15秒的幻觉

1936年的瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）已经预见，每个人都有从行人升为演员的机会[1]。八十年过后，作为“网络短视频元年”的2016年（同年亦是“VR元年”、“直播元年”），将众人统摄于自我展演和复刻世界的狂欢中。快手、秒拍、美拍、小咖秀、抖音、梨视频、西瓜视频、火山小视频，这些不断涌现的娱乐圣地近乎捕获了一切公众话语，各类盛事八卦都心甘情愿地成其附庸。其中最为人瞩目的短视频应用是抖音（国际版名为TikTok）——一款可供录制、编辑和发布15秒影像的手机社交程序，而给这一火爆趋向提供佐证的，是海内外下载量、安装量、活跃度的数度登顶以及持续攀升。依据抖音对自身定位和审核条件的理解，其规定的15秒时长，既不同于1分钟内相对完整的情节展示（如快手），也不同于4分钟左右具有专业编排技巧和媒体属性的摄制（如梨视频）[2]，而是像其“记录美好生活”的标语一样，强调普通用户的自我表达。这片“乐土”不断膨大，个中话题持续着从引爆全网到飞速消失的无限循环，人们娱乐至死的事实再次得到证明。

抖音

诚如阿尔都斯·赫胥黎（Aldous Huxley）所言，技术进步会导向庸俗化[3]。数字时代使得摄制技艺的特权性迅速消解，而抖音这类借助网络媒介和社交平台的移动应用，更是加速改变了用户从被动接受到主动参与的能力和程度，赋予了他们在文化（再）生产过程中的重要性。浸淫在电子媒介环境中的“数码原住民”（digital natives）凭借他们的熟稔、敏锐和热情，扭转了从创作到接受的单向度关系，在创作和消费的链条上灵活地滑动着。这种祛魅同时也缩小了不同影像种类间的本体性区隔，它们已然通约为一种泛影像、泛娱乐叙事的狂欢。数字媒介的上述特质是用户得以在创造中进行自我赋权的前提。粗略地观察一下抖音短视频中流行的文化景观，不仅有诸种自下而上借助非传统、非意识形态手段达到官方宣传目的的传播模式，如歌曲《生僻字》的翻红及话题挑战对汉字之美的推广，《西安人的歌》所搭载的城市地理的文化图景，以及热搜榜中特设的“正能量”榜单；也有大量讽刺世俗、自我调侃甚至毫无意义的搞笑内容，如“我真的不差钱”、“化妆前化妆后”、“嘴巴嘟嘟”等热门话题；还有多种展现才能和技巧的短视频单元，如舞蹈（甩手再见舞、魔性yoyo舞、各类手势舞等）、美妆和烹饪等等。这些内容——尤其是大量缺乏实际意义或价值的无厘头短视频——的流行，是用户借助数字媒介完成的自我赋权，它标识着这一场域中传统话语模式的失效和全新话语模式的建构，既是后现代意义上对宏大叙事的解构，也是传媒权力话语里“去中心化”的反叛[4]。此外值得一提的是，抖音平台上相当数量的短视频是在公共空间进行表演和拍摄的（其中不乏意在收集公众反应的“恶搞”）。这固然是业余对专业、草根对权威、边缘对中心的挑战；进一步而言，它再次昭示着公领域和私领域边界的裂变与融合，后者的范围显然已经扩散到人们愿意把玩移动设备的任何地方——某种程度上完成了私领域对公领域的僭越。

然而，在这场有着解构、反叛色彩的自我赋权的另一面，却是内容的高度同质化。抖音兼具互动性、社交性的发布平台和传播渠道常常催生出庞大的集群效应，不过相异于“重新部落化”的过程，抖音社群并非那种同好间彼此指认的趣缘团体，它们缺乏部落应有的深度与共鸣，其号召性大都仅限于对热门话题及其示范视频的模仿。这种模仿风潮在很大程度上源自抖音自我区别于同期短视频应用的一个重要特点，即它对音乐匹配的严格要求。抖音的图标——一个以色彩对冲象征颤动的音符——标识着音乐与这款应用的紧密关系：有时以背景音的形式强化短视频的表达效果，更多时候则直接当作短视频的内容主体。这种需要匹配音乐进行的表演不难让人们想起早期的小咖秀，一款以“人生如戏、全靠演技”为标语的对嘴表演视频应用，而它又被戏称为Dubsmash（一款德国视频应用）的“中国学徒”[5]。这些应用的“精髓”以及相似之处就在于模仿，浅表地是对示范视频的模仿、对特定风尚的模仿，更深层地则是对模仿潮流的模仿。如果说少数发起人、示范者尚且具有明确的自我赋权意识的话，那么用户大量的搬演只能让这些短视频对权威话语的反叛和决裂在模仿中变得普泛而陈旧，反过来成为他们意欲反对和抛弃的东西。亚文化尝试夺取局部胜利的策略常常会由于内部逻辑的自我吸纳而开始大量复制和循环自证，正如抖音用户产生的海量同质化内容，他们大都追求模仿而非戏仿，既不是罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所谓的“可写文本”，也不是米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）意义上通过“拼贴”创造出的文化形式，模仿中的他们仍是被动的接受者而非主动的生产者，熟练地用主导-霸权符码的解码器消解了此前建立全新编码模式的探索。在这个意义上，也可以解释为何抖音用户间的联结如此松散——当用户对这类文化产品的认同主要出于模仿的快感时，表达的热情便呈现出复制的、消费或自我消费的而非生产的取向，因而他们对话题或热点的追捧只能带来集群效应而非集结力量。相应地，在这种处境下也鲜有人在意，这是否会再次演化为一套塑造同质化社会主体的齐一化、强制性标准。

