朱靖江 | 民族志电影：对旅行的“影像深描”

民族志电影：对旅行的“影像深描”

文 | 朱靖江

《读书》2019年4期新刊

编者按

从猎奇、短浅、带有商业性质的旅行观光电影，到记录土著居民生活样态和文化行为的早期人类学探险电影，再到自觉运用人类学理论方法，对远方异族文化进行影像深描的民族志电影，三者在不同阶段、以不同角度，分别记录了丰富多彩的自然和多元文化景观。这样以旅行贯穿、以影像为工具的民族志记述，是不容忽视的、观看和思考异族文化及自身的重要方式。

       《奥德赛》

       作为最古老的文学体裁之一，记述旅行见闻的游记可谓汗牛充栋。远者如《奥德赛》与《穆天子传》，中古时代如《大唐西域记》与《马可·波罗游记》，乃至晚近林林总总、难以尽述的旅行文学作品。游记多记叙旅途的奇闻逸事，描摹风光景致，抒发行者游思，将异域观感传达于读者，其蕴含的文化价值亦甚为可观。十九世纪中叶以降，摄影术的发明进一步扩展了游记的内涵，为旅行叙事提供了“眼见为实”的视觉凭据。及至一八九五年，电影横空出世，建立起一种独立于语词表述的观看系统。通过对真实世界的视觉模拟还原，电影超越了此前主要由语言文字分享旅行信息的传统模式，将身临其境的视听体验赋予了银幕前方的观看者。

       如果说，人类学的民族志写作或多或少脱胎于游记文体，那么，人类学民族志电影的部分基因也源自兴起于十九世纪末至二十世纪初期的“旅行电影”——通过影像情境的建构，将一种景观与文化呈现给身处另一个时空的文化群体，而人类学本身的学术传统与研究方法，又使得民族志电影超越了一般意义上的旅行观光影片，成为深度描写与阐释人类多元文化价值的学术影像文本。

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       十九世纪末期，电影诞生伊始，即担负着为观影者提供视觉奇观的使命。在一系列可供观赏的影片目录当中，带有异域风情色彩的旅行电影，无疑是最受欢迎的片种之一。法国与美国这两个联合开创人类电影世纪的国家，也最早让电影摄影机踏上了漫漫旅途。

年轻的卢米埃尔兄弟

       电影发明者法国人卢米埃尔兄弟是此类影片最早的制作商，他们于一八九五年摄制的影片之一《火车进站》，便记录了一个旅行的场景：一列火车停靠在站台上，旅客们进出车门，即将结束或是开启一段旅程。“从一八九六年到一九一〇年，（卢米埃尔公司的摄影师）费力克斯·麦斯基什携带摄影设备游历了许多国家，将自己在各地的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。”在存留至今的卢米埃尔早期电影当中，仍可看到多部摄制于法国内外的影片，主要展现世界各地的自然景色与民俗生活。在这些黑白默片中，从里昂的都市生活到阿尔卑斯的皑皑雪山，从伊斯坦布尔的大清真寺到埃及金字塔与狮身人面像，从在河水中洗浴马匹的墨西哥男子到在街头捡拾食物的越南儿童……那些遥远的风景与人物，第一次被存留于胶片所记录的动态影像当中，获得了超越空间与时间的恒久生命力，也成为一幅幅活动的明信片，让每一个走入电影院的人都能体验到原本需要外出旅行才能得见的异域景观。

“方苏雅”是法国人奥古斯特·弗朗索瓦（Auguste François，1857－1935）在中国担任领事时所取的中文名字。他在云南历时数年所拍摄的电影素材，涵盖城市街景、日常生活、舞蹈戏曲、案件审理以及官方活动等内容，达到了那个时代最为系统、多元且海量的程度，堪称晚清中国社会一部前所未有的“电影百科全书”。

