主体的眼睛：美国戏剧中的中国形象

在19世纪后期的西方文艺创作中，资产阶级的帝国梦幻是一个为大多数作家所热衷表达的主题。这种向外扩张的野心，通过当时的文化生产和消费，披上了一层不受质疑的、理所当然的合法外衣，彻底地渗透在西方人的心智中。在这样的背景下，“人类学”应运而生，通过这门“知识”，在白色人种里面掀起了一股风气——到世界的其他地方去观察、研究有色人种。[1]正如亚里士多德所言，那能够脱离城邦生活的，不是神祗就是野兽，显然，这些越出了西方人认知范围的种族不是神祗，那么就只能成为野兽。在这里，把“城邦”（state）置换为西方，也是完全适用的。因为，以西方为中心，以进步、自由、文明为价值尺度的东西方二元对立的世界观念秩序，是一种知识秩序，也是一种价值等级秩序，还是一种权力秩序。这种观念秩序的确立，为西方资本主义经济政治扩张准备了意识形态基础，血腥的劫掠和野蛮的入侵反而成为帮助野蛮、停滞的民族进入文明、进步的“正义”工具。[2]这种对其他种族的人类学式的“凝视”，常常通过种种有效的生产方式（如博物馆展览、文学艺术创作等）得以实现，使普通人也能够轻而易举地参与到构筑帝国的梦幻中来。曾经是英属北美殖民地的美国继承了西欧的这种扩张心态和统治传统。19世纪后期，其内部日益严重的种族问题最终诉诸于战争的手段加以解决。战争过后，美国社会出现了严重的劳动力短缺，于是大量的移民相继登陆，也包括大量的华人在内。作为一个年轻的移民国家，美国极力地需要确认其国家身份，在这个动机的驱使下，有相当一部分美国作家常常在作品中大力渲染移民的异域特征，和美国的白人进行对比，从而表达他们对于美国的认同感；而美国对其他种族的表述方式，与其从欧洲殖民者那里继承来的扩张心态之间也存在着不可忽视的联系。这个文化心理传统，为美国戏剧表述中国形象提供了根本的意义和动机，也为我们思考此种表述提供了一个基本的文化语境。

19世纪中期以后，大批华工到达美国西部，同时携带去了作为他们主要的公共生活方式的中国戏剧[3]，这为美国戏剧表述中国形象提供了重要的素材和灵感。然而，在真正的华人出现在美国之前，“中国性”已经提前了一个世纪被展示并建构起了美国公众对于“真实”的中国的想象和认知。继1767年1月16日英译自伏尔泰的《中国孤儿》在费城上演，1781年、1789年，美国舞台上出现了所谓的“中国皮影戏”表演，从其宣传广告就可以看出，其中展示的“奇观”与混乱的“东方情调”与《中国孤儿》是一脉相承的。这个时期的“中国性”展示所依赖的手段主要是博物馆展览、综艺节目、马戏团和旅行见闻录等，其基本功能在于取悦大众，而其种族表述功能则是潜在的，也是重要的。其潜在意义的生产方式是通过把表述对象进行真实可信的组织包装，然后展示在公众的面前，这种以博物馆展览的方式出现的展示，披着“科学”、“真实”和“权威”的外衣，能够巧妙地滤去叙述时间，提供给观众一种上帝般的视角和优越感。而被表述的“他者”则是不在场的，喑哑的，是被“文物化”的，永远被钉死在某个停滞的时间点上，有效地把“空间”（中国/东方）给“时间化”（落后、停滞），从而使这些作为无需亲自出门的游客/观众对其野蛮、低劣、边缘与停滞的“事实”深信不疑，最终成功地巩固了其帝国扩张的意识形态基础。

