郑熙青|影视作品字幕翻译中的译者可见度与社群性
影视作品字幕翻译中的
译者可见度与社群性
文|郑熙青
摘要
近年来，院线电影“接地气”字幕翻译在影迷中和媒体上引发轩然大波。这个现象显然不能只从字面分析其翻译得失，而是应当放置回其文化生态场域之内，特别需要考虑互联网上粉丝字幕组的翻译风格对影院译制片翻译的直接影响和双方互动。在此基础上再看“接地气”翻译的案例，便可发现这种翻译现象并不能简单地以“归化”和“异化”之分定位和评判，另一组对立概念“滥用型”和“腐败型”翻译及其相关讨论也并不能适用这类翻译现象。院线电影“接地气”风格的字幕翻译和很多网络字幕组的翻译，因为其打破隐形的常规，可以纳入“滥用型”翻译这一范畴，但是这个概念极易被滥用，而院线电影字幕翻译和网络字幕组的翻译的根本差异不在于风格，而在于其不同的接受语境和选择自由度。因此，归根结底，翻译是一种建立在观看社群上的行为，其优劣和可接受度是由不同的情境和观看期待塑造的。
阿贝·马克·诺恩斯（Abé Mark Nornes）曾抱怨道：“我们所有人都有过这样的体验，看过一部电影走出电影院时，想杀了那个翻译。”[1]近年来，针对影院放映的原声外国电影的字幕翻译，中国的影迷曾在多个场合强烈表达过不满。如今外文水平越来越高的影迷群体对电影翻译的要求日渐提高，而随着字幕翻译成为院线电影的标配，原先因为译制片多为配音版本而隐匿的翻译问题，也随着字幕版本中原声的存在而浮现出来。有足够外语能力、不靠翻译就能看懂外国电影的毕竟是少数，在影音产品的全球化流动过程中，影视翻译是必不可少的一部分。然而，在传统的电影研究领域中，电影翻译这一问题甚少受到认真关注，字幕翻译通常被视为全然透明，甚至会被视作破坏电影画面完整性的干扰因素[2]。在英语翻译研究和电影屏幕研究的领域中，至今最常见的争论仍然是“配音更好还是字幕更好”这样的问题。赞成字幕翻译的，认为这样能最大程度地保留演员表演的完整性和声场的原真性；赞成配音翻译的，则认为字幕翻译破坏了视觉效果的完整性，而且每每把观众的视线从演员的表演转移到画面底部的字幕。但无论是支持字幕翻译还是支持配音翻译，多数讨论者还是理所当然地将翻译视作简单的文字转换，较少探讨翻译对影片观看的影响。将电影画面视作电影本体的影像本体论至今仍大有市场。然而，若在此基础上否认电影中对白声音的重要性，这样做不仅无视译者的劳动，更会将翻译过程牵扯的翻译理念、文化差异和权力结构等问题轻率地排除在外。
诺恩斯认为，当翻译这项工作从暗处走到明处时，也就进入了福柯所谓的“全景监狱”，翻译无时无刻不在经受评判者的考验，也必然会有人指出其中的错误[3]。这种情况不仅会出现在同声传译的场合下，也会出现在影视翻译的场合下。正如迪尔克·德拉巴斯蒂塔（Dirk Delabastita）精炼概括的那样，配音翻译是声音层面的翻译，其目的是要在一定程度上替代原文本，在翻译的过程中会首先移除原影音文本中的一部分；相对而言，字幕翻译是一种字面的、视觉层面的翻译，所起的作用是在原影音文本上再叠加一层新的内容，最终会使原文本产生增量而不是减量[4]。原影音文本中的对话声音并不会抹去，而以字幕形式增添在文本上的翻译文本因此会受到不断检视，这就使字幕翻译者的工作带上了表演性质—观众不仅会检视最终的翻译成果，而且会有人比较翻译成果和原文之间的差异。翻译以字幕形式出现在画面的底部，必然同时和影像中的图像内容（通常是演员表演）以及听觉内容产生三方互动，而这三方互动会有怎样的效果，既受制于这三者，又严重受制于电影播放时的社会背景和文化环境。因此，影视作品翻译，尤其是字幕翻译，并不是一个简单的原文本和翻译文本之间的语义对应问题，而是一个牢牢地嵌在文化差异背景下的多方对话角力的结果。
在中国，1949年后放映的外国电影主要以翻译配音制作的形式进入观众的视野，长春电影制片厂和上海电影译制厂出产的配音作品及其配音演员曾在一段时间内拥有大量的拥趸和相当的影响力。例如上海电影译制厂的几位著名的配音演员毕克、邱岳峰、童自荣等，在70年代末80年代初的译制片中，牢牢地将自己的声音和电影中的经典人物捆绑在一起，深受观众的欢迎和喜爱。相对而言，以字幕形式出现的影视翻译历史则较短，在21世纪初，尤其是多影厅的影城在中国广泛建立后，字幕片才成为官方进口电影的影厅标配。对影视字幕产生的热议也是近十年才在网络上流行的现象。与此相应的是，中国学术界关于影视翻译的学术研究并不罕见，但大多是和所谓的“归化”“异化”之争相关，也有文章着重讨论翻译技术在字幕翻译中的具体应用，倾向于将不同的翻译策略和实际操作简单地对等，并在此基础上做出“好” 或“坏”的价值判断。这样的研究既无助于翻译实际操作中技术水平的提高，也不能在“归化” 和“异化”两条过于简单对立的道路中区分出高下。
本文力图从另一个角度切入影视翻译，尤其是影视字幕翻译。在网络时代，如果从网络上粉丝广泛参与的字幕组这一基本文化背景上考虑影视翻译问题，可以发现字幕组在21世纪初逐渐成为粉丝社群中广受认可的“义务劳动”行为，它作为一种新兴的广泛的文化现象，已经深刻影响了当代观众的观影期待和认知。在以下的讨论中，我会简单地以一个在中国大陆影迷中多次掀起热烈讨论的“接地气”翻译现象为例，分析这种翻译的语言风格及其在实践中的效果，在此基础上，进一步讨论字幕组在整个影视翻译中所扮演的角色。
01
何谓字幕组
字幕组（粉丝字幕），英文名叫“fan subtitle”，简称“fansub”，是指粉丝为媒体作品自制的翻译字幕。粉丝做的民间字幕其实不是从网络时代开始的。有资料显示，戒严时代的台湾，日本流行文化在台面上的传播受到严格管控，因此很多日本的媒体产品是通过录像带上的粉丝自制字幕流传开来的。到了网络时代，制作字幕的技术门槛急剧降低，如今只要外语水平足够并略通时间轴技术便可以轻松地翻译、制作字幕。