       除了我在《旧日无常》（《读书》二〇一八年第七期）提到的晚清时期驻中国昆明的法国领事方苏雅，还有一位法国早期旅行电影的倡导者，他就是银行家阿尔伯特·卡恩（Albert Kahn）。作为一名兼具和平主义与世界主义思想的犹太富商，他希望通过影像的拍摄与交流增进各国民众的相互理解。一九〇八至一九三〇年间，卡恩聘请摄影师奔赴世界各地，用电影与图片摄影的方法，记录不同国家普通人的日常生活与文化行为，以完成一项名为“星球档案”的影像计划。“‘星球档案’所摄录的影像包含来自全球的约一百二十小时罕见的电影素材，四千多幅黑白照片以及超过七千二百张彩色照片，为我们认识二十世纪前叶的世界提供了独特视角。”无论是方苏雅的中国影片，还是卡恩的“星球档案”，都还处于未经剪辑的影像素材状态，并非具有文化表述结构的叙事电影。

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       如果说法国旅行电影的源头来自珍视世界文化多样性的有识之士，影片大多带有人文主义取向与民族志色彩，那么美国人虽然同在十九世纪末便开始拍摄旅行电影，却更青睐这种影片的商业价值，将其发展成一门红火的生意——作为一种类型电影的观光片，曾在大半个世纪里长盛不衰，并产生了几位代表性电影制作人。

      被称为美国“观光片之父”的博顿·霍姆斯（Burton Holmes）早在一八九二年，就开始将旅行期间拍摄的照片制作成涂色幻灯片，在美国各州举行巡回演讲。一八九七年，他首次将电影放映与旅行演讲结合在一起，用这种崭新的影像手段吸引观众。从一九〇二年起，霍姆斯正式采用三十五毫米电影胶片，作为他旅行拍摄与影像展示的主要媒介，也就是旅行演讲电影（Travel Lecture Film）。终其一生，博顿·霍姆斯曾六次环游世界，到访过除阿富汗之外他所知道的所有国家。霍姆斯的影片片长从数十秒至十余分钟不等，通常不在电影院单独放映，其内容与旅行主题相吻合，如“巴西伊瓜苏瀑布”“多瑙河行舟”“日本生活点滴”“萨尔斯堡风情”“挪威的峡湾”等，用观光者的视角记录和呈现旅行所见的景象。

詹姆斯·安东尼·菲茨帕特里克（James Anthony FitzPatrick）观光短片集海报。

       作为这种电影放映结合旅行分享会形式的首创者，博顿·霍姆斯一生举行了八千多场影像演讲，同时也将观光片从粗糙的剪辑片段提升为一种兼具美感与商业价值的类型电影。“旅行演讲电影构成了早期电影的重要组成部分，在后期电影史上蓬勃发展，一直延续到今天。观光影片的现场展映与讲述在此前的一个多世纪里令人惊异地坚持下来，最重要的特征是电影摄制者站在舞台上直接向观众发表演讲。一场旅行演讲电影表演提供了关于某些人或地方的非虚构影片，虽然真实，但富于戏剧性，使观众间接地参观了那些无力亲身前往的观光胜地。”

        另一位在美国旅游电影史上举足轻重的创作者是詹姆斯·安东尼·菲茨帕特里克（James Anthony FitzPatrick）。作为一名职业电影人，他自一九三〇年开始致力于拍摄在影院上映的观光片。这些影片主要展现旅游目的地的景致，对自然风光、历史遗迹、城市建筑的展现要多于对各国民众日常生活的描写，且多以观光者的正面体验为叙事格式，如《挪威：白夜的土地》《浪漫的阿根廷》《马德拉岛：海中的花园》《樱花时节的日本》等。对于有批评者认为其影片过度美化现实，没有展现真实而复杂世界样貌的意见，菲茨帕特里克曾经回应道：“我从未记得有谁要求组织一场贫民窟或监狱之旅。”

       总体而言，法、美这些旅行影片的画面与讲述都颇为浅显，仅满足普通观众对于异域风光的好奇之心。此外，二十世纪早期的欧美电影拍摄者大都怀有西方文化优越论的价值观念，在表现亚洲、非洲、拉丁美洲等地区文化时，更倾向于展现当地人野蛮、落后的猎奇性图景。这些影片构成了一种“东方主义”的观光式刻板印象。

