孙柏︱十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野——以李石曾编撰之《世界》画刊第二期《演剧》为例

摘要

李石曾主编的《世界》画刊第二期《演剧》专栏，用大量图文介绍了19世纪中后期到20世纪最初几年欧美主流剧场的艺术动态。其史料价值在于，它使得西方戏剧文化的整体样貌和历史实况得以直观呈现在我们面前。19世纪的西方演剧是完全不能用文学建制来予以规范的，其剧场之构造、对科学技术的应用以及戏剧演出样式类型的纷繁多样，都在这份图文材料中得到丰富的体现。特别是，它提示我们注意到19世纪西方主流剧场追求逼真再现的景观性和图像性，“用机械的效果娱乐眼睛”本身就是这种剧场文化的核心特征。对于这样的史料的发掘和细读，不仅有助于我们重新理解19世纪的西方演剧，更有可能敦促我们去更新关于中西戏剧文化交流史的一些基本认识。 

孙柏

中国人民大学文学院副教授

一、 问题的提出

01

论及中西戏剧文化交流的早期历史，多以张德彝、曾纪泽等晚清使臣的观剧笔记为史料基础。这一方面的研究本来大有可为，却因受制于一种历史认识的错位而难以推进，甚至长期陷入一些观念上的误区。这种错位和误区，要言之，就是将19世纪西方主流剧场文化的整体面貌和丰富事实，生硬、武断地纳入到易卜生式的文学性戏剧的理解框架中来，因而难免造成削足适履的尴尬局面。钱钟书的那段讥刺晚清使臣观赏西方戏剧而毫无“文学”意识、只图“热闹热闹眼睛”的著名议论便是这一错误的源头[1]。

从文学建制出发的这种先入为主的观念，对于晚清使臣接受西方演剧的笔记信息势必会造成双重的遮蔽：一是它完全错失掉了19世纪以来西方演剧繁荣、辉煌的历史实况，二是它彻底否定了晚清国人接受这些戏剧的可能——至少是取消了人们阅读这些笔记材料、辨析其中提供的信息，以发现它们的记录者与19世纪的西方演剧究竟处于怎样一种真实存在的观演关系的学术必要性，使之屈从于一种人云亦云、以讹传讹的褊狭之见。而且实际上，这种论调恰恰是将19世纪西方主流剧场艺术的客观内容错误地指认为晚清国人惰性的主观判断。我们将会看到，“热闹热闹眼睛”非但不是异域（欠发达）文明既无意识又无精神的走马观花者的感官之娱，而相反正是19世纪西方演剧明确追求的观赏目标，甚至应该说，它正好应合着19世纪剧场艺术所体现的那种视觉现代性。

为了更好地说明这一论题，本文暂且稍稍离开晚清使臣的欧美观剧笔记——毕竟包括笔者在内的很多研究者都曾围绕这些观剧笔记进行过讨论，如果不经过严肃而彻底的论辩已无法将相关问题更进一步推向深入——而把注意力转移到一份新的史料上面。当然，它的价值并不仅仅在于它还从未被人注意，更重要的是，这份史料本身并不单纯由文字构成，而是罕见地提供了大量精美图片，这使我们能够更加直观地认识到，19世纪直到20世纪初的西方演剧究竟是怎样一副整体样貌。这份史料，就是1907年李石曾主持的《世界》画刊第二期的《演剧》[2]。

01

李石曾（1881年5月29日—1973年9月30日），原名李煜瀛，字石僧，河北高阳人。中华民国时期著名教育家，故宫博物院创建人之一，国民党四大元老之一，

李石曾

二、 李石曾和《世界》画刊第二期《演剧》

02

李石曾在20世纪上半叶中国的政治、文化舞台上都扮演过重要的角色，特别是在推动戏剧改良运动方面，从辛亥革命以前到南京国民政府时代，都做出过卓著的贡献。1906年，李石曾在巴黎创立了“世界社”，那时他就已形成了要将科学和美术结合起来以达到“真美同治”的理想[3]。这固然有他留学法国研究实用科学的背景所产生的影响（李石曾著有《大豆》一书，1909年在巴黎兴实业，开办中国豆腐公司，尝试运用新的机械方法来制作豆腐），同时也高度契合于那个时代欧洲剧场艺术的基本特征，即借助科学技术的手段来营造舞台上各种各样的异景奇观。当时李石曾的主张是希望通过对西方新式演剧的整体介绍来彻底刷新中国的旧剧，尤其是要让国人了解欧美国家发达的科学技术是如何助力于剧场美轮美奂的再现的，而这种“真美同治”理想的初步成果就是《世界》画刊第二期的《演剧》专栏。

刊行于上海的《世界》是“世界社”的机关刊物，它在第二期上辟出大块版面，图文并茂（共计7000余字、36幅配图）地介绍了西方演剧的方方面面，其中涉及剧院剧目之多样、讲解舞台技术之详尽、刊录图片之精美，皆堪与日后的专业戏剧画刊媲美。该刊物虽然出版于1907年，且所录部分剧目即为20世纪初的作品，但它所描绘的西方演剧的整体情景，仍是19世纪欧美主流剧场面貌，与张德彝、曾纪泽等晚清使官的观剧笔记正相接续。题为《演剧》的这部分图文（后文概称《世界·演剧》），应当是转自当时的欧美画刊，同时加入了自己的解说，具有明显的编译性质。作者——或严格说是编译者——虽未署名，但根据其内容以及以科学技术助力于舞台技术的发展作为入题角度等情形来看，很可能就是学习理工科（生物学）出身又抱有“真美同治”之理想的李石曾本人。当然，是否能够确认作者是谁这一点其实并不重要，重要的是它的丰富内容所传递出的饶有趣味的信息本身。

《世界·演剧》并无明显的结构设计，大致可以划分为三部分内容：其一，介绍“西洋之戏园”，以剧场建筑、舞台装置、科学技术助益于再现的真实性入手来定位欧美演剧形态，体现着作者关于剧场艺术的主导思想；其二，介绍这些西方著名剧院之中上演的流行一时的剧目，这些剧目共同勾勒出彼时欧美演剧的基本样式与形态；其三，在整个专题的最后，它落回到对于中国戏剧的落后和停滞的忧思上来，尽管篇幅不长，但仍可以看出这才是作者真正编撰这一专题的用心所在。