中国的网络字幕组是网络衍生产品中最早被注意到的现象之一，2006年《三联生活周刊》就报道了与《越狱》相关的粉丝字幕，最终连《纽约时报》也注意到了这个现象[5]。当然，中国并不是唯一有粉丝字幕的国家。英语世界里最出名的是对日本动画和漫画的粉丝翻译，这成为一个很大的野生的文化场域。美国学者伊恩·康德利（Ian Condry）用“暗能量”来形容他所看到的日本流行文化在美国的地下传播形式，这一术语也同样可以用来描述中国粉丝不计报酬地投身于字幕翻译这样的“义务劳动”，并以此扩大自己所喜爱的影视作品的影响力的现象[6]。
网络字幕组如今在中国的作用，一方面弥补了官方进口影视作品后翻译的严重不足，另一方面音像制品有一个民间传播的灰色地带，其中民间字幕翻译扮演着不可或缺的跨越语言壁垒的角色。粉丝字幕绝不仅是文字翻译，而且还进行信息筛选。粉丝字幕翻译也日益成为一个粉丝圈的核心，占据权威的地位。这些粉丝翻译的不仅是影视作品本身，而且还包括大量相关的产品，包括新闻，演员和剧组人员访谈，外国粉丝所写的评论、感想，还有粉丝所生产的同人作品。这些翻译构成了一个有机的整体，尤其是以明星或者作品为推广核心的字幕组，并不会把对视频的字幕制作单独列在文本翻译之外。
关于网络字幕组的特点，通常有这样几点值得注意。首先，字幕组不存在独占某部影视作品翻译的情况，因为不是专职院线译配，所以字幕组的翻译完全不需要授权，往往会有多个字幕组翻译同一部影视作品，互相之间并不妨碍。其次，字幕组成员通常不是专业人士，全是进行“义务劳动”的业余爱好者，但他们和专业翻译的差异不在语言水平，而在对院线等视频掌控的权力上。再次，字幕组成员流动性非常大，而且所有字幕都是由多人合作完成，因此即使是单一的翻译文本，以此研究个人特色和风格也几乎没有意义。所以，相比院线电影和视频网站的专业字幕，字幕组翻译的灵活性和自由度非常大，同时也就形成了极大的多样性。在对英文世界字幕组翻译的学术研究中，最常提到的字幕组的两个特点，就是活泼的字体和翻译字幕之外的大量关于文化和语言信息的注解。钱绍昌从多年影视翻译实践经验中总结出了几条影视翻译的特点，即“聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性”[7]。除了“聆听性”是译制片配音必须的要求之外，其他特征对影院字幕翻译一般也是共有的，但在可以自主控制视频播放的进度和节奏的多媒体时代，这些特点中很多已经被字幕组的民间翻译完全颠覆。其中最为明显的是“无注性”规则。在网络的民间字幕组翻译中，译者会将原文中无法顺畅翻译成目标语言的词汇和知识点以注解的形式一并写在字幕中。为了和对白字幕区分开来，这类注解性字幕通常会出现在屏幕的顶端，或者以不同字体或颜色标示出来，在最极端的场合中，这类字幕还会多到填满整个屏幕。路易·佩雷兹-冈萨雷斯（Luis Pérez-González）认为，粉丝在屏幕上方、在翻译对白之外增添的注解性字幕，等于在跨语言和跨文化的媒介互动中增添了一层原文本并不包含的新维度，体现了字幕的人为性，并最大程度地让翻译者的形象可见化[8]。这个观察非常准确，因为从本质上说，字幕组的行为，甚至其存在本身，都能让译者的形象凸显出来，成为视频文本消费中的积极参与者。现在可见的有关字幕组翻译的文献主要是以对英文粉丝字幕的分析为多。在此基础上，本文要着重关注的是如何将字幕翻译中译者形象的显性化这一现象安放回中文具体语境，运用翻译理论在字幕翻译上的几个重要范畴，讨论粉丝字幕这一翻译行为究竟如何区别于影视产业内部的字幕制作，其颠覆性究竟何在。
02
异化翻译、滥用型字幕
和翻译研究中的价值判断
正如上文所言，在英语文献中，翻译理论很少被用于影视翻译研究，至于专门用来阐发字幕翻译的理论就更加少见了。本文在进入具体讨论之前，着意介绍两组常常用于翻译的对立概念：“归化/异化”“腐败型/滥用型”。
关于归化翻译和异化翻译的区别，相关的理论讨论和实践操作已经有相当长的历史发展脉络，较为人熟知，在中文关于字幕翻译的讨论中也经常出现。值得一提的是劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti），是他首次以现代理论语言将“归化”（domesticating，字面上可以译作“驯服”）和“异化”（foreignization）这两个概念引入翻译研究。按照韦努蒂设定的标准，翻译中译者的归化翻译最重要的一点表现为隐藏译者的存在，通过归化方式将一部外语作品转化为一部如同本国语言写出来的作品，从而使译者彻底“隐形”[9]。在讨论翻译策略时，怎样的情况才能够让译者隐形？韦努蒂指出，隐形的译者会将译文通顺化，摘除一切异质元素，这种通顺无比的体验也就隐匿了文本的异文化出身。因此，倡导异化翻译的韦努蒂认为，好的翻译应当通过刻意地保留原语言和文化中的部分元素来创造翻译文本的不通顺，以此让读者意识到作品并非来自本文化。
在韦努蒂反对归化翻译、赞许异化翻译的基础上，诺恩斯将另一组相关的对立概念引入了影视翻译，即“滥用”（abusive）和“腐败”（corrupted）。诺恩斯引用菲利普·E. 刘易斯（Philip E. Lewis）的论点，提出“滥用型字幕”（abusive subtitle）和“腐败型字幕”（corrupted subtitle）之间的分别[10]。刘易斯以德里达著作的英译为例，解释了他所推崇的滥用型翻译。他认为，翻译是一个双重编码/解码的过程，包含对原文的理解和对译文的阐释，而在两种不同的语言文字中，“使用”和“滥用”的效果是不同的。因此，在不可能实现完全对等的翻译中，需要的不是尽量避免表达转换的失败，而是如何利用新语言来弥补两种语言不同所造成的缺失[11]。也就是说，通过“滥用”来弥补“使用”在语言转换中必然发生的损失。在这个意义上，滥用型翻译就是溢出本文化接受的常规，依靠各种异化翻译手段，将原语言中包含的异文化信息尽可能呈现在目标语言的读者眼前，这是一种凸显译者干预痕迹、服务于呈现原文化信息的翻译。