       当然，不可否认的是，主要兴盛于二十世纪前半叶的旅游观光片，存留下许多非常珍贵的历史影像，相较于大多在摄影棚中搭景拍摄的好莱坞故事片，旅游电影记录了许多发生在世界各地的真实场景，以万花筒的样式，建构出人类近百年来塑造的自然与人文景观、社会形态、文化行为的整体图景。尽管在当时，它们对日常生活的记录多有浮光掠影之嫌，但在历史的回望中，却又显得足够厚重，累积成一幕幕前全球化时代的世界文明影像档案。

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       人类学是最早关注电影媒介的社会科学之一，特别是将其运用于人类学者远涉重洋的田野考察，并逐渐形成了一种学术电影类型：民族志电影（Ethnographic Film）。一八九八年，“一件标志着十九世纪纯理论的人类学已成为一门具有与自然科学相当的、具有明确衡量标准的学科的重大事件，就是剑桥大学的托雷斯海峡的人类学考察。以前曾是动物学家的阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）用一架卢米埃尔摄影机拍摄的民族志影片是这一领域所知道的最早影片”。由于保存不善，托雷斯海峡人类学考察存留至今的影像资料只余下三个片段：其中之一是三名男子在丛林中跳舞，展示某种巫术祭仪；另一段展示三名男子钻木取火；第三段则展现了一群身着白色腰布的男性集体抖腿舞蹈的场景。虽然已无从获知这部影片的整体风貌，但早期民族志电影的特质已初步体现：拍摄人类学（或博物学）考察的行程与发现，关注土著居民的生活样态及其仪式与文化行为，并且以资料搜集、学术研究而非商业发行为主要的摄制目的。

《在婆罗洲，猎头者的土地上》（In Borneo, the Land of the Head Hunters）剧照。

       在二十世纪前半叶，早期民族志电影大多遵循着上述的创作路径，与一系列学术考察或探险活动联系在一起。正是基于这种关联性，好莱坞电影也逐渐养成了一种将人类学家附会为异域探险英雄的惯习：“自从人类学在欧洲殖民扩张的时代语境下形成一门学科，人类学家的形象就被极度浪漫化与神秘化。一半是战士，一半是探险家，人类学家在公共想象中成为头戴木髓遮阳帽的冒险者，不但在丛林中披荆斩棘，还要躲避毒镖的袭击。”至少在早期民族志电影中，这种探险者的形象并非空穴来风，在二十世纪初期，人类学者远赴边远部落从事调查活动，的确带有一定的危险性与传奇色彩。一九〇一至一九〇二年，旅居澳大利亚的英国人类学家鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer）接受了同行哈登的建议，携带电影摄影机前往澳大利亚中部地区，在考察原住民的人类学探险过程中，拍摄了五十多分钟的影片资料。“从题材上看，斯宾塞的拍摄兴趣仍然集中在旅行影像中常常出现的原住民舞蹈和仪式等内容。不过，斯宾塞系统的田野工作以及由此产生的文化整体观，让他的田野影像更加系统化，而且他还通过深度访谈为这些视觉资料提供了充分的文化背景。”

        在此之后，记录人类学家探险活动的电影仍持续不断，如一九一五至一九一七年，挪威人类学者卡尔·鲁姆霍茨（Carl Lumholtz）在荷属婆罗洲（Dutch Borneo，今为印度尼西亚领土）考察当地部落时，用摄影机拍摄了自己逆流而上的行程，也拍下了当地人耕种水稻、舞蹈、用猪祭祀、武士、猎人、男女巫师以及部落宴会等场景。一九一六年，鲁姆霍茨在阿姆斯特丹放映了这部名为《在婆罗洲，猎头者的土地上》（In Borneo, the Land of the Head Hunters）的四十九分钟影片，用以展示他的考察成果。一九二四年，美国探险家汉密尔顿·赖斯（Hamilton Rice）开始了他在南美洲亚马孙丛林中的最后一次科学考察。随行的摄影师拍摄了一部长达九十一分钟的纪录片《亚马孙，汉密尔顿·赖斯博士》，记录这位地理学家在亚马孙原住民的协助下，沿布兰科河、尼格罗河开展地理测量的过程。