02

三、 比较的框架

03

具体而论，《世界·演剧》之立意，是基于一个“比较的框架”，借以绍介西方戏园之诸种先进技术如何裨益于演剧艺术的提高，以此来敦促有志于演剧事业的国人“注意于戏园之构造，戏台之改良”[4]。这在该文最后一页有集中的说明。当时中国戏园之简陋、落后，与西洋和日本戏园相去甚远。即便上海戏园已开始使用瓦斯灯甚至电灯，其整体状况实无异于内地戏园。作者进一步指出，所谓“戏台之改良”的最大成效，在于“能描写实景”：

“

若戏台上空无一物、过于简陋，则适足为野蛮之证耳。西洋之戏台上凡演城堡、花园、火车开行、汽船开行等各种风景，无不描写得淋漓尽致，使观者有身入其境之乐。而反观吾国，则其所演之实景，实属可笑，青布为城、两旗为军、一舵为舟、扬鞭为马，不特西人见之当大笑不置，即中国人之稍有识者观之，亦必以为过于附会耳。[5]

”

其余如剧场结构之合理、男女合演之平等、伶人地位之尊贵，无不优于中国的演剧文化。最后作者把中国演剧与爪哇演剧的图片并置一处，以“与前数页之西洋演剧图比较观之，即可知其孰优孰劣矣”[6]。

以上观点，在晚清以及稍后“五四”时期的戏剧改良议论中经常被重复，只是角度有时会截然相反。这里讲到的西洋戏台之“描写实景”与中国演剧之“附会”，在《新青年》杂志的讨伐声中被讥刺为历史进步之必然与封建“遗形物”的对比；在后来的试图为国剧正名者那里，则又被引申为中西戏剧的美学对立。无论哪一种立场，其所遵循的二元对立式思维都是一样的。无论引用上述材料支持哪一种论说，都仍是以“比较的框架”为前提的。当然，在这里，李石曾或《世界·演剧》的作者，并没有自外于这一“比较的框架”，相反，恰是其得力的持论者，而对中国戏剧文化之落后的鄙夷，丝毫不逊于胡适、傅斯年辈。

然而重要的是，《世界·演剧》在这里进行的比较，是以西方演剧所体现的物质文明的巨大优势为前提的。如果细读下述文字，我们就会看到，其观点其实和抨击晚清使臣只知道“热闹热闹眼睛”的钱钟书正好相反：

“

近数年中，中国之演剧，虽略为改良，然国内主张改良演剧之人，徒知废弃旧戏、改演新剧，而曾不知注意于戏园之构造，戏台之改良。近年中国内所演之新剧，如《黑奴吁天录》等，虽大足以唤起国民独立之心，然与改良戏园之问题绝无关系。中国内地之戏园，其简陋可笑，固无论矣，即上海之戏园，吾国人所叹为最改良者，除采用电灯瓦斯灯外，其景象实无异于内地之戏园。故举中国之戏园与西洋之戏园相较，固相去甚远；即与日本之戏园相较，亦万不能及。[7]

”

也就是说，在《世界·演剧》的作者看来，中国倡导戏曲改良运动者，太过注重于戏剧演出之内容的贴近社会生活现实，“而曾不知注意于戏园之改造”。如果没有高度发达的科学技术的物质性支撑，如果剧场的改造不能跟上世界戏剧发展之步伐，只单纯“改演新剧”，仍然是无济于事的。就此来看，《世界·演剧》从一开始，就以“西洋之戏园”的介绍来进入这一专题，是非常有意识的选择。

03

四、 “西洋之戏园”的主要特征

04

《世界·演剧》介绍19世纪末西方的剧院，具有以下几个主要特征。首先是剧院建筑规模宏大：“西洋戏园之大者，可容三四千人，其小者亦可容千余人。”[8]“西洋之戏园，异常广大，观剧者所见，只其一小部分。”[9]而这样的宏大规模，并非没有原因，这就联系到西方剧场建筑的第二个基本特征，即它的后台的机械装置之发达。观众一般无法看见的剧院后台实际划分为上、中、下三层，其中不仅包括很多的服装室、化装室、储藏室，而且还有用来升降风景景片的巨大绞盘以及供剧中人物上天入地的升降机等。机械装置的发达使得舞台机关层出不穷、场景更换极为迅速，甚至美国和德国还发展出复式舞台、旋转舞台[10]，以强化时空变化莫测之感。

只有从这一点出发，我们才能充分理解“西洋之戏园”的第三个特征，即它能够达到再现自然的真实性：

“

最重要之目的，系于戏台上描写各种之风景，使其合乎天然。以欲达此目的故，凡建筑师画家雕刻家所知之技艺，莫不利用于演剧之时。更为建筑师及画家便利起见，故凡科学中最有用之智识如力学动水学及电气学等，采用尤广。[11]

”

这里需要注意的是，《世界·演剧》的作者特别强调建筑师和画家在剧场工作中的重要地位。的确，19世纪的欧洲主流剧场在布景设计方面非常倚重建筑师和画家的参与，特别是在英国，演员—演出经理人（actor-manager）与画家、舞台设计师的合作已经在长期的剧场实践中形成了一种传统，如17世纪的剧作家本·琼生（Ben Jonson）和著名建筑家、舞台设计师伊尼戈·琼斯（Inigo Jones），18世纪的传奇演员大卫·加里克（David Garrick）和著名画家、“自然幻象装置”（Eidophusikon）的发明者菲利普·詹姆斯·德·卢特尔伯格（Philip James de Loutherbourg）。进入19世纪，这样的例子更是不胜枚举，因为舞台设计已经成为剧场艺术的中心环节，所有著名的演员—演出经理人若想取得成功，都必须与最杰出的画家和舞台设计师进行合作。《世界·演剧》里列举了几位有代表性的画家的名字：“如英国之史登维、何古孟、韩尔墨，意大利之罗菲尔，法国之华登、蒲西、舒文德，皆是也。”[12]其中的“史登维”很可能是19世纪中叶的著名画家克拉克森·弗雷德里克·斯坦菲尔德（Clarkson Frederick Stanfield），他曾与莎士比亚戏剧演员威廉·查尔斯·麦克雷迪（William Charles Macready）以及早年从事剧场艺术的查尔斯·狄更斯有过合作，另外，同他的前辈德·卢特尔伯格或法国人路易·达盖尔（Louis Daguerre，这位照相术的发明者也是一位舞台设计师）的情形相仿，斯坦菲尔德还参与了几次大型的透景画（diorama）和全景画（panorama）的制作，1832年他制作的威尼斯全景画还被部分地用在了莎士比亚《威尼斯商人》的演出中。