在此基础上，诺恩斯认为，影视字幕翻译经历了三个阶段。在第一阶段，译者采用各种本地化的形式，将外国的文本以一种介绍新奇事物的方式呈现出来，并不在意传达的信息是否完整，如日本弁士制度影响下的翻译[12]，或者一些欧洲国家采用的类似默片的插在影片片段中间的“字幕卡片”（intertitle）方式；第二个阶段的特征是假装将外国的作品带回自己的国家和语言，译者尽心尽职地翻译，然而却略去了原文本中的异质元素，这个阶段的字幕是“腐败型” 字幕；第三个阶段还没有完全出现，而所谓的“滥用型”字幕就应该是第三个阶段去做的，即将其他文化和语言中的作品拿来，忠实地呈现出作品来自异文化，不将其伪装为本土文化的内容，并同时突破官方影视翻译中人为的刻板规则。因此，诺恩斯认为，互联网上粉丝参与的字幕组实践，通过加注以及风格化的字幕呈现方式等传统文字翻译以外的策略，可以达到滥用型翻译的效果。
综上所述，在翻译理论的背景下讨论字幕翻译，很容易得出结论，认为异化翻译和“滥用型”字幕可以更好地表达不同文化之间的区别，防止文化霸权主义，更符合当代翻译的政治和伦理要求。这种简洁而直接的价值判断有一个文化背景，即归化翻译是英文世界（尤其是美国）这样的全球霸权语言文化背景下所默认的翻译理念和手段，英文世界文学和影视市场通常会假设观众对异文化有排斥情绪，若无法将其在翻译过程中转化为本土文化的符号，则无法获得市场的认可。
一个特别典型的案例来自动画片，因为故事发生的地点和牵涉的民族往往不能从高度简化的画面上分辨出来，所以很容易通过翻译抹消原文本中的异文化信息。由于美国市场对外国媒体作品的冷淡，很多日本动画片在美国的译介过程中都进行了强行归化，最著名的案例发生在北美特别流行的动画片《宠物小精灵》上。据《宠物小精灵》的一个北美粉丝网站Psypoke记载，美国负责引进翻译这部动画片的电视台对于动画片中时常出现的“日式饭团” 进行了花样繁多的本地化翻译尝试，将其翻译为“甜甜圈”“泡芙”“三明治”等等，不一而足。在 2005—2006年播出的第八季动画片中（原版在日本播出的时间为2004—2005年），美国的引进方4Kids娱乐公司甚至在译制过程中进一步重新绘制了画面，将人物手中的“日式饭团”画成 了“三明治”[13]。这种行为在美国的日本动画爱好者中引发了强烈的不满和恶评。因此，在美国的日本动画爱好者中一直有这样的说法，即电视台的翻译不足为信，只有粉丝制作的字幕组翻译才会保持本真的日本文化因素。在如此的文化观念观照的背景下，对粉丝字幕组的推崇也就显得顺理成章了。
然而，在充分肯定诺恩斯对字幕翻译领域做出理论贡献的同时，泰莎·德怀耶（Tessa Dwyer） 一针见血地指出，诺恩斯在讨论字幕组翻译行为时只用了短短的一段话，给出了一张图作为例子，这张图是美国的字幕组将日本动画片配上英文字幕时添加了大量注释的屏幕截图。他试图以此证明字幕组以自己的方式“滥用”了原先已经成为工业标准的字幕制作规则，打破了不可见的规则束缚。然而，这一判断表明其理论和字幕翻译制作实际上是脱钩的，因为网络上粉丝参与的字幕制作远比这样一张图所代表的现象复杂得多。德怀耶强调，异质性是粉丝字幕最核心的特点。事实上，对滥用型翻译的判断边界缺失，很容易令这个范畴的含义失去控制，导致“滥用”[14]。
当我们在中文世界讨论字幕翻译的时候，文化假设和惯例的改变，以及字幕翻译行为的改变，还会进一步动摇上述翻译理论的假设，并导致完全不同的价值评判，因此需要更谨慎地加以考量。以下，我就以“接地气”的翻译风格为例，讨论在网络字幕组盛行的背景下引发的中文影片字幕翻译的问题，以及其中体现的译者作用和文化差异。
03
影院字幕的“接地气”翻译是不是归化翻译？
当今中国文化场域中的影迷大都熟知这样一件事。2010年以来，八一电影制片厂译制的几部电影，包括《黑衣人3》《环太平洋》《银河护卫队》等，因其错误百出的翻译内容和强行“接地气”的翻译风格在网络上掀起轩然大波，受到几乎一面倒的抨击。一个署名“贾秀琰”的译者成为影迷声讨的对象。影迷的恶评更多的是因为译者的频频误译，而进入大众视野和构成网络话题的则更直接地落脚在所谓的“抖机灵”式的“接地气”翻译上。不仅媒体报道集中在比较典型的这类翻译上，而且采访观众时所问的问题也集中于此[15]。在本文关于翻译的社群性质的讨论中，“接地气”翻译更能说明此类问题。
所有翻译，包括影视字幕翻译，都是一种交流过程，本身包含着对观众文化背景和解码能力的估测。在实际应用中，这一点极难拿捏。观众是什么样的人？他们的知识构成如何？什么样的内容是本土观众无法理解且必须加以本土化？什么样的内容则不需要本土化？“合适”和 “创新”的边界在哪里？观感自然依每位观众的知识构成、期待视野、语言能力而千差万别。“接地气”中的“地气”，在这种语境下，是指本土观众的文化感受，但有关“地气”的判断则相当主观。“接地气”作为一句俗语，其内涵难以严格定义，在实际应用中，这种翻译风格似可大致概括为：将国内观众不熟悉的异域文化内容，以观众必然熟悉、但与原文语境存在极大差异的本土文化内容取而代之。不过，虽然很多人想当然地将“接地气”翻译视作归化翻译的同义词，但也存在许多复杂案例，这类翻译中译者假设本土观众所熟悉的内容和“本土化”往往没有关系。我仅以争议中最常见的字幕翻译案例对此作出说明。
这里引用的是豆瓣网上影评区热度非常高的一则影评，作者6water6直接一条一条列出了八一电影制片厂译制的美国电影《黑衣人3》中的字幕翻译问题[16]。以下两段翻译引发争议最多，影评者在后面直接附上了自己的翻译：
Seriously, I’m not even sure it’s meat
影片字幕：我说过几遍了 别随便吃路边摊
*原文意思：说真的 我都不确定这是不是肉
I think I just saw a tooth in that thing, or claw, a hoof
影片字幕：我真怀疑他们用的是地沟油 瘦肉精
*原文意思：我好像看到里边有颗牙 还是爪子 蹄子什么的
Well, that’s just not living a full life.