1796年7月13日，纽约的一家名为利克茨（Ricketts’s Circus）的马戏团在其宣传中说，在终场时，将有6个演员扮演中国人，为观众奉献上一台“大中华神殿”（Grand Chinese Temple）的节目。而实际上，这6个演员没有一个是亚洲籍的。1808年，纽约另一家名为佩宾与布莱斯查德的马戏团（the Pepin and Breschard circus troupe）宣称将有“中国青年”（the Chinese Youth）在飞速向前的马背上表演种种高难度的滑稽动作。值得注意的是，这个所谓的“中国青年”的表演者实际上是一个“非裔青年”。非亚裔演员制造出来的混乱的中国“奇观”成为美国大众娱乐的重要内容之一。为了更好地制造帝国梦幻，这类杂耍性质的表述逐渐为博物馆展览所替代，后者往往被认为是经过认真研究而得出的科学知识，对于观众的吸引力和迷惑性更大。1834年到1837年，一位名叫阿芳妹（Afong Moy）的“中国夫人”穿着中国的本土服装，分别在美国博物馆（American Museum）、皮尔氏博物馆（Peal’s Museum）、一个位于“第八停车场”(8 Park Place)的无名场所、布鲁克林研究院(Brooklyn Istitute)和莎伦城(the Saloon City)巡回展示其“中国性”。1850年在纽约市博物馆又展出了“中国家庭”（A Chinese Family）。[4]通过这种展示，让观众领略了其新奇的“异域性”，这种由博物馆提供的“恋物”式展示，意味着对于中国的种族表述开始体制化。因为博物馆展示假设立足于一种人类学的“科学”立场，不同于“看”马戏团的杂耍，观众来到这里，还要进一步研究、认知，并参与到对于这些精心组织起来的“真实”物件的知识的交流中。在此过程中，观众成为居高临下的上帝，而被表述的对象则是原始的、沉默的“他者”。在1884年，一个名为巴南与伦敦的娱乐机构（Barnum and London Shows）宣传其将展示“一个叫张（Chang）的中国巨人”，伴随着“张”一并展览的，还包括“40头训练过的大象，50笼稀有动物，16栏野兽……”。鉴于巴南与伦敦娱乐机构展示了“中国巨人”，另外一个名叫罗宾森·曼莫斯·丁的博物馆（Robinson’s Mammoth Dim Museum）和新奥林斯剧院(Theater of New Orleans)则要展示“一个名叫柴马（Che-Mah）的中国小矮人”，将伴随“柴马”在博物馆部门一起展示的也有各种稀奇古怪的动物和蛮族。[5]这种“人类学”式的凝视，刻意地夸大种族的差异，使得居高临下的观众在“真实”与“科学”的幻象中，把自我（人）与观看对象（非人/野蛮人/野兽）区分开来，竭力控制在想象中的“他者”的野蛮特质，从而建构起自己的优越身份。这种博物馆展览提供的对于“中国性”的视觉表述（包括对其他种族的视觉表述），根本目的在于让观众认同自身并把帝国的扩张美化成“开化野蛮”的神圣使命。而被表述的“中国”，则是一种视觉编码和权力运作的结果，是被抽空了实体的幻象，观众在“观看”的同时，他们自身也被作为机构和装置的符号化了的“博物馆”所建构，他们对于“中国”的认知与想象建立在误识的基础上。

“杂耍性质的表述逐渐为博物馆展览所替代，后者往往被认为是经过认真研究而得出的科学知识，对于观众的吸引力和迷惑性更大。”

除了这类博物馆式的展示，在19世纪后期，提供给美国观众的关于对“中国性”的表述开始在戏剧创作中出现，逐渐大行其道并最终取代了前者，而此时华人和中国戏剧的登陆也为之提供了“真实”的素材。这类戏剧往往通过对叙述的控制，设置一个近乎中性的、滑稽可笑的中国男子，在笔端对“他”进行漫画化，在表演中对“他”进行丑化，以产生“喜剧”效果，进而取悦并引导观众。虽然与“博物馆展览”的生产方式不同，但在对其生产的中国形象的“真实性”的强调、其传播与大众消费的互动共享和最终的文化功能指归等方面，二者异曲同工。值得注意的是，虽然博物馆式的展示逐渐被取代，但是“博物馆”的运作策略在后来兴起的戏剧创作中再次借尸还魂，被很多剧作家一再地采用，形成了一种可以称之为“博物馆美学”的创作模式。1877年，马克·吐温（Mark Twain，1835—1910）和布莱·哈特合作完成的剧作《阿信》（Ah Sin）就是这种创作的典型代表。

根据19世纪的约定，Ah Sin 通常由非中国人扮演。Charles T. Parsloe 因为出演Ah Sin而出名。

1877年5月7日，《阿信》首演于华盛顿，7月31日在纽约的戴利第五大街剧院（Daly’s Fifth Avenue Theatre）再次公演。这出戏是典型的通俗剧，迎合这个时期的美国观众的口味的倾向十分明显。