《世界·演剧》的作者特别指出这些舞台设计师“不特须有绘画之能力，且须兼有机械师之智识”[13]，因为在19世纪的工业社会里，他们可以凭借科学技术的实际应用与操作来达成真实再现自然的舞台效果。为了说明这种描摹现实的再现效果，《世界·演剧》详细记述了“西洋之戏园”是如何营造雷、电、雨、雪等自然景观的：

“

譬如一戏剧中有冬季之情节，则其戏台上白雪满地，俨然严冬之风景。譬如一戏园中有雷震电闪之情节，则其戏台上但见电光闪发，时现时灭，隆隆之声，鼓及耳膜。因其研究有素，器具完备，故描写情节，皆能合乎天然。西洋戏园凡演火灾，每用风柜将树脂粉吹入火中；如演闪电，则戏台上悬一有云之画，画中有一雁木形之孔，孔中置以透明之物，然后于画后将电灯光闪动；如演雨声，则将一种烧焦之豆置于一金类之圆筒中摇之；如演雷声，则或将铁板震摇，或将炮弹转动；如演风声，则将一种极粗之布引张极紧，然后用一有轮齿之机器在其上运动，即可得极似之风声。[14]

”

最后，西方剧场还有一个特征，就是它的多样性。在这个问题上，《世界·演剧》是这样描述的：

“

西洋之戏园，种类甚多，其演完全之剧本者，为寻常之戏园，其演各种之戏术短剧及舞踏者，为驳杂之戏园，其他如马戏影戏及舞踏等，亦均有特别之戏园。西洋之戏园，各有专长，有以乐剧名者，有以滑稽戏曲名者，有以舞曲名者，更有以戏台上之风景美丽著名者。[15]

”

事实上，早在光绪初年出访英国的张德彝就已经充分注意到：“伦敦大小戏园共三十七处……各班所演不同：有唱而不白者，有白而不唱者，有演掌故者，有演小说者，有歌时曲者，有作时事者，有跳舞者，有卖艺者，有故作神仙山海禽兽怪状者，有说笑语演杂技以悦儿童者。”[16]

这些说法是非常符合19世纪末西方演剧的真实状况的。在当时的欧美各国（以英国最具代表性），除了演出完整故事的一般性剧院外，歌剧、马戏、影戏[17]、舞蹈、笑剧等，也都各有专用剧场：歌剧院（opera）、马戏场（circus）、音乐厅（music hall）、杂耍歌舞剧院（vaudeville——很可能就是《世界·演剧》中所说的“驳杂之戏园”）等等的繁荣，标志着在前现代的城市、村镇中熔于一炉的民间演剧技艺，开始脱离早先时候的市场、游艺园等综合性的娱乐空间，而进入到各自固定的剧场中去。19世纪西方戏剧的本来面貌即是如此：文学性的戏剧只居于其中并不那么中心的位置，它完全无法替代和覆盖那些丰富多样的演剧形态。甚至应该反过来说，只有置于如此丰富多样的剧场文化中，我们才能充分理解文学性戏剧的存在。

对于西方剧场形态的这一基本定位，也就决定了《世界·演剧》后面的剧目介绍。文中共记载了25部剧的名称，所述繁简不一。这25部剧包含了（文学性）戏剧、歌剧、默剧、滑稽剧、景观剧等戏剧样式。其中不乏文学史、戏剧史上的名作，但也有流行一时而最终湮没无闻、难以稽考的剧目。我们这里不妨分类详述之。

04

五、 “屋碑罗”：歌剧作品和《莱茵的黄金》里的机械操作

05

在清末民初很长一段时间，“歌剧”概念都还没有在国人心目中形成，这从“opera”一词始终保持音译即可见出，包括《世界·演剧》里的“屋碑罗”亦是如此。《世界·演剧》提到了几部歌剧作品，并且撮述了它们的剧情，但仍以戏剧名之。

儒勒·马斯奈（Jules Massenet）的歌剧《戴爱斯》（Thérèse）首演于1907年2月7日的蒙特卡洛歌剧院（Opéra de Monte-Carlo），这也成为《世界·演剧》相关信息之即时性的一个证据：“《戴柳西》为法人马索南所作之戏剧，演于法国南部之蒙加鲁。”[18]

与介绍《戴爱斯》作者为作曲家马斯奈（“马索南”）不同，《世界·演剧》在提到轻歌剧名作《风流寡妇》（Die lustige Witwe）的时候，则是以编剧雷翁（Viktor Léon）和史坦恩（Leo Stein）为作者，并没有提及作曲家雷哈尔（Franz Lehár）的名字：“《孀妇乐》为近二年中欧美最受欢迎之戏剧，为奥大利人雷洪及史端恩所作。此戏初演于奥国之维也纳，今则欧美各国之戏园演此剧者不下三百余所，亦可见此剧之风行矣。”[19]此外还有普契尼（Giacomo Puccini）的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）：“《蝶夫人》为意大利人蒲西尼所作之戏剧，历演于伦敦之屋碑罗大戏园及美国纽约之某戏园等处，大受观者之欢迎。”[20]

