与淡豹谈《美满》：“我对当代生活有很多不满”

淡豹老师

■ 随机波动编者按

本期我们迎来了又一位大家翘首期盼的嘉宾——最近出版了首部短篇小说集《美满》的作家淡豹。在这场长达两小时的谈话中，淡豹真诚而坦然地讲述了自己在文学上的不满、惊讶、企图与野心。她不满于如今充斥日常的有关抓小三和打耳光的影视剧和流行文体，惊讶于为什么没有更多人用文学来呈现当代真实生活；她企图让文学更像生活本身，而非以生活的对立或浓缩的面貌出现；她在文学上的野心在于试图推翻一种长久以来的假说、话语和意识形态规训，即中国人是充满言行而缺乏“心灵戏剧”的，并且展现当代人的心灵褶皱和起起伏伏。 

所以在《美满》中，她写遭遇中年危机的男性的内心旋涡，写丧失孩子的父母的心理挣扎，写那些不“知足常乐”也无法“难得糊涂”的人。她远离了短篇小说通常仰赖的“奇情”设定，特地将戏剧化的情节处理得毫无戏剧性，她甚至拒绝浓缩、完整、有内部结构的故事，因为她“所体验的生活没啥结构可言”。 

阅读淡豹的小说仿佛闯入一场颇具实验意味的展览——它邀请也拒绝，敞开也封闭。在这个意义上，文学是绝对私人的。而它的公共性也许在于，有人在生活最孤独、最困难的时刻被文学搭救了一把，而这样一位读者，在日后变成了一位能够搭救他人、让他人感受到丝丝暖意的创作者。（这一块催人泪下的内容未在文案中呈现，请大家在节目尾声部分收听。） 

除了严肃文学和小说写作的探讨，在本期节目中淡豹也充分展示了她的虚构能力以及虚构能力的日常训练方法——在听随机波动时为三位主播规划未来（算命）。在淡豹的虚构世界中，建国是一位处理海量工作、靠爬山健康长寿的社科教授，适野是一位仅能靠兴趣支撑写作的拖延症小说作者，之琪是一位带领随机波动走向世界（冲出宇宙）的商界精英。我们都有美好的未来！

01

出小说集如同一次策展，

想把难读的放在开头

傅适野

我们想先和淡豹讨论一下小说集《美满》，之后再把话题延展到更广的文学图景。请淡豹先给大家介绍一下这本小说吧。

我新出版的书叫《美满》，里面的9篇小说写法比较相似，题材和语言略有不同。我觉得出书有点像一个人做了件艺术品，你把它拿给别人看，无论是拿给市场、评论家或者其他谁，都需要做出一份策展词——这个策展词会和作品有一点距离，同时又是必需的。  

比如我在后记里说这是一本跟家庭、流动有关的小说，确实如此，但很多小说集都可以这样说；我也可以说这是一本关于孤独的小说集，书里很多人物都挺孤独，但我不太想这样写。我心里还是相信“文以载道”的，无论你要载的“道”是高是低。出书必须要面对市场，但在这个过程中我不太愿意打“孤独”“文艺”这种点，包括像封面上写“八零后写作者”，或说本书与家庭和流动有关，这相当于什么都没说。我不希望有太强的标签，但又必须经历这个市场化的过程。 

我以前就是普通读者的视角，这次和编辑一起做这个事情，才第一次发现短篇小说集是什么样的艺术形式。它和长篇小说不一样，长篇小说可以从头到尾用一种语言，逐步深入；如果短篇小说集都用相同的语言，读者就容易疲倦。我读卡佛的单篇会觉得非常精美，但连续读完一册就会觉得有点累，他的故事背景、语言、气氛都很相似。我自己写作时不思考这样的问题，但在把单篇合成小说集的过程中，我希望的风格是每一篇在故事和语言上有点差别，总体上又有点刺激性。  

小说家班宇在一个访谈里提到，他编短篇小说集是以编唱片的方式来设计顺序的。我一直对当代艺术比较感兴趣，所以想以策展的方式来编，思考让大家以什么方式进入，让其中每一篇都有所不同。把《女儿》放在开头，《旅行家》放在最后，是因为《女儿》的风格比较强烈，喜欢就喜欢，不喜欢就不喜欢了。就好像艺术展里如果有一个特别让人难接受的东西，我希望它在开头。我不太想给观众一个慢慢进入的过程，观众感觉不太舒服比较好，太舒适好像不是我想要的体验。  

