戴锦华、王炎丨电影教育还有效吗？——影迷文化与中国电影（中）

 电影教育还有效吗？

——影迷文化与中国电影（中）

主持丨吴子桐

嘉宾丨戴锦华

（北京大学比较文学研究所教授，

北京大学电影与文化研究中心主任）

嘉宾丨王炎

（北京外国语大学外国文学研究所研究员）

本版编辑丨赵雅茹

我们如何勾勒并回应新的社会生态与文化生态？数码技术的确造就了电影民主化的可能性，我和大家一样期待着电影创作和美学风格的多元化。但是到今天为止，从我对电影产业、电影文化的观察来看，却多为反例：虽然数码技术、网络空间给不同层次的电影民主化提供了充分的硬件环境，但是期待中的相应实践并未形成。即使是知识、观念共享层面，都如同现今流行的“饭圈”一样，不断经历着分裂、再分裂，更不要说当人们持有完全不同的取向、价值、认同的时候。

吴子桐：两位老师谈到了新技术和新的文化趋向，那么面对这些新形势，我们的电影专业的教育有没有受到冲击？电影制作的门槛会不会因此降低了？

王炎：我们除了有专业电影学院之外，各个综合性大学也设有艺术系的电影专业，大多相当火爆。但在20世纪80年代，电影专业属精英教育，北京电影学院招生很少，却几乎垄断整个行业。学生毕业后分配到仅有的几家国营大片厂，有的一夜成名。电影学院不仅垄断教育特权，也垄断教育资源。那个年代，外行觉得电影高深莫测，属极小圈子的专门知识。教材、师资、学员都离社会很远，电影技术和设备更深不可测，普通人根本不懂摄影、灯光、音效、剪辑、特技、胶片洗印等。这有点像我们现在所处的外国语大学，外面一条街到处是外语培训机构，而在80年代初，外语专业也同样高度垄断，无论师资、教材、视听材料还是设备，非外语院校不可能具备。隔绝了几十年之后，外面的世界很神秘，外语院校也沾了神秘的气氛。那时懂外语的人很少，原版教材、视听磁带、电教室都是外语学院的标配，外面找不到，所以外语学院录取分非常高。

随着开放与市场化，电影资源与外语资源都被推向市场，按苏联模式建立的专业学院受冲击最大。综合性大学能依然故我，理工类学院也可与产业对接。而电影或外语类学院因长期依赖国家计划，一旦资源放开、知识民主化、技术全面更新，培养模式的短板便暴露出来。苏联早期为跑步进入现代，高等教育依建设需要，按计划分部门建立专业高校。电影是宣传的重中之重，苏联早在20世纪30年代便有电影学院。美国要等到60年代才在大学艺术系里开电影专业。同样是应外交战线的需要，苏联在莫斯科和列宁格勒也开设了外语学院。电影在好莱坞是娱乐生意，从业人员基本师徒相传。到60年代电影进入美国高校后，学生影人给好莱坞带来新气象，欧洲和苏联风格融入好莱坞经典叙事，才有70年代新好莱坞的再度辉煌。在综合大学里，电影专业要求学生修人文基础课，提高文化修养才能拍好电影。而我们的专业院校，过于注重专业技能，学科较单一，结果电影学院的学生技术娴熟，而片子没思想；外语院校的学生口语熟练，却没有话说。

莫斯科电影学院雕塑

所以，当普通影迷拥有大量片源，阅片量超过电影系教授时，电影系的师资优势何在？当城市孩子低龄学外语，看过大量美剧和英剧，玩英语电游，参加国外夏令营，甚至去国外上小学和中学时，外语教师却大多是成年后学的外语，他们能教学生什么？特别到了数字时代，家用便携摄像机的功能越来越强，清晰度越来越高，价钱却越来越便宜。网上又有各种电影剪辑、音效混录的软件，还有各类电影学的纪录片与书籍。好多没有受过正规、系统训练的人，也可能拍出很好的独立风格影片。在这样的大环境下，有很多影人走低成本、小制作之路。如今电影亚文化既欣赏也拥抱独立风格，使得小制作与专业大制作能分庭抗礼。电影已经不再是科班出身者的专属。