从剧作的的题目看，中国人“阿信”应该是这出戏的主角，但实际上在整出戏里，他出场的时间相当短暂，在整个叙述中，他是缺席的，其出场仅仅是作为一个情节推动因素而已。在《阿信》中，其“博物馆美学”体现在剧作对这个“不在场”的中国人的“异域特征”的列举与展示中，在展示与对照的同时，凸显了“中国人”与“美国人”的巨大差异。当然，“中国人”代表的是一种反价值。其实，“阿信”是美国人想象中的“他者”——中国文化的化身，这个剧作最终要表述的是“低劣、幼稚、阴柔”的中国/东方文化，从而实现对于“文明、发达、强大”的美国/西方文化的自我认同。在这出戏里面，我们可以不断地听到阿信遭受的侮辱，在男主人公的眼里，阿信是这样一个可怕的怪物：“你这个患黄疸病者的斜眼儿子……你这个口吃的傻瓜……你这个道德的毒瘤，你这个未解决的政治麻烦”。[6]阿信那“像装茶叶的箱子一样令人费解”的东方面孔使剧中另一位男主人公感受到这个洗衣工人的潜在威胁，剧作通过这个情景突出了“中国佬”神秘、费解的一面。其实，布莱·哈特对阿信的“不可理解”的一面的塑造，可以追溯到他早期的小说《中国佬约翰》（John Chinaman）中的一段描述：“持久的卑微意识——一种在嘴和眼睛的线条中隐藏着的自卑和痛苦……他们很少微笑，他们的大笑带有超乎寻常的、嘲笑的性质——纯粹是一种机械性的痉挛，毫无任何欢乐的成分——以至于到今天为止，我还怀疑自己是否曾经见到过一个中国人笑。”[7]阿信的怪异与不可理解，是诡秘的“中国佬约翰”套话能量的再释放。而女主人公则用一种描述惹人喜欢的小宠物的口气那样描述阿信：“别管他——不必担心……可怜的阿信没有任何攻击性——不过有些无知和可笑而已，”“这个让人怜惜的小动物，他的尾巴长在头顶，而不是长在该长的地方”。阿信在女主人眼里，除了会像猴子一样模仿外，完全是一个思想真空：“按我说，中国佬整个就是智力真空——除了能像猴子一样地模仿别人”。剧中专门设置了一个闹剧情景，来为这个评价作注脚，证明中国人不具备美国人的思维能力：一次邓配斯特夫人（Mrs. Tempest）布置桌子时不小心弄掉一个盘子，阿信竟以此为榜样，打碎了整套餐具。而阿信对于美国英语的错误理解，也制造了一个滑稽的戏剧情景：一次阿信看戏回来，被人问起看了戏学到（pick up）了什么东西，阿信把他从戏院地板上捡到（pick up）的小饰物拿出来给人看。不熟练的英语一直是美国人取笑中国人的主要内容之一，并被广泛地征用在各种文本里面，对于满口“洋泾浜”英语发音的华人形象的描述则成为一种“套话”。

出现在戏剧舞台上的“阿信”是这样的：身穿一个宽大的、不合身的袍子，头戴一个圆锥形的帽子，头发按照剧本描述的样子，梳成“一条长在头顶的尾巴”。这种展示在观众眼前的形象既迎合了观众的期待，也突出了中国人的“异域特征”——滑稽、无知、神秘、柔弱。这种关于“中国人”的形象描述与展示，把文化之间的差异凸显在观众面前。这种差异的产生，来自于把不在场的“阿信”作为一个不协调的“零件”，嵌入整个叙述“机器”，在多重的二元对立中对比“中国性”与“美国性”。 哲学家雅克·德里达认为，几乎不存在中性的二元对立组，二元中的一极通常处于支配地位，是把另一极纳入自己操作领域中的一极，二元对立的各极中始终存在着一种权力关系。[8]在剧作的多重二元对立之间，不在场的阿信始终处于被支配的一极，在整个叙述中几乎是没有任何声音的，而剧中的美国人，则处在支配的一极，掌握着所有的话语权。比如，阿信在剧中人眼里，完全代表着一种反价值，愚蠢、柔弱、诡秘。特别是白皮肤的“女”主人把阿信“宠物化”的描述，可以看做是对中国男性的刻意“去势”，中国男性是温顺、柔弱、没有任何威胁性的。而出现在舞台上的阿信那宽大的袍子更是中和其男性特征的巧妙设计。剧作征用“博物馆美学”策略展示的“中国性”不仅仅是低劣与愚蠢，“女”主人对阿信“宠物”般的爱恋态度，还体现出一种带有人文色彩的“同情”、“爱抚”和“保护”，暗示着美国“帮助”中国走向“文明、开化”的强烈欲望。在整出戏里面，阿信是一个“被看”的客体，当观众看到戏剧场景时，他们就会认同其中“看”的主体的一极。在这种双重“凝视”中，“阿信”完全是消极被动、女性化的，“他”既是野蛮的动物，又是由种种碎片组合而成的“恋物”，既是威胁，又是欲望。“意义借助于对立者的差异而产生”[9]，在整出戏设置的美国/中国、白/黄、阳刚/阴柔、聪慧/愚蠢等对立组的差异中，观众实现了自我认同和对“中国人”在文化和种族上的的优越感。整个文本建构起来的、类似种族“标签”似的“阿信”/中国形象，泄露了美国/西方对“他者”的焦虑、恐惧和隐秘欲望。

Mark Twain

马克·吐温

Bret Harte 

布莱·哈特

马克·吐温和布莱·哈特的创作一向以严肃、忠实地描绘美国西部边境的生活而著称，而且马克·吐温和布莱·哈特一再地宣称他们创作的“阿信”将和人们在旧金山看到的“中国佬”完全一致，是非常真实的，甚至可以作为公众获得相关知识的“舞台教科书”。但不幸的是，他们塑造的“阿信”的形象仍然是一个迎合大众消费的关于中国人的“套话”组合，所谓的“真实”不过是在强化美国人关于“中国性”的集体记忆而已。