另外有一部被称为“乐剧”的剧目“《哈佛南》”[21]，系搬演发生在古巴首都哈瓦那的一段“阴谋与爱情”故事，但其性质究竟是指歌剧，还是仅指配乐戏剧，甚至就是通常所谓“情节剧”（melodrama），尚难察考。

在正式介绍戏剧剧目之前，《世界·演剧》还特别提到19世纪德国作曲家瓦格纳（Richard Wagner）的作品《莱茵的黄金》（Das Rheingold），不过其重点并不是在歌剧的内容本身，而是为说明欧洲戏剧演出机关布景之巧妙：“欧西之戏园演剧，每有飞人，往来飞行于空中，异常捷速。上图为匈牙利京城中之屋碑罗大剧园演《莱茵河中之黄金》时戏台后之情形。空中三人鱼虽有长线牵连，然观剧者在台下，但见其忽而入水、忽而高飞，竟不知其长线之所在。”[22]（图1）众所周知，瓦格纳歌剧的演出素以辉煌壮丽的景观而著称。实际上，在瓦格纳艺术生涯的开始阶段就深受追求宏大场面的法国大歌剧影响，对于舞台美术制造的感官刺激尤其重视，他密切地关注着视觉技术的发展潮流，把美轮美奂的景观效果看做是歌剧艺术必不可少的形式要素。瓦格纳后来提出“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的理念，将歌剧（或准确地说是“乐剧”）的视觉性推向了一个前所未有的高度，并使之成为拜洛伊特节日庆典剧院（Bayreuther Festspielhaus）延续至今的美学传统[23]。《莱茵的黄金》中出现这样的结合杂技与机巧的奇观，在瓦格纳的作品和19世纪的演剧艺术中都极具示范性。1897年出版的《魔术：舞台幻觉和科学娱乐（包括特技摄影）》（Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography），是一部记录19世纪剧场视觉效果及制作原理的百科全书，内容既包括古已有之的各种“奇技淫巧”、魔术戏法，也全面检阅了现代剧场所应用的科学技术手段，从风、雨、雷、电、日出、下雪到行船、赛马、月球旅行，可谓包罗万象、无奇不有。读过这部著作，就可以明了《世界·演剧》所依据的当时的那种剧场技术的话语环境了。该书对歌剧舞台的介绍极其丰富，而其中又以瓦格纳作品提供的例证最为突出。与《罗恩格林》（Lohengrin）的天鹅、《齐格弗里德》（Siegfried）的龙等等一起，《莱茵的黄金》里仙女们的游弋同样作为重点被以图文结合的方式介绍。那幅机械示意图展现的是《莱茵的黄金》在1876年拜洛伊特节日庆典剧院演出时后台操作的情景，可与《世界·演剧》中所刊图片进行对比（图2）[24]。

图1《莱茵的黄金》机械示意图

1

图2 1876年拜洛伊特节日庆典剧院演出《莱茵的黄金》之后台操作

2

05

六、 文学性戏剧或情节剧

06

西方的文学学科里始终存在“戏剧”（drama）和“剧场”（theatre）这两个范畴之间分裂和对立的局面：文学的建制性规范，始终建立在对于真实发生的戏剧演出的压抑和排斥之上，这导致了在戏剧研究（theatre studies; Theaterwissenschaft）获得其自身的学科合法性并且得以机构化之前，囿于文学理念下的戏剧史叙述都难以自洽。这一局面不仅存在于文学学科与研究对象的外部关系之中，而且这样的分裂和对立就内在于戏剧史自身的展开过程。仅就19世纪英国的戏剧史来说，无论是1843年新的戏剧管理法规（Theatre Regulation Act, 1843）打破了只有德鲁里巷皇家剧院（Theatre Royal, Drury Lane）和科文特花园皇家剧院（Theatre Royal, Covent Garden）才拥有演出文学性戏剧的垄断权利从而开启维多利亚时代剧场艺术的极大繁荣，还是伴随19世纪始终的从查尔斯·兰姆（Charles Lamb）到萧伯纳（George Bernard Shaw）等文学批评家对从大卫·加里克到亨利·欧文（Henry Irving）等几代莎士比亚戏剧演员的口诛笔伐，都是再鲜明不过的例子。而钱钟书议论晚清使臣观赏戏剧，说他们毫无“文学”意识、只图“热闹热闹眼睛”的讽刺，只不过是这种兰姆或萧伯纳式文学卫道主义的中国翻版而已。不同的或许只是，萧伯纳仍置身于19世纪末英国以及整个欧洲从“旧剧场”（Old Theatre）转向“新戏剧”（New Drama）的真实历史过程之中[25]，而钱钟书及其追随者们则对这段历史本身既是非常盲目地但同时也是高度自信地保持着他们的误解乃至无知。无论如何，文学性的戏剧——也就是作为一种文学体裁的戏剧（自亚里士多德始便确立了史诗、抒情诗、戏剧诗相并立的诗学分类），或者更简单地说，就是由戏剧作家或以诗歌或用散文创作的以人物对白、独白甚至歌队合唱等为主导形式的戏剧——当然从来都是西方戏剧舞台的一个重要组成部分，但是它在剧场艺术中所处的地位从来都是有限的，它完全不能覆盖、更不能遮蔽19世纪西方演剧的整体样貌。