这就叫一失足成千古恨
［嗯 你活得真不完整］
I can promise you it will be longer than yours.
我可以向你保证这恨很快就会结束了
［但我保证至少活得比你长］
Lonelier too, since you’re the last Bogladyte standing.
天长地久有时尽 此恨绵绵无绝期
［也活得比我寂寞呢 毕竟你是最后一个活着的伯格罗多人了］[17]
这两段话的翻译偏差明显是故意为之。原文的语言不难，翻译并不存在技术上的特别难度，至于原文中的喜剧因素也不需要特意本土化才能被传达出来。尤其是第一段中“地沟油”“瘦肉精”的翻译方式，它固然在用中国当时受到民众普遍关注的食品安全问题制造笑料，但原文中食物里出现动物的牙、爪子、蹄子之类的信息，其实是一个并不需要本土化就完全能理解的笑话—在中文的语境中，肉类食物里混杂这些东西一样是相当恶心的。至于“一失足成千古恨”和“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的翻译，更是完全改变了原文的字面意思，甚至改变了原文叙述中的逻辑联系和关键信息，翻译后的译文在通顺和逻辑连贯性上也出现了明显问题。同样，这也并不是一个需要大量背景信息才能理解的笑话，即便译者不采取这样的手段，观众也一样可以理解其中的意味。在采用了“接地气”风格的翻译之后，引人发笑的内容就不再是原文本的信息本身，而是美国当代科幻喜剧电影和作为翻译运用的中国古诗句之间并置的关系了。
如果说《黑衣人3》中的“接地气”翻译还可以理解成一种为靠拢本土文化而进行的“归化” 努力，那么使用一些既存在于本土流行文化之中同时又是舶来品的文化元素则会令“接地气” 翻译的意义产生游移不定的效果。
影院版的《环太平洋》和《银河护卫队》里就有比较典型的例子[18]。“Elbow Rocket”，原文的字面意思为“肘击火箭”，影院字幕译为“天马流星拳”；“I’ll trust you more”，原文的字面意思为“我会更信任你一些”，影院字幕译为“我对你的信任有如黄河泛滥/滔滔不绝”。显然，“天马流星拳”和“黄河泛滥/滔滔不绝”这样的用语，与“此恨绵绵无绝期”这样的人人皆知的古诗典故不同，具有明确的代际文化指向。“天马流星拳”源于20世纪90年代中国各电视台热播的日本 动画片《圣斗士星矢》，其中主角星矢的标志性招式就叫“天马流星拳”，而“我对你的信任有如 黄河泛滥/滔滔不绝”则使用了周星驰电影中的标志性无厘头语言。两者已是狭义的本土流行 文化中的重要组成部分[19]。从中可以看出，这类字幕翻译中的“本土”定义，难以用国界和文化 界线作为标准，译者会将心目中观众所能接受和习惯的说法收纳到“本土”的定义中来。然而 在这种情况下，译者的判断和实际观众的期待未必能重合，说不定相差会非常大。在很多关于 “接地气”翻译的辩白中，支持这类翻译的人以及译者本人都会提出外国喜剧电影翻译困难的问题，并想当然地指出，“接地气”翻译的存在理由是让外语水平不高的人和老人也能看懂并 享受译制电影。当然，字幕翻译本身就存在明显的阶层因素。格奥尔格-米凯尔·琉肯（Georg- Michael Lyuken）等人的研究显示，经济发展状况较好的国家，用字幕译制电影的比例更高[20]。但这里更为关键的问题是，用来作为“接地气”翻译的《圣斗士星矢》、周星驰的电影等，本身就 有鲜明的代际烙印，因为这些影视作品是20世纪90年代在中国城镇广为人们接受和熟知的作品，这就必然导致译者（和辩白者）预设的观众和实际字幕翻译所对应的受众出现相当大的偏差。这让我们不得不质疑，此一语境中的“接地气”的“地气”究竟何意。
虽然不少中文语境中研究翻译理论的论文都倾向于将“接地气”翻译和归化翻译等同起来，但是，“归化”这个概念在中国如今常见的影视翻译中是否可以直接套用，需要进一步的商榷和衡量。韦努蒂定义归化翻译的要点是译文中译者干预痕迹的消失，异文化起源感觉的消失。如果采用这种定义和区分，那么我们也必须考虑到，韦努蒂提出这样的定义，其讨论语境是英语世界惯用的归化式翻译行为和习惯。相较之下，中国的影视观众则相对已经习惯了保持原文化中部分元素的翻译方式，选择观看外国影视的观众大多并不会拒斥异文化元素。在这样的背景下，在外国文本的中文译本中偏离字面翻译，强行加入一些明显不应出现在原文本情节时空中的所谓中国文化元素，这种替代方式的效果由于并不符合中国影视翻译的习惯，因此根本无法起到隐藏译者、消弭原文本和目标语言文化差异的作用。相反，刻意违反中国影视翻译习惯的这种“归化”行为往往会放大译者干预的存在，导致译者的形象凸显在译文上方，令简单的文字翻译变成译者的行为艺术。这在中国的影视翻译中具有特殊的文化意义。由于中国如今处于全球流行文化和资本的边缘区域，有大量居于中心、上游的外国影视作品源源不断地流入中国，在互联网时代，更有层出不穷的爱好者用字幕组的方式推广和共享外国影视。而在网络字幕组翻译之中，最先引人注目并具有话题度的往往并不是翻译质量更高的翻译，而是更具有娱乐性、更不符合普遍翻译工业规则的翻译，也就是说，在翻译中将异文化元素替代为过于明显的本土元素才标新立异、引人注目，而这也确实符合字幕组翻译的接受传播情况。