1927年5月至1933年秋，由“中国学术团体协会”和瑞典探险家、地理学家斯文·赫定（Sven Hedin，1865－1952）合组的“中国西北科学考查团”，以骆驼为主要交通工具，在我国西北地区进行了科学考察。

       一九二六年，瑞典探险家、地理学家斯文·赫定发起组织“中国西北科学考察团”，从北京出发，跨越内蒙古、甘肃、新疆等地区，沿途进行地质、水文、动植物以及历史文化等领域的勘测与考察，虽然人类学在那一时期尚未在中国开宗立派，但同行的中、欧学者对于沿线的民族、宗教与社会民生也做了调查研究。一名随团摄影师拍摄了从包头至新疆的考察行程，包括学者们在大漠黄沙中艰辛的旅行，以及所到之处的风土人情，特别是蒙古族的藏传佛教寺院庆典以及维吾尔族的生活方式，都在这部名为《穿越戈壁沙漠》（Through the Gobi Desert）的影片中得以呈现。此外，我们还可看到英国剑桥大学科考队于一九三八年在西格陵兰岛考察期间拍摄的探险纪录片，其中展现了当地因纽特人的部落文化，如捕猎与制造独木舟等。而挪威人类学者托尔·海尔达尔（Thor Heyerdahl）在一九四七年拍摄的纪录片《康-蒂基号历险记》记录了他领导的人类学考察队驾驶一艘木筏，从秘鲁顺洋流漂浮四千三百海里抵达南太平洋的图阿莫图岛，以证明古代波利尼西亚人与秘鲁人之间可能存在的亲缘关系，这部影片达到了探险电影的荣誉巅峰——一九五一年第二十三届奥斯卡奖将最佳纪录片奖授予《康-蒂基号历险记》，以表彰海尔达尔等人类学者的探索精神和非凡勇气。

       相对于猎奇、短浅的观光片，探险电影通常篇幅更长，主题更为清晰，所记录的内容也更加深入、复杂。如巴赞在《电影与探险》中所说：

探险影片首先受到现代探险活动的影响，而现代探险活动大都具有科学考察或人类学研究的性质。纵然影片中猎奇的倾向并不因此而绝迹，但是，它至少要服从考察活动的客观纪实的目的。因此，猎奇的倾向几无余地……反之，心理因素和人的因素便成为突出的内容。或者是着力表现探险队员本人在面临需要完成的任务时的行动和态度，这就构成对探险者的一种人类学研究和对冒险活动的实验心理学研究；或者是不再把被研究的民族当成生活在异域的动物变种，而是力求对他们详加描绘，以便加深对他们的了解。

       科学或文化考察的主题赋予了探险类影片以人类学的内涵与样貌，将其提升为一种带有文化描写性质的影像作品，但它仍然只是旅游电影与民族志电影之间的过渡类型。随着人类学调查范式逐渐从团队合作的短期考察转变为更具个体性的长期驻地观察，民族志电影不再是旅行的附庸，而承担起描述、解释他者文化的学术功能。

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       二十世纪前半叶，人类学界逐步摸索出一整套具有学科规范意义的田野考察方法，如在调查地区的长期驻留和参与观察、学习和使用当地人的语言进行调查记录等，以保证田野工作的学术质量。人类学者虽然仍需要远赴异文化地区从事调研工作，但相比在旅途中短暂的经停与邂逅，他们更注重在旅程终点，也就是研究驻地的文化观察与学术归纳，最终完成富于学术建构力的民族志文本。与此相应的，则是人类学者运用电影手段从事田野调查工作时，也进一步强调文化祛魅与影像深描等新的价值观与方法论取向。