这本书首篇和尾篇有点镜像的关系，实际上它们是同一个故事，但写法特别不一样，一个比较小题大做，一个拉得比较长，我让它们置于一前一后。不同的人对短篇小说集有不同的编法。如果从阅读接受的层面讲，某篇小说在期刊上单独发表可能并不那么好看，但放在一本集子里，它的位置可能会起到调整节奏的作用。

淡豹

冷建国

然而也存在另一种风险，就是一篇小说单看是好看的，但放进集子里会造成节奏的脱轨，或是气氛的扰乱。你说到小说集的安排类似于布展，但你的整个写作过程可能持续了4、5年，而且每一篇都是独立完成，并不是交错着写的。所以在写的时候就在为集子做准备了吗？ 

我写的时候没有考虑，但编的时候有。短篇小说这种体裁比较特别，国内外的短篇小说一般都是先在杂志发表，然后再收集起来出书，直接成书出版的短篇集很少，所以大家多是以单篇来写。但有些作者更有主题性，比如奈保尔的小说和乔伊斯的《都柏林人》。至于如何让短篇之间有所不同，我觉得可能是那些大师级的、有主题性的作者很早就考虑的问题。这次出书我才触碰到这一层面的问题，对我而言挺refreshing的。 

淡豹

张之琪

有的人看自己以前写的东西会有一种不适感，因为自身的想法和感受可能已经发生了很大变化，不太能接受自己之前的一些想法。如果让你回看自己2014年前后写的小说，会如何看待那个时候的作品？

这些年我也发生很大变化，现在读来不适应的作品我这次没有选进书里。《过火》这篇初稿写得最早，但我还是比较能接受的，在修改之后和当年发表的状态也不太一样，比如结尾就有很大的风格差异。我现在看，会觉得这篇小说的调子好明亮啊，虽然主人公生活在农村、是一个道士、身体有残疾，但实际上故事是轻快的——因为他的痛苦是先天的，不是人事带来的，也不同于人生在顺利向前时突然被撕裂，造成生活意义层面的痛苦；另外我也给了这个故事一个较为轻快的解决。现在我的人生观已经变了，写不出调子这么明亮的小说了。收录这篇也是因为它读起来明亮，是一个较好的点缀。 

淡豹

冷建国

对于一个读者而言，在这本集子里读到《过火》的感受会很特别，它是一个比较好读、比较传统的作品，如果从短篇小说的风格历史上来看，是那种可以围着火炉讲给别人听的作品。其他几篇则很不一样，比如第一篇《女儿》故事性比较弱，包含了叙事者非常多的情绪、感觉和分析，放在集子开篇可能是一个比较冒险的选择。从豆瓣评论来看，把《女儿》放在开篇确实打击了很多读者，一些人会觉得语言结构太过复杂，很难进入。你作为“劝退型”的策展人已经达到了这个目的，现在会觉得把它放在开头可能不太合适吗？  

我这样安排的时候没想到会有这么多恶评，当然我写作时也不是为编排结构而写的。假设我们把《过火》放在第一篇，大家可能觉得写农村题材好棒，但单看这篇我也觉得蛮无聊的——经常能看到这种传统形式的小说，有完整的故事，还带点方言。所以我写完也就放在那里了，然后就去写自己更想写、但可能不太被大家接受的形式了。把《过火》放在小说中段是一种阅读节奏上的休息，像插图一样。

淡豹

冷建国

在家庭关系的主题上我觉得也是一种呼应，和《过火》连在一起的几篇探讨了父子、母女、父女等许多关系，形成了某种七巧板一般的拼合。 

有些人批评说开头这篇《女儿》太做作，我其实是有意要这样写的。这个故事讲的是一个30多岁的男性遭遇了比较早的中年危机——大家现在老说“剩女”，其实男人经常会在某个时刻发现，自己最接近婚姻的时刻和对象已经过去了，他不一定多么痛苦，但会陷入对过去的反思——以前从似乎束缚了自己的恋爱关系中逃脱的轻松感，如今荡然无存，他也在面对年龄、生活，以及在互联网公司的工作前景的压力。这些压力让他回想过去，想到当年有没有可能是女朋友抛弃了自己，而不是相反，以及所有那些关于女性更爱家庭的断言有没有可能是错的。  

我把两人设置成我所熟悉的关系：一个自以为洞明世事的男性，和一个他眼中不切实际、浪漫主义的女性。小说整篇都是男性单方面的回忆，他觉得女方的生活繁复，充满无意义的东西，现在又隔着回忆的层层屏风往回看，那他的语言应该是缠绕的、不很明确的，所以我会这样写。我希望小说的语言既是我的，又跟人物的性质、故事本身相关，但如果大家对这点不接受，我其实也ok。  