此外，由于影视翻译牵涉的文字并非独立存在，而是与影视图像密切呼应和对照，因此， 翻译的过度本土化不仅无法起到排除异质元素的作用，而且会凸显文字翻译的在地化，以及异质的声音及图像之间的矛盾和冲突。我认为，和纯以文字为载体的传统意义上的文学作品不同，一部来自异文化的影视作品唯一可能的彻底的归化翻译，只会出现在借助本土文化语境进行彻底的重新编剧、翻拍之后。好莱坞在21世纪初对亚洲电影的翻拍就属于这样一种极端的“归化”行为，例如将日本的恐怖片《午夜凶铃》翻拍为《凶铃》，将中国香港的警匪片《无间道》翻拍为《无间行者》，等等。也就是说，在影视翻译，尤其是没有移除原视频语音的字幕翻译中，归化翻译已经不能起到通常文学翻译中那种隐藏异文化起源的功能，在此基础上的价值评判也就失去了意义。译者身份和异文化诠释方式所包含的文化意义，必须放置回其接受的文化场域中细加察看。
04
作为表演和奇观的网络字幕组“神翻译”
事实上，如果将影院字幕翻译放在整个当代中国影迷文化场域中，就能发现，“接地气”现象并不是影院字幕独有的，甚至不是影院字幕开创的，可以说，上文所讨论的影院字幕翻译文本更类似于网络字幕组的翻译风格。网络字幕中的这种被新闻媒体称作“接地气”风格的翻译，有时也被称作“神翻译”，但这两个说法各有侧重点，并非完全等同。
“神翻译”并不一定需要本土化内容，只要凸显原文本和翻译文本之间存在异想天开的连接就达到目的了。但可以肯定的是，两者在翻译理念和逻辑上都强调在译文字面上体现来自译者的干预，强调在翻译中增添原文本情节内容本来并不存在的意义，强调翻译文本和影视作品中故事及场合之间强烈的不协调性所带来的惊骇感。“神翻译”和网络上另一些以“神”命名的现象，如“神弹幕”“神回复”一样，其“神”本身就带有奇观成分，不少网民对此颇有爱好，甚至有人会专门截出这种翻译的例子加以整理，供人一乐。例如，人人字幕组是出名地喜欢制造“神翻译”的字幕组，他们将美国电视剧《尼基塔》第二季第二集中的一句对白“Relax. This place has more jamming than a Santana concert”翻译为“别怕，这里的信号屏蔽比四六级考场都好”。“jamming”一词在这里是个双关语，其中一个意思是信号干扰，另一个意思则是即兴演奏，而桑塔纳乐队以大量即兴演奏音乐著称。所以，这句对白原意可以粗略地表达为“放轻松， 这地方的信号干扰比一场桑塔纳乐队音乐会的即兴演奏都要多”。在无法轻松翻译双关语、俏皮话的时候，人人字幕组就用了一个国内大学生（也是网络字幕组最重要的观众群体之一）熟知的英语四六级考场严格的信号屏蔽来描述这个场景。虽然这个翻译比较贴切，也省了大量复杂的语言和文化背景知识的解释，但是这种通常被称“神翻译”的字幕，就通过突兀的与故事内容有强烈不协感的词句，形成了一种特殊的翻译风格。在这种翻译中，译者干预的痕迹极为明显，翻译后的文字更是和身份限定较为狭窄的目标观众紧密相关。与此同时，正如这个例子显示的那样，译者形象的凸显并不一定伴随着对异文化的尊重和忠实表达，很可能带来的是对异文化原背景的彻底抹消。换句话说，在“神翻译”中，重点是“神”，而不是“翻译”。
这类“神翻译”还可以举出一个极端的例子。一张网上流行的图片，以中文和英文两种字幕显示在屏幕下方，英文对白“Wait”被翻译成汉字“桥豆麻袋”。在这个典型的案例中，英文对白极其简单，对任何有英语基础的人来说，都是不需要翻译的，而中文的翻译却在乍看之下令人匪夷所思。在读出声之后，对日本影视作品和动画有所了解的人立刻会发现，这是日语中表 示“等一等”的句子“ちょっと待って”发音的汉语拟音。“桥豆麻袋”不是汉语，但是在当下的流行文化环境中，它依然在网络字幕组预设的观众的知识范围内。网络上的影迷和日本动漫迷本来就有重叠，而中国网络字幕组最常见的翻译对象就是英文的好莱坞电影和日文的动画，所以假设依靠网络字幕组翻译看电影的人懂一点日语的日常用语，其实很正常。为极容易听懂的英文对白配上需要仔细思考后才能明白的中文翻译，这样的情况在一些网络字幕组翻译中并不罕见[21]，字幕翻译便因此具有了某种奇观性的意味—翻译存在的意义成了两种语言文字的互文，让译者的行为带上了表演性质。
换一个角度来说，在如今的多媒体和读图时代，图像和文字之间的区隔已经不再严格。当译者不再满足于做一个简单的文字转换器，就会有意识地加入自己的个性和创造，将译制视频当作一个狂欢的游戏场。如果字幕翻译只作为复杂语境中多重交错文本之一种的话，那么它也就可以适当地游离于简单的交流功能之外。在当今网络视听场域中，这类视频中最为典型的是在哔哩哔哩等弹幕网站上广受欢迎的“八国语言翻译弹幕”，即将视频中的对白或歌词用多种外语（甚至文言文）翻译在屏幕下方，这些翻译有些还算准确，有些则完全是故意而为的网络机器翻译，错漏极多。由于观众可以将自己的感想和反馈实时输入并直接显示在屏幕上，叠加在原先的视频上，观众和视频剪辑者与上传者之间的互动关系无疑会体现得更加清晰且极端。正如丹尼尔·约翰逊（Daniel Johnson）在他对日本弹幕网站niconico的研究中指出的那样，弹幕更常见的是瞬时反应，通常并不具备交流功能，更多的是作为一种视觉奇观，附加在原视频上[22]。翻译弹幕，尤其是具有高度表演性的翻译文字，一方面表明通过把视频翻译成多种外国语言，让说这些语言的人也爱上它，从而获取自豪感；另一方面则是通过不同的色彩和字体大小等视觉设计，造成色彩和图样繁复的弹幕奇观，设计得较为精巧的弹幕本身甚至可以脱离原视频而单独存在。这更显示出附着在视频上的字幕在极端条件下有潜质成为另一重独立的文本，而在不那么极端的状况下，字幕文本也完全可以通过与视频文本的差异，通过它们之间的互文性，积极表达意义。