人们常常在现实生活中遭遇压力与痛苦，便退避到娱乐与快感至上的虚拟空间中寻求缓解，事实上，人们在观看抖音时并不会感觉超脱于社会现实之外，而放下手机也不等同于回到现实之中，换言之，“在表现或再现的世界之外根本就不存在纯粹的社会现实”[6]。在泛影像化娱乐的当代，真实在社会生产影像能力越来越强的状态下不断坍缩，进入到仿真的超现实之中。在大众传媒的选择和加工下，人们在手机屏幕上看到了种种精心打造的、具有真实感而不过于理想的观看对象：当红明星的日常生活，邻家女孩似的网络红人，容易习得的妆容打扮、恋爱经验、游戏或烹饪技巧，令人发笑或感动的日常小事等等。平凡、简单又幸福的流行景观把现实装扮成人人皆可获得和享用的平民模样（高涨的模仿热情在某种程度上也来自于这种可模仿性），不过在这场“普通”的视觉盛宴幕后，是批量生产的符号化商品经由媒介传播所造成的集体消费无意。真正的消费在符号层面展开，人们的“爽”感建立在对符号的崇拜、占有和操控上。然而他们有意无意地忽略了，这些经过选择性符号化包装的短视频——无论明星还是素人、美妆还是恶搞——大都用其泛娱乐化的表层包裹住了消费的意识形态神话：人们以为进入了充满抚慰的温柔乡，却被紧缚在另一座囹圄之中。这之所以难以察觉，正如罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所分析的穿着消费那样，是因为商品都被“意向的、理性的、意义的面纱”笼罩着，即“激进欲望的是名而不是物，卖的不是梦想而是意义”[7]。符号消费借助新的传媒平台再次使人们的消费欲望最大化，同时掩盖了消费能力的个体差异和等级差异，使得消费逻辑遮蔽了消费行为自身。抖音的一个个短视频就像一扇扇橱窗，其控制手势似乎直接而平等地赋予了用户消费的权利和权力：双击点赞、滑动忽略。但是橱窗背面却隐藏着基本的商业逻辑，即获利。明星[8]和主播（或意见领袖，Key Opinion Leader）在短视频平台和经济公司、网络推手的共同运作下展现了强大的“带货能力”，让普通用户在高投入、低回报的反差下，通过广告、电商和打赏等途径成功地帮助短视频行业变现[9]。就此而言，短视频或许早已使消费神话掩盖的资本逻辑暴露得更为切近，但是不断化为金钱的过程显示，大众早已被彻底嵌入充满商品与资本的日常生活以及其结构的合理性之中了。我们无法笃定抖音是否在上线之初已然与资本逻辑合谋，而把它作为一种亚文化的使用者们，本应更具抵抗、对立和挑战主流逻辑的初心以及自我赋权的行动力，而不应使之在与资本博弈的过程中被轻易收编。

抖音上的歌曲《学猫叫》

抖音用户长久地沉醉在手指上滑的乐趣中，因为他们永不满足——欲望的实现并不在于被满足，而在于欲望本身的再生产，即对欲望的欲望。他们一边将其安置于符号消费，一边将其投射于观看快感。看与被看的权力关系在泛影像化娱乐中不足为道，而手机大小的屏幕窗口能带来一种既分享亲密又保有距离的窥视感，同时让被看对象更能作为自己“控制性凝视所宰制的对象”。随着2018年2月1日吴亦凡出任抖音“首席运营官”，越来越多的粉丝进入抖音观看自己的偶像动态，并逐渐将范围扩大到各类网红主播或意见领袖。人们在热烈地追逐自己的观看对象时，通常会陷入自恋式的自我满足，因为镜像中的被看对象往往带有观看者自我想象、自我投射的光辉。换言之，这是一种以他恋为表现形式的自恋，事实上还暗示了一种永远难以抵达理想自我的压抑和自弃。当人们带着这样迷醉又自恋的眼光观看短视频时，对于（成为）屏幕影像中理想自我的欲望也会引起模仿的热情，于是人们变成了一位位喜欢在屏幕上注视自我的那喀索斯。一旦过度的反身投射模糊了现实和影像的界限，许多社会的、道德的顾虑与禁忌就开始变得不那么令人生畏了，而这也是各类短视频应用上线之后乱象丛生、屡次整改的原因之一[10]。