另一个例子是《山河》，我原以为这篇会有很多人批评我用了很多成语。《山河》讲的是一个20多岁的私生女的故事。我觉得，在女孩子很年轻又很想要和父母不一样、走出一条新路的时候，她往往是比较笃定的，会觉得别人都不对。我们可以看到，现在网上很多女孩在批评原生家庭或者批评别人的时候也是很笃定的，这是人寻找自我的一个方式、一个过程。所以在小说里，我会让这个年轻的主角说很多，其中有很多绝对的判断，让她用很多成语，因为她爹以前这样训练过她。

淡豹

冷建国

你提到的这两篇的题目我都蛮喜欢的。豆瓣上有读者问《女儿》的题目是不是写错了，是否应该叫《女子》，因为通篇都是一个男性在回忆自己和前女友分手的往昔，并没有出现女儿。有人回复说，其实是小说里出现的验孕棒预示着男人曾经可能会拥有一个女儿。这个设计还蛮有趣的。一个男性回想自己错过了距离婚姻最近的时刻，同时也是距离他可能拥有后代的最近的时刻，后代很可能是一个女儿，是跟他过去的爱人很像的另一位女性。 

而《山河》这个题目给我的感觉是，虽然女主角通篇都在讲述自己对平庸的母亲和遥远的父亲的看法，但这个女孩其实是被困在家庭里、困在她妈妈并不圆满的亲密关系里的，她要向更远处的山河走去。这让我想起萨莉·鲁尼的《正常人》里玛丽安去读大学之前也有相似的感受——未来在一个确定的地方召唤自己，现在的生活就是在向我的未来走去。 

对，我让《山河》里这个女孩对妈妈的生活方式、妈妈对爱情的依赖感到不满。女孩觉得自己能一直读书读下去，但发现给老师做PPT做苦力是没有意义的，最后也没能读博士。然后她去上班，当社畜也无法获得真正的安慰，能得到的小小慰藉就是装饰自己的工位。我想探讨的是，当她从浪漫爱情的幻想里解放出来之后，有新的出路吗？我觉得也很难讲，女孩是独立了，但新的主体性、新的社会位置也没那么容易找到，不是浪漫爱就是搬砖。现在社会上很多声音都在鼓励大家不要被浪漫爱情所欺骗，当一个人真正独立出来，又发现现实中大家都去搬砖了。 

淡豹

02

把当代社会现实作为人物的心灵背景

傅适野

淡豹写一个在互联网公司工作的遭遇中年危机的男性，或者刚刚进入社会的女学生，它们都反映了当下很多人的一种生活状态。你在《界面文化》的采访里也提到过，《美满》这个标题表达的是大家对于美满的一种期盼，因为我们的生活其实是不美满的。我在看你的小说的时候有一种矛盾的心态：一方面我觉得这种对当代的把握是好的，但另一方面，这种对当代的把握如果出现在脱口秀里，我会觉得很敏锐，可出现在小说里，我会觉得太直接。比如有一篇里你提到主人公在看一个讲家庭的综艺，我马上就反应到去年你来我们节目时候聊的内容。但这可能是我对文学的一种偏见，或者是有一种先入为主的概念，认为文学不应该囊括这些。好像一方面文学应该抓住当代精神和当代现象，另一方面书写又需要和这些现象隔开一点距离，才能成为文学。你怎么看这个问题？

我最早是2013年左右开始写小说的，这六七年来我对当代生活有很多不满。我的不满在我对公众的表述中有所体现，在我的日常表达里也有痕迹，在这本书里也有痕迹，这些不满以不同的问题表现出来。我也在想自己要怎么表达这种不满，我想到的写法就是我不是想写关于社会问题的小说，但这些状况是个人心灵的背景。我会很惊讶，没有更多人这样写——不是说像我这样写，而是说写人的状态，写他的历史性。 

我们现在看《金瓶梅》里很多打情骂俏的段落，或是《红楼梦》的人物吃什么东西，大家会去分析那个东西当时是怎么运到某地的，这已经成了我们的一个分析习惯。但是在我们身边的话，好像（这种写法）就比较少一点。  