在《世界·演剧》所记述的剧目中，的确有几部文学名著，既有戏剧文学经典也包括著名小说的舞台改编。如莎士比亚的《皆大欢喜》、英国文学家叶斯壁的著名曲戏《陆少林》[26]——此处情形就和曾纪泽所记“歙刻司媲儿之‘罗萨邻’剧”[27]一样，是以女主人公的名字来替代原剧名。再如亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的《弃儿汤姆·琼斯的历史》（The History of Tom Jones, a Foundling）：“《裘恒时》为一十八世纪中滑稽之戏剧……此戏之情节，系采于英国大小说家费尔定之著名小说《裘恒时之历史》，惟略为删削。”[28]还有英国小说家汉弗莱·华德夫人（Ms. Humphrey Ward）的《威廉·艾许的婚事》（The Marriage of William Ashe），《世界·演剧》作“《安许之结婚》”[29]。这部小说自1904年于美国《哈珀杂志》（Harper’s Magazine）连载以来备受欢迎，1905年马格丽特·马约（Margaret Mayo）将它改编成话剧，并于这一年的11月在百老汇的加里克剧院（Garrick Theatre）上演。当然，华德夫人的小说虽然畅销一时，但在文学史上显然无法与菲尔丁的作品相提并论，然而它们却同样作为舞台上的流行剧目出现在《世界·演剧》的记述中。这一事实再次表明，剧场提供的社会文化语境是完全不同的，而“文学”自身的建构特征也于此暴露出来：文学建制所形成的（包括“戏剧”在内的）诸观念，并不是先在的一成不变的整体，而是有着一个经由内在的区分机制和持续不断的经典化的历史书写加以塑造的过程——一旦失去了这一建构性的支持，或转入一个不同的概念与实践维度，则既有的规范、秩序就会变得不再稳定甚至会根本失效。

这类叙事性的戏剧，除上述名篇之外，《世界·演剧》尚记有《戈登联队》《处女神》《旗舰传令官》《马德》《阴谋》《奴隶》等若干部，这些剧目有“滑稽之戏剧”，有“悲惨之戏剧”，有以历史为题材背景，有古希腊戏剧之仿作，形制特色各异。但无论何剧，《世界·演剧》的作者每于剧情撮要的同时，都不忘结合配图强调剧中之场景设置，以使读者“可知西洋戏园描写天然风景之能力矣”[30]。

不过，需要指出的是，在19世纪的欧美主流剧场里，我们一般所说的“话剧”已完全流入情节剧的样式。按照字面的意思来理解，情节剧就是配以音乐的戏剧，一般它只追求扣人心弦的剧情在表面的跌宕起伏的流动，而很少把故事建立在完整的社会生活现实图景的深入描绘之上，更不用说涉入真正富于思想性的主题了。因此，情节剧的剧情组织格外依赖于善恶的对立，人物设定也经常是高度类型化的，总会有奸邪小人拨弄其间，致使好人被构陷、眷属成怨偶，有的时候大快人心的复仇如愿地在最后一幕上演，有的时候正义也会缺席而故事最终以悲惨的结局收场，如此等等。在演出形式上，无论舞台美术还是演员表演，都倾向于制造表面的情感宣泄和感官刺激的效果[31]。就情节剧与严肃的文学性戏剧的关系而论，我们看到，一方面，有些过去和当代的文学性作品，或者本身就是情节剧的绝佳素材，或者在搬上舞台时需要按照情节剧的演出形态加以变通，只有这样才能获得剧场的成功；另一方面，有些堪称剧场史传奇的剧目虽然轰动一时，但离开了彼时彼地的演剧环境，甚至离开了特定演员—演出经理人的表演，就很难以所谓文学的标准评判其价值和意义（例如，使伟大的演员—演出经理人亨利·欧文一夜成名的《马铃之声》）。当然，情节剧本身是一个庞大的剧场史课题，这里很难充分展开讨论。但至少，这样一种自觉意识能够帮助我们更恰如其分地去把握19世纪西方演剧的真实状况：文学性戏剧应被纳入到剧场史范畴的情节剧中来理解，这并不意味着要从维多利亚时代的演剧中彻底抹消文学性的意涵，而是把它从一个统摄性的框架降格为一个争议性的要素，以确认它在19世纪西方戏剧文化格局中的真实位置。

06

七、 默剧和笑剧

07

笛福著名小说《鲁宾孙漂流记》也被改编成戏剧上演，只不过不是话剧，而是一出默剧。默剧（pantomime）在《世界·演剧》中被音译为“邦德美”：

“

《鲁宾孙》为英国戏园于年终所演之戏剧。英国各戏园于每年年终所演之戏剧，名“邦德美”。“邦德美”者，即古时之默戏，不言而但以手作势者也。在罗马帝国时代，默戏异常通行，惟迨乎近世，古时之“邦德美”性质尽失。目今之所谓“邦德美”者，纯以优人能滑稽及戏台上风景之华丽为优胜。其所演之戏，大抵为极著名之故事，如《魏定登迪克》《侠士罗平虎》《母鹅》《婴儿在林中》等皆是也。西洋戏园凡平时演剧，无男女易装之事，惟至演“邦德美”，则其中主要之男女优伶，常互相易装。演“邦德美”，除戏台上风景异常美丽陈设鲜明外，跳舞亦为重要之条件。[32]

”

除《鲁宾孙》之外，文章中列出的几部作品，皆为英国流传久远的民间故事：罗宾汉（Robin Hood）传说、《鹅妈妈》（Mother Goose）童谣、《林中婴儿》（Babes in the Wood）等早已是妇孺皆知。这里的《魏定登迪克》即《狄克·威丁顿和他的猫》（Dick Whittington and His Cat），是围绕中世纪晚期历史上的一个真实人物、伦敦市长理查德·威丁顿（Richard Whittington）而形成的虚构作品，至迟到17世纪初已有根据这一主题创作的诗歌、戏剧问世，该故事在19世纪的默剧舞台上极为兴盛，而最有名的要算是1877年12月4日在萨里剧院（Surrey Theatre）上演的版本了。非常有趣的是，我们在曾纪泽的使西日记里也看到他曾携家人几次赴剧院往观“攀多曼惠定敦”剧[33]，这在素不喜观剧的曾纪泽已属破例，足见这种演剧形式的流行一时。默剧的表演中，演员自始至终不着一词，全赖肢体语言制造层出不穷的各种笑料来博取观众欢欣，而其华美的舞台景致和易装、舞蹈也成为主要看点。当时的剧评格外强调了花费颇巨而制作精美的服装、道具以及机械装置效果，“有甜美的声音悦耳，有靓丽的画面夺目”，因而吸引了大批的“看客”（sight-seers）光临[34]。只有了解了19世纪（特别是在英国）默剧这种演剧类型刻意追求宏大场面的特点，我们才能明白，为什么《鲁宾孙漂流记》明明讲的是主人公一个人陷入孤岛绝境的故事，而在《世界·演剧》配合此剧刊登的剧照（图3）里，却有如此众多能歌善舞的女郎与鲁宾孙相伴——使用大量歌舞演员进行各种队列图案的编排，这本来就是默剧不可或缺的形式要素，在这里，原作的文学性毫无疑问地要让位给剧场的视觉性。