       美国人类学者玛格丽特·米德（Margaret Mead）与英国人类学者格里高利·贝特森（Gregory Bateson）于一九三六至一九三九年在巴厘岛开展的人类学调查工作，是以电影和摄影手段作为核心记录方法的一次重要实践。米德与贝特森设法在摄影机与田野工作对象之间建立一种适应性关系，尽量减少机器对于正常生活的干扰，形成一种不受瞩目的日常拍摄模式。米德较少呈现巴厘岛的风土人情、民俗活动等内容，而是集中在她所研究的学术主题——文化与人格形成之关系之上，并最终以《不同文化之中的性格形成系列片》（Character Formation in Different Cultures, A Series）的总称，展现婴儿洗浴、童年竞争、文化习得、家庭生活等富于文化指征的巴厘岛民生活图景。即便是宗教舞蹈与祭祀仪式等较具奇观性的影像内容，也都在米德的学术性处理下（她通过画外音揭示这些舞蹈或仪式背后的象征与含义），呈现出与旅游观光片迥异的创作取向。对于民族志电影的价值与方法，米德强调：“电影作为媒介，能够承载那些难于用语言文字表现的事物，也能够将这种异域文化以富于戏剧性的样貌同时呈现给本族群的成员和全世界的观众，这无疑令人鼓舞，但我们必须坚持以一种如实的、可控的和系统性的录影拍摄方式，以记录那些日后可以用更为精良的工具和更为先进的理论反复分析的影像素材。”玛格丽特·米德通过她在巴厘岛的长期影像实践，为民族志电影开辟了一条符合人类学学科规范的发展路径。

约翰·马歇尔（John Marshall）是将美国影视人类学纳入主流学术视野的重要推动者之一。1950年，他与家人一起来到位于非洲西南（今纳米比亚）的卡拉哈里沙漠地区，寻访“失落的部落”，邂逅了仍处于游牧—采集社会的朱·霍安西人（Ju/hoansi）（布须曼人支系一支）。时年仅18岁的约翰·马歇尔在与朱·霍安西人共同生活的数年之中，拍摄了长达30万英尺（约157小时）的电影胶片素材，系统记录这一族群的社会习俗、生产方式、信仰仪式和家庭与部落组织等内容，具有十分重要的人类学价值。

       正如米德之所见，“文化祛魅”是民族志电影最重要的特征之一。它力图用翔实的影像材料消除想象与偏见，让“异域他者”被旅游观光片奇观化甚至妖魔化的幻象消弭，还原他们真实的文化面目。在美国人类学者约翰·马歇尔（John Marshall）历时半个世纪拍摄的民族志影片《卡拉哈里一家人》（AKalahari Family）中，一名生活在南部非洲卡拉哈里沙漠中的朱/霍安西人（Ju/’hoansi）面对镜头直接告诉观众：“一种电影撒谎，而另一种电影讲述真相。今天，如果一部电影展现我们还穿着兽皮，住在树丛里，那它就是撒谎，而讲述真相的电影则会展现我们拥有牛群、农田和我们自己的水源，制定我们自己的发展规划。”在约翰·马歇尔与朱/霍安西人之间的长期交往与调查过程当中，用电影见证了他们从传统的游猎采集部落发展为现代化农牧业社区的历史进程，并陪同他们一起抵制全球旅游观光业、影视娱乐业将他们塑造成茹毛饮血的“当代原始人”的虚假形象。与此相似，中国影视人类学者张海在研究有关摩梭人的影视作品时，同样痛感“这些类型的影片更多的是带有一种猎奇的心理和态度去审视、窥探摩梭人的婚姻文化，为的是满足他者的猎奇心理，制造不同的热点和噱头来创造经济效益，给摩梭文化造成了很大的误解甚至带来伤害”。他因此前往云南丽江市泸沽湖摩梭人村落，拍摄了一部名为《格姆山下》的民族志影片：“少一分好奇，多一分尊重。在拍摄中尽可能多地偏向‘主位’的表达，通过影像记录，直观地呈现出现代摩梭人的内心想法，去更正外人对他们的诸多误读。”民族志电影以文化祛魅为价值导向，实现了对“营造奇观”“消费他者”的旅游观光影片的抵抗与修正，也谋求借助于影像的真实表达，构建更为平等、相互理解与尊重的族群关系。