信息时代不同于印刷时代，当今“短、平、快”的诉求，显然无法比拟后者对逻辑分析和时间投入的要求，这种文字阅读的精英化社会心理

…意味着要跟随一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力。读者要能够发现谎言，明察作者笔头流露的迷惑，分清过于笼统的概括，找出滥用逻辑和常识的地方。同时，读者还要具有评判能力，要对不同的观点进行对比，并且能够举一反三[11]。

时至今日，即便是大众文化的后起之秀电影、电视剧、综艺和网络直播，也常常因为耗时过长而难以维持观众的观看兴趣。当时间的绵延性和流动性被不断地切割为一系列永恒的此刻时，诸多以利用时间碎片为名的大众文化顺应而生。短视频深谙当代是注意力经济的时代，即时性、可传播的热点可以迅速渗透进入人们的碎片化时间，作为日常的情感陪伴。但是众人在形容抖音时，最常使用的标签却是“魔性”——人们不知不觉已经在捧腹大笑、冷眼旁观、嗤之以鼻中度过了两三小时，原本放松的片刻反而以过多的投入挤压了正常的工作、休息和社交。在好奇的窥探需求中，在欲望的想象性满足下，人们的注意力被短视频反向延长，共同分享着忙碌生活中不应容许的无所事事和了无生趣，并且毫无例外地被纳入追求媒介经济最大价值的商业逻辑之中。

正如尼尔·波兹曼（Neil Postman）所说，“一种重要的新媒介会改变话语的结构”[12]；德国媒介专家弗雷德里希·基特勒（Friedrich A. Kittler）同样认为，媒介技术作为具有决定性的历史和话语，可以改变文化生产的结构、位置和功能[13]。尽管我们尚不能清晰地把握诸种具有“魔性”色彩的短视频将如何改变未来的社会生态，但就现在既定的文化现象而言，我们不能不说它显影出了某种荒诞，甚至危险。

注释

 [1] （德）瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，出自《启迪》，（德）汉娜·阿伦特编，张旭东译。北京：生活·读书·新知三联书店，2012年。第250页。

[2] 《2017年中国短视频行业研究报告》，艾瑞网，2018年1月。

[3]  Huxley, Aldous. Beyond the Mexique Bay. London: Chatto & Windus. 274.

[4]   安孟瑶，《短视频行业发展新趋势研究与反思》，新闻战线，2018年11期。第72页。

[5]   潘乱，《抖音的前世今生》，虎嗅网，2017年5月5日。

[6] （英）安吉拉·默克罗比，《后现代主义与大众文化》，田晓菲译。北京：中央编译出版社，2000年。第273页。

[7] （法）罗兰·巴特，《流行体系：符号学与服饰符码》，敖军译。上海：上海人民出版社，2000年。前言，第4页。

[8]    2018年10月29日开始，抖音开始进行“明星爱DOU榜”前30位排名，每周更新。

[9]  《2017年中国短视频行业研究报告》，艾瑞网，2018年1月。“目前短视频行业的商业变现主要有三个方式。1）广告：包括内容植入、视频贴片和信息流广告等形式；2）电商：包括“淘宝客”的网店模式和自营品牌电商化两种模式；3）用户付费：包括用户内容打赏、单个内容用户付费观看、平台会员制增值服务付费等形式。在短视频产业链条中，各方角色在变现模式上均有所侧重。”

[10]   除此之外，抖音海外版TikTok因“存在大量不良内容，对青少年儿童的成长非常不利”，于2018年7月3日被印尼通信与信息技术部封锁。抖音随后在印尼设立联络处，组建20人规模的审查团队，负责抖音内容管治以及和印尼政府的沟通。一周后，抖音在印尼解禁。

[11]  （美）尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，章艳译。桂林：广西师范大学出版社，2004年。第33页。

[12]  （美）尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，章艳译。桂林：广西师范大学出版社，2004年。第33页。

[13]  Kittler, Friedrich A. Discourse Networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. 284

本文原载于公众号《北青艺评》，发表时间为2019年1月14日。感谢公号授权海螺转载。未经许可，请勿转载！图片来源于网络。

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陈超

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