从这里引申开去，讨论网络字幕组翻译的表演性质时，我们需要考虑到字幕作为翻译，其游戏和狂欢的合法性边界在何处。如果说“接地气”和“神字幕”必然具有译者的表演性质，那么一旦这种表演欲望盖过了翻译本身传达字面意义的功能，如上文中“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”一句，它作为一种互文形式的奇观，颠覆的并不是译者可见的合法性，而是这类字幕作为文本翻译本身的合法性。当语义差异已经大到无法用寻常翻译技巧来讨论、堪称翻译失效的时候，它还能否被认作是有效的“滥用”，以致去补足“使用”上转换的缺陷？如在“桑塔纳音乐会上的即兴弹奏”翻译成“四六级考场的信号屏蔽”这样的例子中，语义确实也巧妙地翻译过来了，译者却在彰显自我形象的同时否决了原文中的异文化内容。在这种情况下，作为一种打破翻译业界常规的滥用型翻译，它又是否称职地履行了诺恩斯心目中滥用型翻译应起到的强调异文化来源的功用？我赞同德怀耶的立场，认为讨论翻译时没有必要事先对某种类型的翻译进行价值判断，也没有必要首先将翻译分门别类贴上“归化”“异化”之类的标签。具体到网络字幕组制作的翻译字幕一事上，不如说，粉丝的字幕翻译对体制化的影视翻译的大规模颠覆，特别是凸显译者干预、玩弄翻译文本和原文本之间互文性的行为，非常准确地体现了翻译，尤其是影视翻译的社群性特点。也就是说，这些网络字幕翻译必须被放置在其传播和接受的文化背景中讨论其优势和劣势，模糊的边界划分和价值判断在实际操作和具体案例分析上往往会失去效力。
05
粉丝预期和邪典大片
值得一问的是，为什么影院字幕的问题在近几年成了影迷社群中的焦点问题呢？这在某种意义上也表现出主流院线译者和观众之间对“质量”问题理解的错位。在由部分院线译者的翻译风格引发的争议中，有很多业界人士包括译者本人，都纷纷出面解释。他们指出批评者“不懂行”，强调外行人不懂的技术困难。其实，在不涉及配音翻译对口型的情况下，这类困难有被夸大之嫌。很多关于字幕翻译的英文翻译研究文章，讨论到如何在翻译中简化句子等技术问题。例如贝西尔·哈汀（Basil Hatim）和伊恩·梅森（Ian Mason）在对法国电影的英文字幕翻译研究中，比照原文和译文，总结出一个结论，认为在翻译时若需要删减原文中本来丰富的语意时，由于屏幕上相对应的表演的存在，往往会最先删除语气词，尤其是那些表达礼貌的语气成分[23]。让-皮埃尔·马伊拉克（Jean-Pierre Mailhac）则更加直白地表示，字幕翻译完全依靠的是“浓缩”的艺术[24]。德怀耶总结了一些翻译研究论文中的统计结果后指出，在欧洲语言互译的情况下，一部用字幕翻译的电影会损失20%至50%的对白量[25]。
其实，关于字幕对对白的简化和信息的舍弃之类的问题，在中文字幕翻译中（尤其是相关的具体实践中）讨论得相对少。这和汉字的表意能力有关。字幕翻译对空间有限制，一行最多为34个半角字符，即17个汉字的空位，通常状况下字幕最多只能出现两行。但是，17个汉字和34个英文字母的表意能力天差地别。汉字节省空间的特性，使得本该因对原文语义取舍而技术难度较高的字幕译制，在中文中反倒远没有那么困难。尽管仍有大量中文研究提到字幕翻译中通过缩短句子来缩减信息的必要性，但在中文翻译外语的实践中缩句的难度远远小于拼音文字之间的互译。使用汉字的字幕翻译，绝大多数对白都可以忠实地翻译出来，不管是专职院线字幕还是民间字幕组。通常真正涉及质量问题时，往往依然在翻译的准确度上，包括语义的理解和对语境、语体的把握，而非对口型、适当缩减句子信息之类。也就是说，从译者角度看，专职院线字幕的“专业”并不代表更高的技术和质量要求，因为其需要解决的问题，大部分也就是民间字幕组需要解决的问题。而观众和民间非专业译者所要求的质量，却往往是专职院线译者无法预设和企及的。
和“专职院线字幕更好更专业”的假设相反，其通常很难有严格的质量管控和及时的用户反馈。正如很多讨论“接地气”字幕翻译的媒体文章所指出的那样，影院字幕翻译呈现的结果 并不以粉丝的好恶为转移。影响影视翻译的因素太多，翻译质量很少是影片制作方优先考虑的事项。事实上，学术界和新闻界都有人注意到了这一现象：越倾向于被定位为“流行”“大众”“非精英”的作品，制片方和译制方就越不在意。近几年来，院线影视翻译出现了新的形式，以往通常由译制厂员工翻译完成的内容，现在往往会由某个和译制厂有合作关系的翻译团队接 手来做。如一个名为“传神语联”的翻译公司，以类似粉丝的网络字幕组的形式招募和工作，已 经翻译了《太空旅客》《魔弦传说》《侠盗一号》《生化危机：终章》《美女与野兽》等许多部院线电影[26]。在这样的情况下，观众甚至已经不能得知具体参与翻译的个体的名字和身份，而是只知道公司团队的名称。