技术大众化与商业化，带来文化民主化。电影逐渐从公共话语的高位跌入个人观影的孤独经验，同时也从公共空间转入个人接受的私密空间。影院正被网络发行边缘化，影迷以边缘文化受众的身份，在虚拟空间里积聚力量，形成新的电影文化。豆瓣网是这一趋势的生动写照，它倒逼体制内的专业人士包容并接受多元和异质性的电影美学。如今，学生选择电影学院，有可能考虑的是使用其摄影棚、专业设备及其技术训练。但技术日新月异的时代，专业学院的技术优势能持续多久？恰如外语院校，虽然拥有经验丰富的语言教师和好的教学法，但其教学优势很快被社会办学复制，又遭遇海外留学的冲击。所以，专业院校虽在过去发挥过重要作用，但将来一定不会再凭一技一能吸引学生。高等教育的理念不在职业培训，而是育人树才，提高学生综合素质与整体修养才是出路。故此，电影和外语教育的核心仍是人文基础学科。

个人观影或已是常态

戴锦华：要讨论影迷文化对于大学电影教育的冲击，我觉得要首先要区分作为人文教育的电影教育和作为专业电影制作的电影教育。王炎刚才主要谈的是后者，而对于我来说，影迷文化对作为人文或美学教育的电影教育的冲击同样深刻和直接。进入数码网络时代以后，我认为“专家”这个概念大概即将消失，也就是说，既有意义上的“专家”的概念正遭到威胁、挑战和瓦解。此前，“专家”是概念是十分清晰的：在我的领域当中我全知，出了我的领域我可以一无所知。但是进入数码时代以后，面对数据库和数码产品，没有一个专家可以穷尽或完全覆盖他的研究对象。而与此相对的，则是互联网和数据库在理想状态下创造了对资料的共享，在材料的占有甚至相当专业化的收集、整理上，以往的专家也难与“用爱发电”、不时“自带光环”的“迷”、粉丝比肩。而影迷们也比专家更加细密分工，当然，他们选取的对象出自个人趣味，比如印度电影迷，日本电影迷，某个导演或某个类型或某个特定时期、国别等等的“迷”。他们所制作出来的片单、目录、资料集，其专业程度甚至远超电影史学家。今天，我们拥有太多的电影专家，同时也没人真正具有昔日专家的自信，因为有太多冷僻和独特的影片、知识，是某些人的最爱，他们因此将自己成就为系统外的专才。

戴锦华

所以我同意一种说法：这是一个电影写史的年代，因为历史上第一次大家可以共享主要为电影文本所构成的电影史料，而几乎不再需要任何“特权”和特许。但是在另一个层面上，今天电影史的写作正面临着前所未有的挑战，用西方电影理论家的说法是，从录像带、VCD时代开始，我们进入到了一个电影的“恋尸癖”的年代。电影原本是极为鲜活的社会文化，是20世纪的“国民剧场”，是流动的社会文化史与社会心理史。剥离了影院、剥离了人群、剥离了时代与社会，贮存在电子媒介和流媒体中的影片，可能只是某种电影的尸骸，如同木乃伊——有着人的形象却非人。而电影史的写作，即使是最“单纯”的电影艺术史、电影技术史，也无法自外于世界的政治、经济变迁，无法与社会文化、公众心理的轨迹撇清关系。但20世纪的中国和世界留给我们的最丰富也最沉重的遗产之一，是历史逻辑和历史叙述的杂芜，是其面临的挑战和困境。