       民族志电影的另一显著特征，在于对文化的影像深描。所谓“影像深描”，意指运用影像手段对特定主题或内容进行细致、深入且富于阐释性的文化表述。“影像深描”的概念一方面源于克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）提出“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”，以及应当对“意义结构的分层等级”进行深描（thick description）的阐释人类学理论；另一方面则源自电影媒介本身的特性：通过多种视听技术手段直观呈现文化场景，精密展现文化细节，揭示文化内部信息，赋予影像文本阐释性结构等。建构于影像深描基础之上的民族志电影，绝不满足于单纯记录某种文化行为的表象，而是力图揭示文化内部多层级的意义结构，提供以影像进行深度解释的可能性路径。以美国人类学者蒂姆·阿什（Tim Asch）与拿破仑·查格侬（Napoleon Chagnon）拍摄的民族志电影《斧之战》（The Ax Fight）为例，该片讲述了发生在南美洲亚马孙丛林中一个亚诺玛米人（The Yanomami）村庄中的一场械斗，影片分成四个部分，以体现人类学者对该行为的研究进程。影片的第一部分展示了一段几乎未经剪辑的打斗场景，电影摄影者如普通游客一般，目睹这一事件却难以理解；第二部分采用慢镜头重放了之前的内容，并由查格侬用旁白解说这些械斗者的身份与彼此之间的关系（基于他在这一地区多年的田野调查成果）；影片的第三部分穿插了一组村民的亲属关系图表，进一步阐释亚诺玛米人的亲属制度与政治体制之间的互换关系；该片的最后部分则是一个经过学者剪辑的电影版本，人物与过程均更明晰，用以说明电影剪辑对于人类学知识建构的重要性。尽管《斧之战》是一部带有学术演示和教学色彩的影片，但它较好地说明了民族志电影是如何由浅入深，从无序到有序，一步步走向了对文化的深度描写。

鲁什从1940 年代后期开始，便在非洲撒哈拉以南的加纳、尼日尔、马里等国家拍摄纪录片。他在纪录片的创作过程中，不再作为一个“无声的旁观者”，而是强调人类学家与被拍摄对象之间的互动与分享。

       当然，民族志电影的影像深描远不止于运用人类学理论剖析与阐释社会事实，它还包含其他的观念与方法，如约翰·马歇尔在非洲卡拉哈里沙漠与朱/霍安西人历经五十年共同完成的“历时性”影像民族志，包括七百六十七小时原始影像素材与五十二部电影成片，构成联合国世界记忆档案的组成部分；又如法国影视人类学家让·鲁什（Jean Rouch）倡导的“分享人类学”（Sharing Anthropology）：通过与拍摄对象分享交流影片成果，获得对该文化的进一步认知与理解之道。当代影视人类学者还运用虚拟现实、民族志虚构电影等手段，揭示人类文化的多元样貌。无论如何，对于人类学者而言，电影都提供了远较文字丰富的途径，得以同远方的异族建立起文化上的亲缘关系。

       在旅行电影、探险电影与民族志电影之间划出清晰的界线甚至分出高低贵贱，无疑是一种学术中心主义的偏见。它们所面对的受众与发挥的社会功能不同，因而也拥有彼此相异又相互补充的文化特征。即使是从最短浅的观光影片中，也能发现作者对异文化的兴趣与表达，而在最艰涩枯燥的民族志电影当中，往往也蕴含着旅行途中的情感以及试图与公众分享的点滴乐趣。在越洋旅行朝发夕至的当代，人类学者早已不再是电影里独闯天涯的神秘探险家，但他们当中的大多数人依然是终身不辍的旅行者，长于体验人类文明的多元色彩与复调旋律，聆听、记录和表达他们在远方的见闻，民族志电影也因此坚守在田野，延续着它用影像深描世界的文化使命。

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本文原载于《读书》杂志2019年第4期。感谢《读书》杂志授权海螺发表，未经许可，请勿转载！文中图片均来源于网络。本文观点不代表本公号立场。

本期编辑 | 陶然