如今这种对译制片字幕热切关注的风潮，一方面是信息时代接触各种影音文件的方便程度早已不能与以前同日而语，另一方面也与越来越走到主流视野中的粉丝文化大有关联。英国粉丝文化研究学者马特·希尔斯（Matt Hills）以彼得·杰克逊导演的《魔戒》三部曲电影为例， 提出“邪典大片”（cult blockbuster）概念，这类电影具有大投入制作、高票房收入的主流商业电影的一面，也具有与这一特点不相容的另一面，即具有大量铁杆粉丝，且会以异于主流消费的方式消费这些电影[27]。虽然“邪典”和“大片”似乎是两个毫不相关概念的拼合，但是希尔斯认为这两个概念在某些层面上完全可以相交，主流电影可以因为各种不同因素而以邪典电影的方式消费（例如《魔戒》电影观众的收集行为、对所有相关衍生物的高关注度，以及对文本细节的孜孜计较等），邪典电影也可以成为电影制作者进入主流的跳板和特殊身份的标志。换句话说，电影大片在很多场合下已经不能简单、笼统地归于缺乏文化资本的“商业”文本，它们很有可能在观众的实际消费中成为特殊社群中具有极高文化资本和地位的邪典文本。也就是说， 由于在院线字幕制作者眼里，很多电影本是商业大片，没有很高的文化价值，文本的翻译质量也因此不值得如此较真地审阅，但在粉丝眼里，这些文本在他们所处的亚文化空间内部，却是具有很高文化资本的重要作品。无怪乎上文中提到的一些掀起网络影迷愤怒的“接地气”的字幕翻译，大都发生在典型的邪典大片文本上。由漫威漫画改编而来的《银河护卫队》、大量致敬日本巨型机器人动画的《环太平洋》、和《魔戒》一样由彼得·杰克逊执导的托尔金原作的《霍比特人》，还有由科幻小说原作改编的《降临》等，若追随其文化谱系，都可以毫无争议地归入英语国家科幻、奇幻、宅文化的领域。因为粉丝从事字幕组翻译的主要动因不是金钱而是“爱”与“热情”，而且因为粉丝文化的社群属性，类似的工作往往由集体合作完成，所以在译制厂的翻译们看来不可能做到的细致翻译和认真考据，在粉丝这里则可以轻松完成。出于热爱，粉丝通常对文本极度熟悉，这令他们对不专业的失误尤其难以忍受。类似上文所述“接地气”风格的影院字幕翻译中，译者个人的表演和干涉明显地凸显在字幕翻译上，而粉丝视若珍宝的原文化信息随之被隐匿、曲解和讹误，这样的翻译也就自然成了不可原谅的喧宾夺主乃至失职。
翻译是一种具有社群性的行为，对翻译风格和措辞的考量往往就是对读者和观众群体的推测。毫无疑问，在“接地气”影院字幕的案例中，译者对观众的推测和实际观众群体（尤其是观众中最有观影和发声动力的粉丝社群）出现了很大的错配，这就导致双方对风格和质量产生了不同的预期，也因此产生了激烈矛盾。
结论
回到本文最开始的问题：“接地气”翻译究竟是一个什么问题？为什么它同时也是很多粉丝字幕组标志性的翻译风格？又为什么会让粉丝愤怒不已？因为它极端引人注目，而且打破了本土语境下影视工业体制的典型的翻译标准，是否因此代表了某种值得倡导的滥用型翻译实践？我认为，因为“滥用”这个概念在实际应用中外延和内涵都漂浮不定，只能作为一种大致的方向指引，所以仓促地做出价值判断，说它好还是不好，其实都没有太大意义。不如说，是否值得倡导，究竟是理想的翻译还是恶劣的翻译，更多是由观众和电影本身的观看环境及期待视野一同决定的。
“接地气”翻译和与此相关的字幕组“神翻译”，它们的共同特点往往是在文本层面极度凸显译者本身在翻译过程中的角色和作用。然而，其中最关键的差异在于，在电影院看院线电影 “接地气”翻译的观众没有任何选择，他们只能接受电影译者可能采取的他们并不喜欢的翻译风格。对于网络字幕组来说，同一部影视作品的翻译并不强制性固定，往往有多种不同的翻译可能性，很多字幕组成立的缘由就是对此前网络上可见的字幕翻译不满意。观众对网络字幕组各种大胆尝试和风格化翻译相对宽容，一方面可以由字幕组翻译的非正式性解释，另一方面更是因为字幕组的翻译完全可以随意替换。某种意义上，多种翻译的同时存在实现了翻译的民主化，也为观众选择电影字幕翻译提供了细分市场的可能性。采用不同风格特点的字幕 组翻译分别能吸引趣味不同的观众已经是一个司空见惯的现象，而这一切在院线电影的字幕翻译上根本不可能做到。也就是说，观众不接受影院字幕“接地气”翻译，与其说是由于这种过度表演、凸显译者形象的翻译本身，不如说是因为他们在抗拒将一种小众翻译风格强加给观众。翻译机制和招募机制与网络字幕组极其相似的“传神语联”字幕，依然有观众抱怨其翻译质量和风格，可见问题并不在于“传统影视工业中的体制内人士”和“网络上的业余翻译者”的区别，或者“个人翻译”和“集体翻译”之间的差别。依照长期的经验，观众也非常清楚地明白，他 们在字幕翻译上的不满和抱怨最终极难影响到片方的决策，也无法影响负责译制的少数握有 决定权的人。网络字幕组翻译的民主化和影院字幕的专断现实之间的显著差异，恐怕才是“接 地气”字幕翻译在字幕组中可以存在、却在大银幕上引发声讨的最终原因。
综上所述，“接地气”字幕翻译和网络字幕组翻译实践（例如所谓“神翻译”）一样，往往并不能简单地以“归化”和“异化”的概念解释和分类，但它们都可以归在诺恩斯总结为“滥用型” 字幕的范畴内。然而，以打破隐性的翻译工业体制死板规条、凸显翻译作为一个主体意志存在的滥用型翻译理论，却很难介入细节的翻译实践。字幕组翻译的异质性与民主性，对比影院字幕的强制性和霸权性，才真正标志了两者之间的基础区别。但从这个角度说来，只要影院字幕的翻译依然只能以电影工业从上到下单一渠道模式的方式生产，字幕翻译或者更广义的影视翻译引发观众的不满，就依然会是一个不可逃避且极难克服的问题。在现在粉丝文化的影响下，这种问题也会尤其被凸显放大。因此，影院字幕因为无法针对分众市场，反而并不适合随意在风格上“滥用”，而如果需要采用较不传统的翻译方式，则更考验译者的水平。网络民间字幕组翻译的种种好处，其不可或缺的背景是其并不在、也不可能处在影院字幕的立场上。脱离这个宽泛的文化背景，简单地从文本分析层面上比较影院字幕和网络字幕组体现的个体风格特征，其实并没有抓住问题的实质。
注释
[1][10]Abé Mark Nornes,“For an Abusive Subtitling”, Film Quarterly, Vol. 52, No. 3 (1999).