图3 不再孤独的鲁宾孙

与默剧性质较为接近的是笑剧（farce）。《世界·演剧》里记载的笑剧只有一出《牛乳妇》：

“

《牛乳妇》为一引笑之戏剧，演于伦敦之亚柏禄戏园。此戏共分二场，上图为第二场之第二幕女子体操传习所之情景。情景图中之女子，或则攀绳，或为印度棒之运动，或为击剑之游戏，或习孙唐氏之卫生法。其描写女子之体操传习所，真可谓惟妙惟肖。[35]

”

这里的重点在于，被当做该剧主要看点的“女子体操传习所”一幕，其实是花样翻新、层出不穷的各种杂技表演。这些表演不仅构成当时马戏或杂耍剧院的主要节目，而且在很多有故事情节的剧目里，它们也常常喧宾夺主，被放大为吸引看客的观演内容，反使故事情节本身隐退至后景，成为衬托。这出《牛乳妇》的情况即是如此（以致其他场次都可以略去不表，图4）。

图4《牛乳妇》里的杂技表演

01

八、 景观剧：“用机械的效果娱乐眼睛”

08

以景观（spectacle）的营造为演出核心内容、为观众之赏剧焦点的，我们可以称之为“景观剧”（“the spectacular”或“spectacle theatre”）。

若追溯历史，自拉丁教父德尔图良（Tertullianus）《论演出》（De Spectaculis）始，“景观”这个词就几乎成为“戏剧”或者更准确地说是“公共性表演”的同义词，因而具有戏剧、景观性表演、各种娱乐节目及游戏等意（在德尔图良的时代还包括古罗马的角斗竞技）。而且在漫长的基督教历史中，由于上帝的形象和神迹是禁止再现的，所以在对戏剧（如中世纪英国圣体剧）的道德抨击中，首当其冲的总是景观或图像化的呈现[36]。而从早期现代英国戏剧开始，景观表演的强大传统便逐步形成了。伊丽莎白时代的戏剧舞台上，以罗伯特·格林（Robert Greene）为代表的剧作家，即已开创了一种景观美学，它提示我们，将场景融会于语言的莎士比亚式舞台，并不是当时唯一的场景再现模式[37]。斯图亚特王朝的宫廷假面剧（masques）同样以景观的营造著称，特别是本·琼生和伊尼戈·琼斯充满争议的合作，更是将这种“景观的诗学”及其内在的悖论带到了一个具有典范性的历史高峰[38]。到了17世纪晚期的王政复辟时代，景观戏剧已然蔚为大观：一方面，融音乐舞蹈、机械装置、华美服装、巴洛克式幻景以及杂技焰火于一体的视觉盛宴已颇具规模[39]；另一方面，这一时期的“景观”还特指戏剧中偏爱表现谋杀、虐刑、色情、暴力等感官刺激的表演元素，使观众从巨大的恐怖体验中得到情感宣泄[40]。进入19世纪以后，伴随着科学技术发明的日新月异，舞台表现的景观化获得了最大程度的发展，不仅追求视觉冲击的表演元素侵入到所有类型的剧场演出中，而且更有一些剧目专门是为在舞台上展示异景奇观而设计的。迈克尔·布斯（Michael R. Booth）的力著《维多利亚时代的景观戏剧：1850—1910》（Victotian Spectacular Theatre: 1850-1910）全面地还原了这一时期英国主流剧场的真实面貌，论述了绘画、考古、光学仪器的发明、视觉文化的泛滥等等，是如何渗透到以情节剧和默剧为代表的各种戏剧形式中的。另外，布斯还通过具体的例证分析极具说服力地证明，像歌德的《浮士德》（亨利·欧文演出）或莎士比亚的《亨利八世》（赫伯特·比尔伯姆·特里［Herbert Beerbohm Tree］演出）这样的世界文学经典名著，在维多利亚时代的舞台上也都是以景观性（而非文学性）来定位的[41]。

在这部可以“景观戏剧”命名的著作中，布斯还描述了灾难的舞台表现是怎样迎合观众对于“景观的趣味”的[42]。基于这一背景，我们就不难确认，《世界·演剧》所记录的三部纯粹以景观展示为看点的剧目的性质了。这三部剧分别为《海底之沉船》《暴风》和《地震》（图5），均搬演于伦敦“西伯德戏园”：

“

《海底之沉船》为一短剧，演于伦敦之西伯德戏园。左图之风景，为海底之情形。潜水者因欲于被沉之难船中寻觅宝物，故沉于海底。其在海底所遇之水族，为人鱼、八足乌贼鱼及种种奇形怪状之动植物。图中有破船一艘横于海底者，即为被沉之难船。其首戴圆形之面具者为潜水人，其中一人其时正被一极大之八足乌贼鱼所困，方竭力挣脱。至于人鱼，则更往来游泳于沉船之上下，其多尤不可胜数。此戏虽为一短剧，而情景之确，描写之真，几使观者乐而忘返。[43]

《暴风》演于伦敦西伯德戏园。有汽船名亚蒲德者，于中途遇暴风，帆柱等均被折断，锅炉亦同时炸裂，致汽船成为粉碎。上图中小舟内之三人，即由汽船逃出者也。《地震》亦演于伦敦西伯德戏园。地震之处，为美国近海之某城。某日为美国富家潘斯登之子佛兰克成丁之期，故贺者甚多。正在大宴之际，忽觉地面摇动，渐复大震，房屋相继倾倒，祝融同时为害。居民奔出市中，各自逃生。纷乱情形，惨不可言。而海中之水，以地震之故，忽激成大浪，冲入城中。其由火中逃出者，至是仍溺毙于水中。上列左图，即戏台上所演地震之实景。演剧而能如是，诚可谓神乎其技也。[44]