而除了资源和知识获取方式的变化，我还注意到影迷文化的一个非常奇特的情形。我们说到在互联网时代，数据库和搜索引擎已经彻底改变了知识与人、知识与社会的关系。过去我们的求知过程是“获知”——占有知识，这也是各种“特权”的由来和分布。而今天，我对某种特殊知识的获取已不一定经由告知/习得的方式，因为任何一个怀有问题的人都可以经由搜索引擎、数据库来索取答案、获得相关的知识。可是在某迷——比如说影迷文化内部，获取和整理某些特别的资料、知识，却经常只是一种象征资本的占有，甚至是一种炫耀。某些超级影迷能以丰富的知识去面对电影文本，他们是“资料帝”“索引帝”——能够指出某个电影镜头的出处、电影文本之间的互文关系……。这的确令人钦佩，但我感到的，是当年人们对某些红学家的质疑。红学家们对曹雪芹生平、红楼梦的成书年代、书中人物、情节的原型和事件作了如此深入的探查、刻苦的考据，我们以为，在此之后，他们理应以此为基础进入审美分析、文化讨论或批判——但，不，他们止步于此。充分的资料、丰富的知识，难道仅仅将我们带入文本，而不是打开、穿透文本吗？这原本可以成为再度扣访历史的切口，或深入认知、破解现实的路径，原本可以将我们带入电影的历史，经由电影窥见、窥破历史之屏。

影迷搜寻的电影《头号玩家》彩蛋

此外，影迷文化的另一个显在的盲区，是多数影迷不言自明地接受了一个老旧的前提：尊重作者、尊重惯例、尊重作品的先在设定——几乎将其视作金科玉律。这似乎是某种旧有文学观念的“遗迹”：每一个作品是一个自足的小宇宙，其中作者便如同上帝。但这种观点忽略了，即使在类似观念中，作品小宇宙也是外面大世界的全息影像的碎片；且不论，我们置身的现代世界500年前已由哈姆雷特宣告“乱了套”。而电影的制作乃至整个工业过程则更是如此，对于电影这种在“300种不同意见、500种可能方案”里博弈、妥协、争夺、选择而产生的文化产品，原本有进入、打开它的无限而非唯一可能。导演-作者论只是其中的可能性之一。吉尔·内尔姆斯的观察相当有趣，正是新的数字媒体，尤其是DVD，为导演-作者这个电影理论与批评的幽灵重赋肉身——DVD的导演音轨、附赠花絮，以及数码摄像机小型化之后出现的跟随电影摄制组拍摄的有关电影制作过程的纪录片，令备受质询的导演-作者论成了公共知识。而与此相应的互联网时代的影迷文化，则热心于以自己获取的丰富知识圆满作者意图。影迷文化并不拒绝阐释，但将自己的阐释规定在文本逻辑/作者意图内部，自觉不自觉地去弥补文本裂隙、逻辑漏洞。当然，“饭圈”中人经常是某一类型的成规惯例（今称“套路”“梗”）的“默契人”，于是他们也成了系列电影、连续剧、系列或连载小说的猜谜人和解密者，也不时与作者展开智力竞赛。但其前提仍是同一逻辑的分享，是对分析和批判性态度和路径的摒弃。某迷/影迷这类命名本身似乎已经限定了其身份是沉迷者、入梦者，而不是释梦，更不是唤醒。

附带导演音轨的DVD

所以我认为，大学电影教育在受到影迷文化冲击之际，应该自觉担负起一种对话和补充的责任——并非孰高孰下，只是角色与功能位置的不同。不错，可以说，今日的人文教育经常极大地滞后于因这场新技术革命而天翻地覆的世界级文化现实，但我们直面、回应新现实的方式不应该是嗤之以鼻，也不该是趋之若鹜或阿谀奉承。我个人不相信可能产生“饭圈”学术，也不接受所谓“表层阅读”是新的潮流、趋势。一边，沉迷、赞叹、消费与攫取快感，是文化工业的题中之义，但其中不可能产生思想与别样的观念；另一边，分析、批判并不以深度模式为唯一路径。我最爱的理论“金句”之一，正是：“真相在表面”。德勒兹所谓的褶皱（褶子）是个好例子，他注释这个理论隐喻的，正是另一个隐喻：巴洛克式庭院。褶皱起来的“内容”并不在深处，而只是在巴洛克繁复结构的另一处，只是在某处视野里被挡住，看不到罢了。你渐行渐远、渐入佳境，便可能柳暗花明。这才是回应某迷/影迷文化的人文态度，不同的视野，不同的风景。问题意识、批判立场的意义也在于此。这应是平等的、有效的对话，各自讲述不同的故事。因此，福柯们所拥有的读者才会反超世界上的多数作家。