[2] 关于字幕翻译弊端的争论，参见德怀耶对英语国家在外语电影的字幕翻译和配音翻译两者利弊的矛盾论述。Tessa Dwyer, Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017, Chapter 1.
[3] Abé Mark Nornes, Cinema Babel: Translating Global Cinema, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2007, p. 34.
[4] Dirk Delabastita,“Translation and the Mass Media”, in Susan Bassnett & André Lefevere (eds.), Translation, History and Culture, London and New York: Printer, 1990, pp. 97-109.
[5] 陈赛、刘宇：《〈越狱〉的中国隐秘流行》，《三联生活周刊》2006年12月20日，http://www.lifeweek.com.cn/2006/ 1221/17226.shtml。Howard W. French. “Chinese Tech Buffs Slake Thirst for U. S. TV Shows”, The New York Times, 9 Aug 2006, http://www.nytimes.com/2006/08/09/world/asia/09china.html?_r=2&.
[6] Ian Condry,“Dark Energy: What Fansubs Reveal about the Copyright Wars”, in Frenchy Lunning (ed.), Mechademia 5: Fanthropologies, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010, pp. 193-209.
[7] 钱绍昌：《影视翻译—翻译园地中愈来愈重要的领域》，《中国翻译》2000年第1期。
[8] Luis Pérez-González, “Intervention in New Amateur Subtitling Cultures: A Multimodal Account”, Linguistica Antverpiensia, 6 (2007): 67-80.
[9] Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, London and New York: Routledge, 1998, Chapter 1.
[11] Philip E. Lewis, “The Measure of Translation Effects”, in Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, London and New York: Routledge, 2004, p. 221.
[12] “弁士”是一种在日本电影早期发展阶段中产生的特殊职业和制度。在默片占据市场主流的时代，日本的电影放映场所通常会配备一个依据电影影像声情并茂地将情节内容讲解出来的叙述者，这个叙述者被称为“弁士”。“弁士”在外国电影的放映中起到极其重要的作用，同时身兼翻译和阐释的工作。当然，在翻译并不发达的电影史早期，“弁士”对外国电影情节常常也只能依靠臆测。
[13]http://www.psypokes.com/anime/censor.php.
[14]Tessa Dwyer, Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation, pp. 153-159.
[15] 参见大量与贾秀琰翻译的电影字幕相关的娱乐报道，如《〈环太平洋〉字幕惹争议 译者：我是故意接地气》，http://yule.sohu.com/20130805/n383367691.shtml。
[16] 6water6：《我们只是来捉虫的》，https://movie.douban.com/review/5453869/。由于豆瓣网站允许用户频繁更改用户名，因此在作者的授权下使用“6water6”这个名称作为作者名。
[17] 第二段引文中，方括号之外的中文翻译为贾秀琰的电影官方翻译，方括号内是影评作者的翻译。
[18] 两个翻译分别参见孙琳琳《电影〈环太平洋〉〈怪兽大学〉本土化翻译惹争议 人民到底需不需要“接地气”》，《新京报》2013年8月30日，http://epaper.bjnews.com.cn/html/2013-08/30/content_461675.htm?div=-1。谷大白话《〈银河护卫队〉的背景知识、字幕勘误以及彩蛋分析.》，微信公众号2014年10月12日， https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NTExMTk5MA==&mid=202508387&idx=1&sn=62733f1e1c1b36e6a814414d078a98e2#rd。
[19] 在相关报道中，译者本人也反驳“接地气”说，称她如果真想“接地气”的话，应该会把“Elbow Rocket”翻译成 “咏春拳”。但是很明显，电影观众和大众还是将其笼统归于“接地气”翻译风格。参见孙琳琳：《电影〈环太平洋〉〈怪兽大学〉本土化翻译惹争议 人民到底需不需要“接地气”》。
[20] Georg-Michael Lyuken, Thomas Herbst, Jo Langham-Brown, Helen Reid and Herman Spinhof, Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience, Media Monographs , Manchester: The European Institute for the Media, 1991, p. 32.
[21] 字幕组经常会将英语中的“我的上帝”之类的感叹语翻译成“额滴神呐”之类的网络用语。还会有一些热衷于炫技的网络字幕组，将英语对白或歌词翻译成文言文或者半文不白的文字。当然，这类翻译的质量并不能得到保证。
[22] Daniel Johnson, “Polyphonic/Pseudo-synchronic: Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo”, Japan Studies, Vol. 33, No. 3 (2013): 297-313.
[23] Basil Hatim and Ian Mason, “Politeness in Screen Translating”, in The Translation Studies Reader, pp. 430-445.
[24] Jean-Pierre Mailhac, “Subtitling and Dubbing, for Better or Worse? The English Video Versions of Gazon Maudit”, in Myriam Salama-Carr (ed.), On Translating French Literature and Film II, Amsterdam and Atlanta: Rodopi, 2000, p. 130.
[25] Tessa Dwyer, Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation , pp. 153-159, p. 28.
[26] 参见“传神语联”公司在其旗下网站“语翼”上发布的字幕翻译兼职招募信息：《【联合招募】传神字幕组招新啦~》，https://talent.woordee.com/about/news/detail/4285。
[27] Matt Hills,“Realising the Cult Blockbuster: The Lord of the Rings Fandom and Residual/Emergent Cult Status in ‘the Mainstream’”, in Ernest Mathijs (ed.), The Lord of the Rings: Popular Culture in Global Context, London and New York: Wallflower Press, 2006, pp. 160-171.
本文原刊于《文艺研究》杂志2020年第3期，作者郑熙青，责任编辑容明。感谢《文艺研究》和郑熙青老师授权海螺转载。文中注释请参照原文。未经许可，请勿转载。
本期编辑|周希
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