文艺创作领域是非常缺乏自足性的，戏剧创作更是如此，因为其生产需要经济的支持，与观众的消费是紧密联系的，也就是说，它的生产要受制于政治和商业逻辑。而政治权力和经济权力把自己的逻辑往创作领域渗透时，依靠的是意识形态宣传和传媒的评论这个中介，培养起大众的审美趣味，从而把自己的需求变成创作领域的游戏规则。剧作家和他的观众及评论家都生活在特定的文化语境中，都有其特定的文化储存，而用于表述某个具象的“套话”就是其中的一种。“套话”能够“渗透进一个民族的深层心理结构中，并不断释放能量，潜移默化地影响着后人对他者的看法”[10]。那么，“套话”也就会成为剧作家、观众和评论家的文化习性的一部分。同时，为了延续自己的创作生命，剧作家必须获得观众和评论界的认可，只有这样，剧作家才能获得名誉、地位和金钱等社会、经济、文化资本，以及被社会认可了的符号资本，以便在创作领域的竞争中立于不败之地，于是对于创作领域的游戏规则的认可和追逐则成为剧作家的文化习性的另一重要组成部分。当剧作家的创作受制于社会需求支配的时候，为了在整个创作领域占据中心位置，指导其创作实践的，可能就是一种保守的策略，服从于观众和评论家的口味，对主流不构成任何挑战或颠覆。从这个意义上说，观众不仅是接受者，同时又是创造者，在和观众的互动中，剧作家和观众一道，主动地通过作品，为帝国梦幻的构筑增砖添瓦。马克·吐温和布莱·哈特当时所处的戏剧领域“伴随着资本主义工商业和社会文化的发展，开始走向规模经营和娱乐商业化的道路。戏剧辛迪加或剧院托拉斯出现了，剧作家、导演、演员和其他戏剧工作者的联谊会、工会组织也相应成立。以迎合观众口味，以票房价值决定剧目优劣的商业化戏剧成为19世纪后期美国舞台的主要特点”。[11]同时，这个时段也正是大量中国移民大批登陆美国的时期，对一些美国白人而言，中国人遍布他们掌控下的西部，是一件令人不快的事情，因为中国人被证明为一群颇具竞争力的劳动群体，很快，种种白人社会问题的出现都被归结为中国人的侵入。这时候，那些用于描述中国人形象的套话，如愚蠢、狡诈、肮脏、野蛮等，就大行其道，成为社会的共识。在这样的社会文化背景和创作机制下，马克·吐温和布莱·哈特笔端的“阿信”形象，再次落入“真实”的套话陷阱，就是必然的了。而马克·吐温和布莱·哈特对于“阿信”形象的“真实”的强调，则没有任何不真诚或勉强的成分，因为他们（包括观众、评论界）确信，“中国人”的“真实”形象就是如此。从这个分析，我们可以看出，美国的中国形象的幻象性质，它根本上是在创作者和受众共同误识的基础上，彼此互动合作、共享强化的一种“想象物”。从《阿信》的例子，不难看出美国戏剧中的中国形象生产的全部秘密——在政治、经济权力的成功干预下，美国戏剧不仅有效地生产了中国形象，还生产了再生产中国形象的方式。稍后于《阿信》，亨利·格林（Henry Grimm）写于1879年的4幕剧《中国人必须滚蛋》（The Chinese Must Go）也是这种情形下的产物。“这出戏把中国人刻划成为狡诈、欺骗、腐败和意欲排挤白人劳动者的形象。这出剧作说明了美国白人是如何变得开始依赖于那些从正在衰落的白人家庭身上诈取钱财的中国劳动力的。中国人的形象往往是或者抽鸦片，说着憋脚的英语，或者积极地从事贩卖奴隶和妓女，服务于‘中华帝国的图谋’。这出戏反映了那个时代美国对中国移民的敌对情绪，成为了1883年颁布的‘排华法案’的先声……”。[12]重大的社会抉择不是某个（些）人可以作出的。就连迷恋“中国”文化的奥尼尔也未能完全脱离表述中国的套话的影响，其剧作中的中国形象依然是矛盾混乱的，像桑顿·怀尔德在《小镇风光》[13]中的实验也只能出现在他的笔下和他生活的那个年代——美国的中国形象的改善和梅兰芳的访美演出，以及他本人的中国生活经验都是不可或缺的重要因素。

真正的中国戏剧在19世纪中期开始在美国出现，其演出和影响间接地促生了一种美国戏剧类型：以中国戏剧的部分样式搬演中国题材。实际上，这种准中国戏剧也是美国人想象中国的一种方式，其传达的形象信息，则是美国的中国形象的一个组成部分。

“回溯美国戏剧史这一独特枝脉，在纽约舞台公演的以中国为布景的第一出戏，从英国输入的音乐喜剧《三多》（San Toy），时间为1900年秋天，两年后的夏季有《中国蜜月》（A Chinese Honey Moon）”。[14]其实，早在1767年1月16日，译自伏尔泰的《中国孤儿》的英文版本就在费城上演过，但具体演出情况无从知道。1912年春，从法文翻译的《汉宫秋》在纽约上演，反响很一般。该年秋，英译自法文的《上天的女儿》（The Daughter of Heaven）公演，获得了商业上的成功。