现在的作家写关于上世纪八十年代初的小说，他也会花大量的精力去添加可信的时代细节，让读者觉得自己身处在故事里。举个例子，作家会说某某人抽了一根什么牌子的香烟——你就知道他一定是做了点研究的，他才能知道这种香烟当时可能刚在武汉出现，是一个进口烟，谁一直说这烟特棒，3毛5一根……现在的人写过去，会努力加入这些细节使之可信；我们看过去的小说，也会用这样的细节去分析当时的时代背景和人物的心理世界之间的关系。我就会想说，如果我要写周围的世界，我为什么不这样做？对我来说，我有一个疑问——我不知道为什么没有更多人这样做，我会觉得这样做是比较自然的。 

你提到的看综艺的细节出现在《你还记得在上州给我变魔术吗》这篇里，这篇没投过稿，也没想过发表，有点像我对自己这几年生活的一个纪念，呼应了从清退到当下的很多社会议题。和你们认识的时候我就在写这一篇了，大概是2017年的冬天，当时发生的事情对我的撞击比疫情要大，所以到2018年1月就写完了一稿。写完之后我问过一个文学编辑，说我写了篇全是对话的小说，对方说他们发这种类型比较少，于是我就像吃了一颗定心丸，觉得我可以永远拖延下去。之后隔一段时间就拿出来改一下，所以里面掺杂了过去几年的诸多痕迹。因为是写两个人物讲自己的生活，这个形式就很方便把变化放进去。再加上故事里的女孩说自己在写东西，所以哪些是她写的，哪些是他俩实际的对话，这两者就可以分不清楚，就可以把后来的一些变化带进来，这个风格也让读者容易带入其中。所以这一篇里会有更多我观察到的事情，一些身边的很有历史感的事情，让它变成了从2018年到现代的一个时代记录。

淡豹

冷建国

也是在这一篇小说里，留在美国的男生向回到北京写作的这位女生指出了她小说里的问题，比如你是否太有优越感了、你是不是特权阶级、你是不是没有受过真正的压迫。这样的表述是否也体现了你自我反省的一个过程呢？还是你在写作过程中产生了这些疑问？

写虚构作品时，人物不得不和作者拉开距离，要真写自己就很难编造了。之前有人采访越南裔美国作家Ocean Vuong，问他既然你的小说都是以自己的家事为素材，为什么不写回忆录？他回答说，他想让人物发出自己的声音，但写回忆录就很难那样做。如果我真的是要反思我自己，那很多东西就不能写了，我也会自我审查，很多东西我不能编。而在写虚构人物的过程中，我的自我反思和我看的综艺节目、刷到的朋友圈一样，组成了我写作的细节素材库，变成了一种客观事实时代里的客观事实。包括优越感、反思特权这类问题，大家每天都在说，如果我也被别人这样说，我会认为这个事情更值得写。总之这篇小说是我动用我所看到的一切素材库最多的一篇。

淡豹

傅适野

我想到李陀在谈到小说《无名指》的时候说自己费了好多功夫去调查2000年初那个时间段——这本书讲的是一群海归在那个时间回到北京——当时Prada包的价格和款式，以及北京当时有没有星巴克。这种细节是用来印证或还原当时的历史的。而对于书写当下的小说，我认同淡豹说的，因为这么写的人少，所以才显得你很特别或者是有点突兀。 

所以我看到一些细节——比如一个综艺——时会有“咯噔一下”的感觉。我最近看《脱口秀大会》很喜欢王冕的表演，他用唱歌加脱口秀的形式表达一些很当代的现象，比如追星，比如偶像，这些其实也是很值得用虚构形式呈现的。但在当下中国的文学作品里，我们比较少看到这种作品。我唯一看过的一篇是沈大成《小行星掉在下午》里有一篇提到过一笔，男主人公的妻子一直在追星，不怎么理睬他。但她也只写到了一个很小的侧面，可这些当代议题和当代现象其实是非常值得书写的。

在余华《第七天》或者贾樟柯《天注定》这类文学或影视作品里，有很多社会问题成为了创作的主题，这是一种写法。但也可以不把现实议题作为主题，而是作为我们生活的背景。  

现在的新媒体成了我们理解很多事情的mediation，我们通过它来感知整个世界的变化。我的感觉是，如今在婚姻或情侣生活中，晚餐桌上的讨论很可能是手机上的新闻，就像我们读七十年代的小说，那时父母可能会在饭桌上讨论《人民日报》上哪位领导站在哪里，或是讨论菜价怎么样、这个菜好不好吃。现在大家很可能是在刷手机，抬头问对方，“杭州女性失踪那个案子你怎么看？” 我觉得要承认科技和媒体对我们生活的改变，它使得这些社会议题成为了生活的背景音。如果现在我还写两个人见面打招呼说“吃了吗？”，我觉得不是很真实，我所体会到的社会真实不是这样的。我所体会到的社会真实是比如一男一女坐到相亲桌上，会先聊一下喜欢的明星，聊一下你看的综艺节目是街舞还是“姐姐”。我想认可这个东西，所以我不知道为什么没有更多人这样写。