”

图5《地震》

这里有一个问题首先要解决。这座显然符合“以戏台上之风景美丽著名者”的“伦敦西伯德戏园”是什么剧院呢？实际上，它就是1900年落成的“The London Hippodrome”，《世界·演剧》的音译略有偏差，意译可做“伦敦赛马场剧院”，但也不是很准确。因为古希腊、罗马的“hippo-drome”确实是赛马场，但是到了现代，特别是19、20世纪之交，英美很多新建剧院移用此名称，就已完全属于现代的剧院建筑了，表演的节目多以马戏、杂耍为主，而且通过现有的图像材料来看，伦敦赛马场剧院镜框式舞台之外的乐池和观众席的一部分都被改造成了表演场地，这一延伸出来的表演场地恰可用来服务于水景的呈现。早在18世纪末期，法国、英国就已出现了一种融马戏和情节剧于一体的“赛马剧”（hippodrama），到19世纪中叶以后与其他演剧形式一起汇入维多利亚时代剧场艺术的大潮中。19、20世纪之交西方的剧场技术当然更有能力把惊心动魄的赛马场面搬到舞台上去。这一时期最为著名的剧目当属1899年在纽约百老汇剧院（the Broadway Theater）上演的“古罗马袍带戏”（Toga play）《宾虚传》（Ben-Hur）（该剧后来形成了多个舞台和银幕的衍生版本），但此时赛马场面已不是字面上的“赛马场”剧院唯一的演出目标了。我们看到，这种“Hippodrome”在既有的马戏、杂耍基础上，特别擅长搬演各种异景奇观，《世界·演剧》中列举的几例都非常典型。但是，怎样才能确认这里所说的“伦敦西伯德戏园”就是“The London Hippodrome”呢？答案仍然需要从图片展示的演出剧目来证明。1906年9月22日的伦敦《体育和戏剧画报》（Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper），登载了一则图文消息：“伦敦赛马场剧院演出的《地震》——最后的场景”，图下面的介绍文字里写道：“在超过三百名雇员的助力下，赛马场剧院最近取得了一场无害的灾难的胜利——《地震》。它紧接着《洪水》而搬演的故事，把观众的兴趣一直保持到了它的宏大的结尾，当时当刻，除了观众和观众席之外，所有的人与物都落入了‘无可挽回的废墟’之中。”（图6）[45]由于《世界·演剧》明确说到“地震之处，为美国近海之某城”，结合《体育和戏剧画报》刊出《地震》演出消息的时间，可知该剧所再现的正是1906年4月18日发生在旧金山的大地震。根据戏剧周报《舞台》的演出信息，我们可知伦敦赛马场剧院是在这一年的8月开始上演《地震》这一剧目的[46]。不过，一个多世纪以来的英国戏剧剧场，从来没有中断过对于包括地震在内的各种自然灾害的呈现（这实际上是从道德剧延伸而来的一种传统，即把灾异看做是来自上帝或某种超越性力量的惩戒——这可能也是让演出者避免把这出景观剧直接指认为刚刚真实发生的一场巨大灾难的原因吧），在19、20世纪之交的戏剧舞台上，也经常能在不同的剧院节目中看到地震的景观表演。所以，要想确认《体育和戏剧画报》与《世界·演剧》中出现的《地震》就是以旧金山大地震为原型的，还要从这两则图像材料本身来找证据。我们很快就意识到，舞台前景中那个胜利女神柱直接帮助我们把《世界·演剧》与《体育和戏剧画报》的两幅图片联系在了一起，但是胜利女神柱在欧洲和美洲的很多城市都有并且形制大同小异，这只能说明两个材料记录的是同一剧目的演出，还不能落实它所再现的事件是否就是旧金山大地震；更进一步检查，《体育和戏剧画报》的剧照呈现了位于舞台左侧（从观众的角度看）后景天幕上的一处建筑，这一细部由于绘制者所取的视角不同而未在《世界·演剧》所刊图画中体现，但那座建筑本身是具有地标意义的旧金山市政府大楼，这是不难辨识的。参考历史照片可知，《体育和戏剧画报》所刊剧照中的置景真实还原度极高——“演剧而能如是，诚可谓神乎其技也”，所言非虚。

图6 《地震》（《体育和戏剧画报》，1906年9月22日）

另外值得注意的是，《暴风》和《地震》的绘图把观众席也包括了进去。特别是在《地震》一剧图片中，我们不仅看到观众全神贯注于眼前所发生的一切，而且前排那位男性观众几乎就要站起，后排的女性观众则手持望远镜，好像生怕遗漏了舞台上的任何一个细节。由此可以看到，当时的西方观众走进剧场在极大程度上也是为了“热闹热闹眼睛”的，或者反过来说，剧场本身就是提供这类视觉感官愉悦的重要场所。布斯引用1866年一位知名剧场经理的话来强调景观不可或缺的重要性：“如若既未蕴含动作于其中，又缺乏耸动之效果，那么给人看一部仅只是说话的戏剧，是毫无用处的；人们是不会想要去看那样的戏剧的；他们要去的是富于场面效果的剧院，能够用机械的效果娱乐眼睛。”[47]

08

结语

19世纪西方主流剧场文化的极大丰富与繁荣，已形成一个非常独特的专题性的戏剧史段落和研究领域（在英国，这一研究领域即维多利亚时代戏剧）。它远远超越了文学性戏剧的理论视野和历史范畴，它所提出的问题也已根本颠覆了仅仅是由歌德和易卜生等名字构成的精英主义戏剧史书写自身的合法性和学理性。因为在相关研究的思想方法上，19世纪的西方演剧不仅要求从“drama/theatre”的本体角度提出崭新的理解，而且要求从根本上将这一二项对立的难题向一种文化研究和戏剧社会学的视域开放：文学性戏剧及其正统地位的自我确立，只能放置在精英知识分子发起的现代主义文化抵抗的角度才能得以理解，而19世纪主流剧场对应的则是现代大都市聚集的人群的兴起——大众。更进一步说，19世纪西方演剧可以帮助我们重新定义“剧场”的概念，把这个源自古希腊语“theatron”的“观看的场所”展现为一种现代性的视觉装置，使之与达盖尔照相术和卢米埃尔兄弟的电影处于同一历史地平线上。