《上天的女儿》背景设置在社会动荡的明末清初，男女主人公分别是清朝的皇帝和明朝皇后，二人之间演绎了一场乱世悲情，剧中混合了中国戏剧和从古希腊到莎士比亚时期的悲剧元素。实际上，《上天的女儿》与中国戏剧的美学精神相去甚远，因为其舞台完全是按照流行于欧美的幻觉剧场的模式设计的。“剧场的豪华或者说是‘现实性’远远超出了中国剧场的情形，更多地体现出一种欧美的气息。这出戏的舞台费用高达10万美元，对于戏剧制作而言，这是一笔庞大的数目。为了给戏中壮观的场景增添地方色彩，纽约的舞台经理特地到这出戏的发生地南京和北京旅游了一趟，并为他的华丽的舞台带回了一些细节的东西。这出戏共8场，开幕时，有一艘奢华的小船在舞台上划动，上面挂着点亮的灯笼，为这曲恋歌创造了一个浪漫的氛围。第2场发生在满族皇帝的北京的宫殿里面，第3场发生在明朝皇后南京的花园里面。为了制造现实效果，也或者为了让戏中的场景符合大多西方人想象中的中国，成群的活白鹤和孔雀在舞台上自由地走来走去。第4场让观众看到了南京明王室的豪华场景，第5场则是发生在南京的一个昏暗的战场上，这一场中，舞台经理运用了所有的现代艺术手段，制造出激动人心的战争场景。第7场发生在北京的城门外，在这里战俘被处死，而且当地的每天的生活状况被展示出来了，使观众沉迷于其真实的效果中。”[15]

在这里我们似乎再次看到了“博物馆”策略的幽灵。为了取得“真实”、“科学”的效果，除了投入巨资在细节上下功夫外，制作经理甚至不远万里来到中国进行了“田野调查”，并把中国细小的枝枝叶叶“衔”回美国，像晾衣服一样，把“中国”展示给那些饥饿的“眼睛”。“博物馆美学”的征用，只是为了展示神秘、荒诞、华丽、富足、精致、阴柔的老中华帝国的“异域情调”，而被表述的“中国”仍然是不在场的，这些展示本身是在整个戏剧的叙述之外的。《上天的女儿》中被展示的“中国”，是西方想象中的“中国”。剧中最荒诞的场面，就是满族皇帝公开地吻皇后，显然这是西方人的礼仪。完全在意料之中，“博物馆美学”的功能的极致发挥，迷倒了美国观众，使投资巨大的《上天的女儿》在美国上演时，取得了巨额的票房回报。

不同于《上天的女儿》，另一出大获成功的准中国戏剧《黄马褂》（The Yellow Jacket）[16]，不再着力展示“中国”元素，而是极力模仿中国戏剧：“无论舞台设计，人物服装，还是故事情节，演员的台词和表演，都模仿中国古典戏剧的表现形式。”[17]这出戏的作者乔治·科奇雷恩·赫兹尔顿（George Cochrane Hazelton,Jr.）和J.哈利·本林默(J.Harry Benrimo)决心要超越“把一出情节剧安插在异域土地上”的做法，把剧本的副标题定为“具有中国风格的中国戏剧”。哥伦比亚大学教授布兰德·马修斯（Brander Matthews）教授在为剧本写的导言里面，也称赞这是“一出中国戏，它以中国风格处理中国人的情感”。[18]

这出戏的基本情节可以概括为：在中国古代某个朝代，皇帝有一后一妃。皇后及其儿子被妃子母子迫害，皇后饮恨而死，太子流落民间。等太子长大成人，明白身世，经过和妃子母子恶斗，最终夺得黄袍，成为皇帝的继承人。从情节中，不难看出《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等中国传统故事的影子。但是，其中夸张和造作的“中国风格”与中国戏剧的实质有着很大的差异，特别是剧作对“爱情”与“复仇”的关系的处理（对“爱情”的渲染高于一切），也不符合中国传统文化精神。“因此从主题内涵来看，《黄马褂》是中美文化混合的产物，美国文化的成份又多于中国文化”。[19]

值得注意的是，《黄马褂》在戏剧舞台处理方式上极力地与中国戏剧的靠拢的倾向。最早登陆美国的中国戏剧主要是粤剧，可能受其影响，《黄马褂》中人物的名字全部采用粤语的谐音，比如皇帝叫武心音（Wu Sin Yin），王后叫慈母（Chee Moo），王妃叫杜鹃花（Due Jung Fah），太子叫武豪杰（Wu Hoo Git）等。剧中人物的出场全部采用“自报家门”的方式，直接对观众讲述剧情，而且，一些哲理也通过对话直接表达给观众。最重要的是，该剧利用了根本不存在的门窗、花园等想象的空间，管理道具的人可以随时走上舞台做搬运的工作。

