怖。樱井大造挪用康德著名的“美”的定义，称帐篷剧的行动是“无目的的合目的性”，因为帐篷搭建起来、人们在这里聚集、举行夏日盛宴一样的演出、既而帐篷消失不见——“在这全部过程中发生的事件本身才是目的”。17 我们是否需要就此做一点补充呢——给“六十年代”世界革命落幕后出场的樱井大造，也是给思想历程经过法国大革命冲击的康德？好吧，革命才是“无目的的合目的性”。这个浅显的道理就蕴藏在阿Q有所欲求而不清楚欲求何物的那个瞬间。正是从这样的瞬间里，汪晖尝试勾勒革命“开端”的时刻。革命不能被减缩为造反、起义、甚至“哪里有压迫哪里就有反抗”之类的死循环，不能化约为始终未曾消失的“祖先的痛苦记忆”（尽管它一定会包含“祖先的痛苦记忆”以及“哪里有压迫哪里就有反抗”的部分）；它无法被任何既有的政治构造所吸收，也无法为任何预定的制度设计所规训。因此，中国革命最富“开端”性的表现，就在于它是一场自我克服的革命，是我们在文章开端处就提到过的根本性的对抗与内在分裂。在具体的历史过程里，在那些真正意义上的路线斗争中，中国革命最引人瞩目的特征就在于它恰恰不是（如种种神话所贬低、所污蔑的那样）被某种历史目的论预先予以规范的，而刚好是对这种历史目的论的形而上学（例如社会阶段论）的对抗。没有哪一种社会制度具有先天的合法性，没有哪一种政治理念具有普适真理的效用。毛泽东在1937年写作的《实践论》里就已申明：“真理的标准只能是社会的实践。”18 他在1963年时仍不忘强调这一点：“社会实践是检验真理的唯一标准”。19 而这种社会实践，参考《实践论》给出的划分，是不能够将阶级斗争屏除在物质生产和科学技术探索之外的；并且应该进一步指出，阶级斗争实际才是社会实践的核心内容。

值得注意的是，把“实践”从“Praxis”降解为“practices”，乃是社会主义政治和思想的严重倒退，其本身应被视为“长七十年代”时代变迁的理论症候。到那时，开端已经被关闭了，再度加入资本主义全球化进程、且重新落入晚发现代化国家悖论的中国只剩下了因袭和模仿。无论如何，“开端”最终意味着，除了始终缺席的正义之外（“未来”的意思就是正义尚未到来），这里没有先例可循。或者，用一个依然刺目的历史表达——“史无前例”。

樱井大造是戏剧史上真正伟大的艺术家，是世所罕见的布莱希特这个级别的编剧、导演和剧场创作者。而且也和布莱希特一样，他们都是各自所处时代的唯一。他们都不仅具有开创一种戏剧形态的卓越才能，而且，更重要的，他们都借此照亮了一个别样的世界——让人们有机会看到一个别样的世界。不过，对樱井大造来说，这一切评价都不重要，都无所谓的，和其他的评价没有什么区别，没有太大的意义。他可能会愿意接受的称谓，也许只是帐篷行旅的“渺小征人”吧……诸如此类。尽管如此，樱井大造仍然是从他的时代出发的，他的帐篷戏剧运动是由“长七十年代”的基本路径所引领的。当然，以他的非凡的意志和对此岸世界的投入，樱井大造始终都是那个引领者，始终都站在断崖式退行的历史的最前沿。但是，中国革命的巨大存在仍然提出了新的路径要求。因为，如前所述，中国革命判然有别于法国大革命、十月革命，也完全不同于中国进入二十世纪之后的第一场革命即辛亥革命；中国的革命也不能等同于“六十年代”同一时期的第三世界国家的民族解放斗争、西方发达国家的反建制反文化运动、更不用说日本的轰轰烈烈的社会抗争。对此，樱井大造并非没有清醒的认识，而且他以一种完全发自内在的真诚进行了长时间的等待。但是，预期中的相遇至今都还没有发生。这实在是不能只由樱井大造的个人意愿去完成的，这个原本双向的朝着某个未知也即可能性摸索的过程，被遮没在了“已知”的神话里面。无论如何，中国革命都属于那个最紧迫地需要重启开端的部分。