吉尔·德勒兹（ Gilles Deleuze） 及其作品《褶皱：莱布尼茨和巴洛克风格》（Fold: Leibniz and the Baroque）

其次，我想对王炎提到的问题作些回应和补充，北京电影学院确实曾是莫斯科电影学院的映像或者说复制，这是中国当代史，也是世界冷战史的规约。而美国是最先在综合大学中设置电影系的，但20世纪五六十年代之交涌现的美国大学电影系大都是以电影学，即电影史论、电影批评和研究为主体。他们的电影系也会设置电影制作专业，只是除了少数学校，其创作专业并不十分健全或重要。此间的特例是巴黎电影学院，其特殊在于，报考的学生必须已然拥有大学本科学历，也就是在获得学士学位以后，再到巴黎电影学院读一个艺术学士，接受电影制作、艺术创意的全面训练。20世纪80年代，作为电影学院的青年教员，我们面对财大气粗的美国大学电影系教授，绝对自豪的资本是：几乎所有重要的中国中青年导演都出自北京电影学院，你们呢？除了纽约大学与马丁·斯科塞斯？而且这也不是简单的政治特权、意识形态国家机器所可以武断阐释和定位的，它联系着那个年代的国家计划经济与社会分工制度，而后者也是中国得以完成工业化进程、走入改革开放的基础结构。认为电影学院只专注技能训练，而缺少思想能力的训练，也许是对现状批判和观察的一种角度，但并非全部历史事实。因为在当年的社会体制下，每个人，包括学电影的学生，都必须同时置身于社会大课堂而非学院象牙塔之中。电影学院里走出了第四代、第五代和第六代导演的大部分，我不认为他们的思想能力不足。塔尔科夫斯基也是莫斯科电影学院“制造”。问题是，今日中国正经历蜕变之后的新生，而此时正值新技术革命冲击之际，电影首当毁灭性挑战。今日的电影专业教育应该如何应对，如何回应影迷中长成的电影人并形成对话，才是真问题。

北京电影学院摄影系78班学生入学后79年元旦集体合影，第二排右一为张艺谋。

最后是问自己：我们如何勾勒并回应新的社会生态与文化生态？数码技术的确造就了电影民主化的可能性，我和大家一样期待着电影创作和美学风格的多元化。但是到今天为止，从我对电影产业、电影文化的观察来看，却多为反例：虽然数码技术、网络空间给不同层次的电影民主化提供了充分的硬件环境，但是期待中的相应实践并未形成。即使是知识、观念共享层面，都如同现今流行的“饭圈”一样，不断经历着分裂、再分裂，更不要说当人们持有完全不同的取向、价值、认同的时候。网络社群原本提供了一个不同思想相遇、论争、冲突的交流空间，但现实是大多数人的选择却是即刻“拉黑”自己的论敌，网络空间被分割成了无数同气相求、抱团取暖、互相加持的小格子组成的蜂巢，驱逐了异己性的人群、声音和力量。