但是，与后来桑顿·怀尔德通过对中国戏剧的借鉴，进行戏剧实验不同，《黄马褂》的作者模仿中国戏剧的舞台手法的根本动机在于制造刺激观众发笑的噱头。本林默曾坦白道：“我们自己坐在中国剧场里觉得开心，并认为那种氛围值得移介。对我们来说，真正中国戏房里的搬运道具者十分可笑。我们对自己说，如果说服美国演员也能以同样的严肃性旁若无人地走过场景，那么某个西方观众不能像我们当初那样兴高采烈，就没有什么理由。”[20]本林默所说的“那种氛围”显然指的是西方人眼中的中国剧场的幼稚可笑与荒诞不经的原始“他性”，这种极力给中国戏剧贴低等“标签”的行为，显示出美国人的审美习惯遇到挑战时，表现出的对于异己的傲慢的排斥心态。不同于以往那种把中国元素罗列在舞台上的做法，《黄马褂》通过极力模仿中国戏剧的表现方式，把这种“仿造品”本身作为一种不可理喻的“真实奇观”加以展示，可以视为“博物馆美学”的升级版本。

Eugene O'Neill

尤金·奥尼尔

中国，包括东方，在奥尼尔的个人生活和戏剧创作中，都占据着举足轻重的地位。在对中国历史、风俗、宗教、艺术等方面的资料进行大量的研读后，奥尼尔于1927年创作了以中国元朝为背景的《马可百万》（Marco Millions）。在剧作中，奥尼尔设置了两个具有强烈对比意味的主要人物，马可·波罗和阔阔真，“奥尼尔分别赋予马可·波罗和阔阔真‘阳’与‘阴’的不同特点。马可·波罗是一个追求物质利益的男人，阔阔真则是一个美丽纯洁、精神化的女性；马可渴求财富，阔阔真却不屑一顾；马可注重实际利益而忽略了人的美好情感，阔阔真却向所爱的人奉献自己的挚情；马可因过于理性而失去对事物的判断力，阔阔真却充满活力和激情，满怀宽厚的友爱之心。一个是西方的商人，一位是东方的公主，奥尼尔以他们之间的矛盾冲突和爱情结合为基础，寄托了自己对东西方文化冲突的思考。他以马可象征积极进取、注重行动、物欲横流的西方社会，以阔阔真象征着忍耐等待、三思而行、感性智慧的东方文明。但剧本的结局却是智慧化的东方文明不敌物质化的西方文明，为其摧残和破坏”[21]。

在阔阔真和马可的对比中，奥尼尔笔下的中国/东方是恬静、纯洁、脆弱的，而西方则是雄强、理性、贪婪的。《马可百万》的创作意旨在于通过东西方的对比，反思西方的物质主义。剧作中被想象、美化了的“中国”形象，是一种乌托邦化的文化他者，仍然是用于自我认同的。很明显，奥尼尔在剧作中极力美化他想象中的中国的时候，他笔下的中国形象仍部分地重复了以往的套话，比如神秘、富足、阴柔等。对此，我们不能视而不见，但是也不可以用静止的眼光来看待这些再度浮现的语汇。奥尼尔笔下出现的用以描述中国形象的套话，说明了“套话具有极强的渗透力和继承性”[22]，很明显，奥尼尔在想象中国形象时，显示出“对精神和推理的惊人的省略”[23]，不由自主地就沿用了用以界定美国文化的凝固成份。但是，中美文化的不同源性，会使美国人描述中国形象的套话不似描述其他西方国家那样持久，会随着国家、权力关系及心态史等因素的变化而具有时间性。[24]也就是说，在套话的“能指”不变的情况下，其“所指”的情感色彩与内涵会发生微妙的变迁。奥尼尔对中国/东方文化的向往与渴慕，产生在第一次世界大战摧毁了西方人对于资本主义意识形态的自信的年代，此时的西方知识精英普遍开始以东方文化为参照，反思、批判西方文化，体现出一种睿智的怀疑精神和危机意识。[25]此时西方人的想象中的中国形象，是宁静、淳朴、智慧的乡土田园，奥尼尔的创作正是这个时代的社会心态的反映。其笔下浮现的关于中国形象的套话，其内涵与感情色彩与以往的不同，更多的是一种正面的、褒义的表述。当然，正因为奥尼尔笔下的“中国”是想象的他者，他的创作无意中又复写了“旅行见闻录”的模式——那群意大利“旅行者”，来到东方，看到了他们梦想的“中国”。这种模式，也是在追求一种“真实”，当《马可百万》出现在西方的观众眼前的时候，他们认同的是那群“旅行者”，将和“旅行者”们一起到“中国”观光，一起凝视“中国”。——奥尼尔在表述一种积极、正面的中国形象的同时，其中也混杂着一种文化优越感，无意识地就和现实政治中的殖民扩张心态达成了“共谋”。

M. Butterfly在Cort剧院

华裔戏剧创作是美国戏剧史上的重要一脉。在美国出生、成长起来的华人后裔，后天接受的教育和文化熏陶使他们认同美国主流文化，其创作建构的也是华裔美国人的国家身份。但是，因为他们文化身份的混杂性，这种认同又会与意识深处的中国文化记忆相冲突。除此之外，他们笔端的中国形象与美国主流文化的表述之间复杂的“互文”关系，往往使他们的创作在受众市场和文化记忆之间回旋、协商、拉扯。无论他们的出发点多么叛逆，最终体现的仍然是一种美国属性，无法超越其身处的文化语境。华裔作家黄哲伦（David Henry Hwang，1957-）创作于1988年的《蝴蝶君》（M. Butterfly）[26]中的宋丽玲（Song Li Ling）的形象就很具有代表性。