从曾纪泽到李石曾的晚清几代国人就出现在这样的欧美各国主流剧场的观众席上。他们触目所及，是19世纪西方演剧的现实状况。他们用不同方式记录下来并且经由各种渠道传输给国内同胞的文化信息，在最大程度上避免了因先入为主而导致的观念扭曲。如果说晚清使臣、文士尚会不自觉地调用一种笼统含混的“百戏杂剧”观来试图覆盖他们刚刚接触到的新鲜事物[48]，那么到了李石曾这一代人这里，任何既存的中介性的概念都已经失效并因而被抛弃，他们已完全服膺于西方社会文化建立在高歌猛进的科学主义基础上的那种机器的系统性和外部性，服膺于欧美主流剧场艺术追求逼真再现的幻觉主义。那种诉诸机械效果的逼真再现根本不能够同文学性戏剧的心理现实主义混为一谈；文学建制对于精神、意识的各种推崇，也无非是对幽灵、鬼魂的不同命名（从“派珀尔的幽灵”［Pepper’s Ghost］到斯特林堡的“鬼魂”［Strinclberg’s Spök］）而已——这里不存在真正意义上的进化论式的优劣更新，而至多不过是相关于剧场这种视觉装置的不同知识型的演替。

无论如何，19世纪西方演剧注重视觉性（“热闹热闹眼睛”）的事实，既不能被东西方文化之间的差异所区别（更不用说人为地赋予这种差异以文明等级的价值判断了），也不能用文学建制予以取消或压抑。不了解19世纪西方主流剧场艺术的真实状况，是没有办法读懂张德彝或李石曾留下的丰富史料的，当然也就更谈不上对其巨大的文化史价值可能会有什么样的认识了。要真正做到对它的理解，并生发出有实质内容的问题意识，就必须在思想观念上改弦更张，抛弃抱守“文学”理念的骄矜倨傲、闭目塞听，在充分尊重史料的基础上，打开视野，尝试拓出戏剧研究的新维度。

1

注释

[1] 钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，《钱钟书集·七缀集》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第174—175、176页。

[2][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][18][19][20][21][22][26][28][29][32][35][43][44] 李石曾主编《世界》第二期，世界社1907年版，第D19—D32页，第D32页，第D32页，第D32页，第D32页，第D19页，第D20页，第D20页，第D20页，第D22页，第D22页，第D21页，第D19页，第D24页，第D26页，第D26页，第D25页，第D21页，第D28页，第D27页，第D30页，第D28页，第D23页，第D28页，第D29页。

[3] 李石曾：《重印〈夜未央〉剧本序文》，载《剧学月刊》第1卷第2期，1932年2月。

[16] 张德彝：《随使英俄记》，岳麓书社1986年版，第384页。

[17][30] 旅西使臣笔记中所载“影戏”多为“马支克兰登”（如张德彝《随使英俄记》，第372页），即“magic lantern”——幻灯，而李石曾在这里所说的“影戏”很可能已经是指电影了。

[23] Patrick Carnegy: Wagner and the Art of the Theatre, New Haven and London: Yale University Press, 2013.

[24] Albert A. Hopkins: Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography, London: Sampson Low, Marston and Company, Limited, 1897, pp. 315-316. 

[25][33] Joseph Donohue (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. II, 1660-1895, Cambridge: Cambridge University Press, 2004. pp. 405-421, pp. 781-785.

[27] 曾纪泽：《出使英法俄国日记》，岳麓书社1985年版，第322页。

[31] 参见詹姆斯·L. 史密斯《情节剧》，武文译，中国戏剧出版社1992年版，第11—16页。

[34]  “Whittington and His Cat at the Surrey”, The Era, London，Sunday, 27 January 1878, p. 7b.

[36] 德尔图良：“所有这些面具的营生，我要问的是，会让上帝感到愉悦吗？他可是禁止任何事物的仿相的，他自己的形象又当如何呢？”（Tertullian,  De Spectaculis, in Tertullian. Minucius Felix （The Loeb Classical Library, No. 250）, Cambridge: Harvard University Press, 1931, pp. 286-287.）试比较中世纪神秘剧所遇到的同样问题：“任何人都不得尝试扮演或模仿上帝，因为没有人类可以比拟神圣……即使面具也不能模仿再现上帝。”（Meg Twycross and Sarah Carpenter, “Purposes and Effects of Masking”, in Peter Happè (ed.), Medieval English Drama, London: Macmillan Publishers, 1984, p. 173.）

[37] Jenny Sager, The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions, London: Palgrave Macmillan, 2013.

[38] Stephen Orgel, “Poetics of Spectacle”, New Literary History, Vol. 2, No. 3; Performances in Drama, the Arts, and Society, (Spring, 1971), pp. 367-389.

[39][42][47] Edward A. Langhans, “The Post-1660 Theatres as Performance Spaces”, in Susan J. Owen(ed.), A Companion to Restoration Drama, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2001, pp. 3-18, p. 12, p. 2.

[40] Jean I. Marsden,“Spectacle, Horror, and Pathos”，in Deborah Payne Fisk (ed.), The Cambridge Companion to English Restoration Theatre, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 174-190.

[41] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1981.

[45] “The Earthquake at the London Hippodrome-the Final Scene”, Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper, September 22, 1906, p. 23.

[46] The Stage, August 23, 1906, p. 1. 

[48] 孙柏：《清使泰西观剧录——19世纪晚期的西方戏剧及国人的最初接受》，载《戏剧（中央戏剧学院学报）》2004年第3期。

END

本文原刊于《文艺研究》2019年第4期，感谢公号授权海螺转载。未经许可，请勿转载！图片来自原公号和网络。

本期编辑︱陈超

推荐阅读