淡豹

冷建国

你提到了《天注定》和《第七天》，但《美满》读起来和它们非常不一样。像《天注定》这类作品或者是传统的短篇小说，可能更像王安忆在“短经典”系列总序《短篇小说的物理》中提到的，短篇小说仰仗“奇情”，依赖于很多偶然性和冲突。比如当我们看《天注定》，看的可能是一场悲剧如何酝酿、一场冲突如何爆发、血腥的时刻什么时候到来，但在淡豹的小说里，“奇情”已经降到了非常低的程度。即便你在《父母》那一篇里讲到校园暴力和失独家庭的问题，也是把最剧烈的冲突安排到了小说的最开始，一上来这个小孩就死掉了，后面是这对父母要如何处理这个现实、如何面对这场悲剧。 

所以如果要以王安忆《短篇小说的物理》来衡量淡豹的小说的话，可能是无法衡量的。你的小说不是讲一个奇遇、一个偶然，你的小说在意的是偶然发生之后这些人怎么样了。当然也不是所有小说都要像欧·亨利那样一定有一个冲突或转折，卡佛其实没有冲突，夫妻之间的一瞬沉默或一次怀疑就构成了小说情节，但卡佛依然止于一个邂逅，他不会向读者大量地展露这个人物的内心。而在你的小说《父母》或者《女儿》里，你极为细致地呈现了人物的心理状态。人物不仅是在一个回忆的屏障之后，层层分析当年到底如何如何，他同时也在层层向内剖析，我自己到底要如何处理、如何表达我的情绪。这种写法可能会让部分读者——包括我自己——在某些时刻感到是你站在那里和我讲话，而不是小说里的人物在讲话。

我这样做有我的意图，但我觉得技术上有的时候处理得还可以更好一些。像《天注定》这类作品是以社会问题作为主题，而我还是想写人，想写人的心理世界。那些社会问题其实不是我关注的中心，它们是我写的这些人心灵世界的一个背景。所以我想让它以现实的真实的方式出现，而不是回避它，好像在小说里出现微信很不好看，或者出现综艺很奇怪，但我想让小说更贴近真实一点。 

我另外一个想贴近真实的方式就是刚才建国说的这种写法——在技术上我觉得是要做得更好，包括人物的用词等等。一个例子是《父母》的开篇是校园暴力，另一个本来很戏剧化但是我特意写得毫无戏剧性的是《乱世佳人》那篇，议题是出轨。这种处理方式是我对影视剧的不满促成的，我想写的是另外一种东西。 

我很喜欢《随机波动》刚和萝贝贝聊过的这一期，她提到像《三十而已》这类影视剧里会有出轨、抓小三、打耳光这种桥段。现在大家看到的流行文体以及影视剧是如何描述出轨的呢？首先是丈夫如何出轨，然后是妻子怎么发现了丈夫出轨；妻子发现之后怎么严惩对方，是离婚还是找人商量；还有她怎么抓小三，怎么打耳光做调查。这些情节被认为是比较有戏剧性的。 

但我的看法是，现实中更真实的情况是，这个女人在过了5年或者15年后一定不会集中注意力在我当时怎么发现这个人出轨了、对方是怎么出轨的这些问题上。一个是时间过了那么久，这些事没那么重要了，二来回忆也是蛮痛苦的，你不一定能面对。在现实生活中，至少我们周边的小布尔乔亚认识这个事情的方式和讲述的方式，重点一定是在于：她觉得自己受欺骗了，我的婚姻到底是什么婚姻，这个男人到底是谁，为什么我的丈夫变了，我怎么经过这件事重新认识我自己和人生。我们看微博上荞麦收到的那些关于婚姻的投稿，很多时候自己在婚姻里的痛苦是一带而过的，这些女性更多在讲述我是如何面对这件事的，我觉得这是真实。现实中间不是浓墨重彩地去拍顾佳怎么抽林有有耳光的，我觉得那种戏剧化的讲法也可以，但不是生活中的真实。 