《蝴蝶君》是对意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)的歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）[27]的模拟与解构。该剧的主要内容是，法国外交官加利马（Rene Gallimard）爱上了富于东方气息的中国京剧“女”演员宋丽玲。加利马的任务是为法国政府搜集中国情报，而宋丽玲则是中国男扮女装的间谍。两人“深爱”二十年。当他们再次见面是在法庭上，加利马被指控泄露情报，而指控他的正是他深爱的宋丽玲。此时，他才发觉宋丽玲是一个男子，加利马在明白一切后，绝望地自尽了。

《蝴蝶君》狠狠地搧了自大自恋、一厢情愿的西方（白人男子）一记耳光，有力地印证了萨义德的著名论断，即东方主义并不是原本就存在的现实，而是人们创造出来的现实。《蝴蝶君》成功地消解了西方关于“蝴蝶夫人”的神话，并让沉默、温顺的“属下”（subaltern）发出了自己的声音。但是，我们对于《蝴蝶君》中的“西方主义”倾向也不能视而不见——这出戏远没有超越“苦大仇深”的层次，再度制造了新的“东——西”二元对立，在另一个层面上又强化了东方/中国人（如宋丽玲）诡异、狡诈、阴柔的定型形象。从死去的“蝴蝶夫人”蜕变成“男性间谍”，《蝴蝶君》在进行“视觉造反”的同时，又为观众的眼睛提供了他们渴望中的“中国形象”，暗示了东方/中国的意义只有在成为西方/美国的“他者”时才能得以实现。具有着混杂的文化身份的华裔戏剧家（如黄哲伦）的戏剧创作实践，“处在观众的需求、作家本人对于表述‘真正’的中国形象的渴望及其对市场的预期之间，体现出一种令人尴尬的紧张状态。当他们有意识地对抗主流文化中那些表述中国形象的套话时，为了取得社会的认可，他们的创作最终只不过是在复写那些表述而已。受制于市场的需求，他们创作中的对抗不仅显得软弱无力，反而被证明是在为那些套话增砖添瓦”[28]。这些持有着第三世界和第一世界的双重视角的华裔作家的戏剧创作，与西方的大多数后殖民主义文化批评一样，往往带着一种反抗压迫的情结。就像《蝴蝶君》，虽然“批判东方主义的文化霸权，却同时又在同一的东西方二元对立的框架内思考问题，不仅认同了这个框架，也认同了这个框架内所包含的对立与敌意”[29]。

自18世纪中期，“中国”因素就开始在美国舞台上出现。美国戏剧中出现的中国形象是多面、驳杂的，但总体上看，一直徘徊在低劣或美好的两极之间。美国戏剧中的中国形象都在不同的尺度上强调其“真实”，但它们与现实的中国没有直接的必然联系，是美国文化对于他者的想象和表述，是“美国之中国”。 在观众的参与、选择、共享与创造中，美国戏剧通过表述、展示有关中国形象的种种“奇观”，并凸显与美国的差异，履行了对美国文化主体自身认同的功能，也暗示了西方对于中国的焦虑和欲望。

因此，主控了形象的不是客体本身，而是主体的眼睛。

[1] James S. Moy, Marginal Sights——Staging the Chinese inAmerica, Iowa City: University of Iowa Press, 1993,p.7.

[2] 周宁：《天朝遥远：西方的中国形象研究》，上卷，北京：北京大学出版社，2006年版，第341页。

[3] 关于中国戏剧在中国前现代社会的乡民的日常生活中的重要性，可参见周宁先生在其著作《想象与权力：戏剧意识形态研究》（厦门：厦门大学出版社，2003年版）的第一、二章里面的相关论述。本文的“中国戏剧作为19世纪到达美国的华工的一种主要的公共生活方式”的观点，亦是受到了周宁先生的著作的启发。

[4] James S. Moy, Marginal Sights——Staging the Chinese inAmerica, Iowa City: University of Iowa Press, 1993, pp.10-14.

[5] James S. Moy, Marginal Sights——Staging the Chinese inAmerica, Iowa City: University of Iowa Press, 1993, pp.14~15.