今天的技术提供了自主创作的可能性——理论上，有一个较好的智能手机就可以开始制作自己的电影了，但问题是：如何寻找自己的观众？制作者是否渴望获得自己的观众？如果是，那么你想与他人分享的是什么？如果不想，那么这类电影与自拍、美颜照片何异？在世界范围内，好莱坞的垄断程度不减反增。在好莱坞内部，则是前所未有的内部危机和分裂。一边是好莱坞电影人激愤于超级英雄与漫威宇宙的主宰，另一边是奥斯卡青睐的影片前所未有地显影了调高和寡的窘境，以致奥斯卡必须调整策略，让《黑豹》进入候选名单——一如金融资本时代，数码技术造成了资本的无定向即时流动，但是极少数人对全球资本的掌控却分分秒秒在加强。所以硬件提供的可能性和社会实践自身的背道而驰，不是电影独自面对的问题，也难于为电影独自回答。

《黑豹》一共入围了包括“最佳影片”在内的7项提名，最终获得第91届奥斯卡最佳服装设计奖、最佳艺术指导奖和最佳原创配乐奖。

吴子桐：两位老师提到了两个相似的现象，一是电影学院的学生掌握了很多资源和技术，但是好像缺少想法了，二是影迷占有了很多资料和知识之后，没有进入分析、批判和审美的过程。这是为什么？

王炎：的确如此，他们具备了系统完整的教育经历，却无论在电影制作还是电影批评上，都缺乏批判意识。其实，整个社会的受教育水平已远高于以往，而整体的社会反思力却下降了，这是为什么？我想有代沟问题。上一代人大多经历坎坷，对历史有强烈的批判意识，关注国家与社会等大问题。所谓批判意识也正是基于这代人的思想活动。而年轻一代成长于改革开放40年的经济腾飞年代，人生阅历不同于过去，批判意识也不同以往。年轻一代更关注切身的微观政治，议题往往聚焦于身份政治与社会公平上，反思往往参照西方流行的思潮，以亚文化形式如耽美、酷儿、同人等，表达他们对权威的不驯服。这与影迷文化一样，都以多元和差异来解构主流的强势。我不敢说能理解这种文化“反叛”在未来意味着什么，但也许每一代人都会基于自身境遇去思考共同的命运。

王炎

戴锦华：一方面，我始终认为没有任何人能够审判一代人，谁也没有这样的权力。另一方面，我认为当一代人表现出了一种共同特征的时候，问题便一定不是或不只是出自他们自身，而应叩问社会的整体结构。我绝不相信这一代人丧失了想象力、创造力，在数码时代，在中国崛起的元气和底气之下，这代人显现的想象力和创造力是相当丰富和充分的。我以为，问题是对批判性思考的拒绝，对别样世界、别样逻辑、别样可能的否定。就像影迷文化里，大家游戏的前提是作者神圣、文本神圣、公理不容置疑。我们整体的选择是不去质询结构性的问题。在这样的前提之下，人们的创造力和想象力就只能在诸如技术、技巧的层面去展现。与其说这是一代人的特征，不如说这是因为整个世界都处于告别革命、葬埋20世纪、与不尽人意的现实和解的氛围之下。所以，所有批判性的资源都被自觉地筛选和拒斥，因为我们更渴望“小时代”、岁月静好。人们选择无视这一事实：电影曾有的辉煌确乎正孕育于重重社会危机之中。相当讽刺的是，那个被勾勒为危机四伏的年代却不仅是艺术也是整个社会不断发展的年代。对理想社会的渴望与实践正是彼时彼地社会进步的动力。世界再无新浪潮，于我，是一份叹息。

还记得21世纪的第一个十年，我曾和一些有可能会影响电影业格局的人讨论——也可以叫侈谈——中国电影的未来，当时达成的共识是：重要的不是在中国发展出好莱坞式的庞大的电影工业，或者在中国出现很多欧洲艺术电影式的大师；重要的是我们应该尝试提出一种不同于欧洲艺术电影，也不同于好莱坞商业电影的，中国电影的样式和标准。这不仅关乎中国，更不只是意指民族风格或某某学派，而是希望经由电影去展示世界、生命的别样可能。

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本期编辑丨李瑞妍