注释

1  樱井大造：《蚂蚁城中村·考》第三场。

2  樱井大造：《蚂蚁城中村·考》第二场。

3  相关讨论请参看拙文《帐篷戏剧美学札记》，收入孙柏：《寻找多数——社会文化语境下的戏剧批评》，第195~198页。

4  谷川雁：《农村与诗》，收入《日本当代诗选》，是永骏译，北京：作者出版社，2003年。

5  樱井大造：《流火帐篷work-CHOP／帐篷剧〈续·小D列传〉的邀请》，韩冰译。

6  樱井大造：《流火帐篷work-CHOP／帐篷剧〈续·小D列传〉的邀请》。

7  仍然是出自《蚂蚁城中村·考》第三场的台词，日语里的这一表达用一种简短的形式一次性地说是一对矛盾的至少是踌躇彷徨的意思，使得在表意性语言的进行中被坦然接受下来的现实变得不再那样坚固——起码在舞台上是如此。

8  樱井大造：《续·小D列传》第三章。

9  樱井大造参加的东京的思想界组织的读书会曾经选读汪晖的著作，而汪晖在推动帐篷戏剧来到北京的过程中也曾给予过不同形式的支持，包括邀请樱井大造做客清华大学人文与社会科学高等研究所举办讲座以及主持著名纪录片《山谷——以牙还牙》的放映会等。另外，作为樱井大造与中国思想界的联系人，日本明治大学教授丸川哲史也是今天日本最卓越的鲁迅研究者。2017年6月，紧接着北京的《续·小D列传》，帐篷试演会《幻灯三千世界——阿Q氏的归来》在东京明治大学举行，丸川哲史不仅参与了剧本写作并且作为演员登台。

10 汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，第89页，上海：华东师范大学出版社，2014年。

11 鲁迅的原文是这样写的：“他在路上走着要‘求食’，看见熟识的酒店，看见熟识的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这类东西了；他求的是什么东西，他自己不知道。”——鲁迅：《阿Q正传》，见鲁迅：《呐喊》，第87页，北京：人民文学出版社，2000年。

12 汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，第89页。

13 谷川雁：《存在的原点》，秦岚译，载《蓝·Blue》，2004年第1期。

14 鲁迅：《阿Q正传》，见《鲁迅全集》第一卷，第108页。

15 当下欧洲思想中，相关议题仍然敏感而尖锐。比如在一个非常局部、但是也具有足够代表性的例子中，阿兰·巴迪欧和让—克洛德·米尔纳关于“犹太人之名”还是“工人之名”以及从根本上来讲是“政治之名”的问题上展开了激烈的论争。巴迪欧极其雄辩但也多少有些尖刻地抨击他的昔日好友、现在针锋相对的对手：“他的思想正是从灾难中汲取营养的。他曾经对我们表达过此事：我们唯一能做的，我们唯一能够希冀的，就是结束大屠杀以及禁止处死。在‘政治’思想方面，让—克洛德·米尔纳非常需要受害者、流血的工人及烈士。”尽管此言出自具体的论争语境，但其适用范围依然广泛。战争和反犹大屠杀为战后欧洲思想提供了一个否定性（毋庸赘言，这个概念在从黑格尔到阿多诺的哲学脉络里都远为复杂）的基础，或者说是一个限制性的基础，使他们实际上是彻底放弃了真正意义上的政治。仍然引用巴迪欧的话：“大屠杀是某些政治的否定形象。/但是，在政治上，否定之否定并不是肯定。如果没有一个全新的政治思想作为指引，那么对大屠杀的反对根本就毫无可靠性。唯有这一全新的政治思想才能够合理阐释大屠杀的起源，提出一个能够阻止大屠杀发生的集体存在形式。” ——阿兰·巴迪欧、让—克洛德·米尔纳：《论争：关于当代政治与哲学的对话》，第249、250~251页，邓冰艳译，郑州：河南大学出版社，2016年。

16 鲁迅：《〈野草〉题辞》，见鲁迅：《野草》，第1页，北京：人民文学出版社，2003年。

17 樱井大造：《流火帐篷work-CHOP／帐篷剧〈续·小D列传〉的邀请》。

18 毛泽东：《实践论》，见中共中央文献编辑委员会：《毛泽东选集》第一卷（第二版），第284页，北京：人民出版社，1991年。

19  1963年11月14日，毛泽东在主持讨论《在战争与和平问题上的两条路线——五评苏共中央公开信》时，特意加上了这一句话：“社会实践是检验真理的唯一标准。”——中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱（一九四九—一九七六）》第五卷，第281页，北京：中央文献出版社，2013年。

感谢作者孙柏老师授权海螺社区发表。图片来源于公众号“流火帐篷”和网络。未经许可，请勿转载！

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曾敏怡