[6] 本文描述“阿信”形象的材料均引自James S. Moy: Marginal Sights——Staging the Chinese in America（Iowa City: University of Iowa Press, 1993），不再另注。

[7] [美]哈罗德·伊罗生：《美国的中国形象》，于殿利、陆日宇译，北京：中华书局，2006年版，第99-100页。

[8] Stuart Hall，“The Spectacle of the Other”, Stuart Hall(ed.),Representation: Cultural Representations and Signifying Practices，London· Thousand Oaks· New Delhi: Sage Publications＆Open University,1997, p.235．

[9] Stuart Hall，“The Spectacle of the Other”, Stuart Hall(ed.),Representation: Cultural Representations and Signifying Practices，London· Thousand Oaks· New Delhi: Sage Publications＆Open University,1997, p.236．

[10] 孟华：《试论他者“套话”的实时间性》，载孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年版，第190页。

[11] 周维培：《现代美国戏剧史，1900—1950》，南京：江苏文艺出版社，1997年版，第5页。

[12] 刘海平：《中国文化与美国：戏剧篇》，刘海平编《中美文化的互动与互联》，上海：上海外语教育出版社，1997年版，第72页。本文用英文写就，引文为引者所译，后面不再另作说明。

[13] 桑顿·怀尔德的《小镇风光》是美国题材，仅仅借鉴了中国戏剧的表现手法，即便如此，这出戏在首演中，仍然被观众误解为制作方过于寒酸吝啬，而采取了偷工减料的做法。后经专业评论的引导，才逐渐为观众认可。

[14] 宋伟杰：《中国·文学·美国——美国小说戏剧中的中国形象》，广州：花城出版社，2003年版，第438页。

[15] 刘海平：《中国文化与美国：戏剧篇》，载刘海平编《中美文化的互动与互联》，上海：上海外语教育出版社，1997年版，第75-76页。

[16] 1912年11月4日，《黄马褂》在纽约百老汇的富尔通（Fulton）剧院上演时，获得了很大的成功。在连续16年里，这出戏分别被译成法文、日文、德文、匈牙利文、俄文、捷克斯洛伐克文、波兰文、西班牙文、挪威文、瑞典文、丹麦文、荷兰文、佛兰德文，甚至中文，几乎在全世界上演过。在美国，它一再地被搬上舞台，一直演到1940年代。

[17] 宋伟杰：《中国·文学·美国——美国小说戏剧中的中国形象》，广州：花城出版社，2003年版，第439页。

[18] Hazelton, George C.＆ Benrimo:The Yellow Jacket, New York: Samuel French,1912.p.9.转引自刘海平：《中国文化与美国：戏剧篇》，载刘海平编《中美文化的互动与互联》，上海：上海外语教育出版社，1997年版，第77页。

[19] 都文伟：《百老汇的中国题材与中国戏曲》，上海：上海三联书店，2002年版，第77页。

[20] 宋伟杰：《中国·文学·美国——美国小说戏剧中的中国形象》，广州：花城出版社，2003年版，第440-441页。

[21] 张弘等著：《跨越太平洋的雨虹——美国作家与中国文化》，银川：宁夏人民出版社，2002年版，第189页。

[22] 孟华：《试论他者“套话”的实时间性》，载孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年版，第191页。

[23] [法]达尼埃尔－亨利·巴柔：《形象》，孟华译，载孟华主编：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年版，第161页。

[24] 参见孟华：《试论他者“套话”的实时间性》一文的相关论述，载孟华主编：《比较文学形象学》北京：北京大学出版社，2001年版。

[25] 周宁：《天朝遥远：西方的中国形象研究》，上卷，北京：北京大学出版社，2006年版。特别是第四章的论述。

[26] 《蝴蝶君》（参见[美]黄哲伦：《蝴蝶君》，张生译，上海：上海译文出版社，2010年版）于1988年在纽约百老汇上演，并在同年获得美国主流喜剧大奖托尼（Toni）奖。1993年，加拿大导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）将其拍成同名影片，编剧仍然是黄哲伦，其中，宋丽玲由华裔美国演员尊龙（John Lone）饰演。

[27] 《蝴蝶夫人》（参见普契尼：《蝴蝶夫人》，丁毅译著，载《西洋著名歌剧剧作集》，下册，北京：国际文化出版公司，1995年版，第1687-1770页）首演于1904年，至今仍为西方观众着迷，成为世界十大歌剧之一。其基本内容是，美国海军军官平克尔顿在日本和一位艺伎巧巧桑（又名“蝴蝶夫人”）结婚。巧巧桑怀孕时，平克尔顿离开日本并承诺知更鸟下次筑巢时归来。巧巧桑等了三年，平克尔顿却带着他的白人妻子回来了，并要妻子向巧巧桑要回他和巧巧桑生的孩子，巧巧桑绝望自杀。《蝴蝶夫人》表现出西方自恋和傲慢的种族主义态度，它建构了东方对于西方在文化、种族、性别上的弱者形象，“蝴蝶夫人”成为西方人（白人男性）想象东方（女性）时的刻板印象。

[28] James S. Moy，Marginal Sights——Staging the Chinese inAmerica, Iowa City: University of Iowa Press, 1993,  pp.21-22.

[29] 周宁：《“文本与文化：跨语际研究”丛书总序》，载周宁：《异想天开：西洋镜里看中国》，南京：南京大学出版社，2007年版，第8页。

本文原载于《集美大学学报(哲学社会科学版)》2012年01期，感谢周云龙老师授权海螺转载！观点仅代表作者个人，不代表本公号立场。图片来源于网络。               

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谭静怡