像《乱世佳人》这篇小说，我想写的是一个女性从中年步入老年，真实的生活是最开始的痛苦太痛苦了，她在这个过程不断地认识自己、反省自己。这比较符合现实生活中的时间性，因为现实中你在讲述或者回忆的时候，时间不是24小时平铺地一秒一秒过去，也不是好莱坞大片或是《三十而已》那种以耳光为高潮。现实中是人为了能活下去，把发现痛苦的过程压低，自己去摸索道路，因为你要不断地和这些痛苦并存、生活下去。门罗曾经写道，“很多年想起来之后，心上还是会突然颤一下，”我想把这种时间感写出来。 

在《父母》和《乱世佳人》中，我都是想这样书写现实中人体验时间的一个方式，来写人在心目中的生活突然被撕裂之后面对不安、面对悲剧的方法。这两个都是关于move on的小说。《父母》中的母亲会想自己的身份，没有了孩子之后我还是妈妈吗？我怎么样再次生育？我和其他女性之间、和丈夫之间的关系是怎样的？《乱世佳人》也是这样。我是想写这种我所感受到的真实。 

传统的短篇小说比较像戏剧，它很浓缩，要吸引人，它内部有一种完整。我想看在有限的篇幅内能不能展现一种我所看到的更贴近现实的时间性——可能我说了之后有人要骂我——但我觉得这就是比较现象学一点地去看人对事件的感受。

淡豹

03

相较于人的言行，我更想书写心灵的褶皱

傅适野

我认同淡豹所说的，包括你刚谈到的对于影视剧呈现方式的不满。这种对于现实的关注是一方面，如何用文学的方式呈现现实、贴近真实是另一方面。你刚才说的让我想到费兰特的《被遗弃的日子》，也涉及到了这个问题。一个女人在中年的某一天，丈夫对她说我决定离开你。但费兰特的呈现和你是一种不同的路径，你会写这个人怎么想，她一直一直想，而费兰特的呈现会有一些心理描写，但也有一些行动，她写被抛弃的女人跟孩子之间的关系、跟丈夫留下那条狗的关系，她写到了整个室内的秩序从混乱到恢复，还有她跟另外一个男性的关系。这可能是一个写法上的不同，而你这种写法一个可能存在的风险是小说里每一个人都在想问题，都在反思，同时因为你是一个公众人物，所以大家可能会混淆你小说中的叙述者和作者，大家看完之后可能会认为这些既是角色的反思，也可能是淡豹自己的反思，这两者间的距离有一点拉不开。你在写的时候有考虑过这个问题吗？ 

我当时没有考虑，现在在读者接受的过程中，会被大家推着要来考虑这个问题。目前我还不知道我会怎样回应，但是我写的时候不是把这些故事当做一本集子来写的，我是写到这些年的中后段，大概到2018年以后，才慢慢意识到这个阶段我想写什么——就是我刚才说的那种写法，去写一些“太爱想事情的人”，他们可能一直想，但没什么行动，或者说比较淡化行动。比如《父母》这一篇里的爸爸妈妈，一直在思考要不要借腹生子，要不要做试管婴儿，可能他们也会有一点行动，但这都不是重点，我主要想强调的是他们在这些行动失败后的反应。

我这个阶段想这样写——下个阶段可能不一定会这样写——是因为到中后段我有点明白我自己想写的那个东西，或者我不满意的东西是什么了。有些人可能不满意体制，我不是那样的。我当时想写的是人的心灵。这些年读书让我意识到，中国人的国民性既是一种话语，又是一种意识形态的规训，它既是父母会跟我们说的东西，也是我们能在社会新闻里看到的东西。但这个话语本身也是值得反思和批判的——从传教士进入中国开始，到整个二十世纪，再到80年代的新启蒙运动，你会发现这样的话语不断循环。到现在，此时此刻的你刷刷微博，人们对于一个事情的批判也常常是这样说的。  

传教士来到中国的时候，他们认为自己看到的中国人是缺乏灵魂而充满言行的，道德和礼仪就像大衣一样披在我们身体的外面，规训着我们的一言一行。大家提起中国的古典小说，也会说心理描写也比较少，比较注重言与行，有大量对行动的描写，西方的小说可能会更侧重心理描写。我看林语堂的《吾国与吾民》，他说中国人的心灵比较近于妇人的心灵，他的意思缺乏抽象的辞令，当然，这是民族和性别的双重歧视。费孝通先生在《乡土中国》里也提到了道德和礼仪对人的规制，他不是讲国民性，而是从文化和历史的角度来反驳一种种族主义话语。他认为这样下去“名实脱离”是中国比较常见的一个情况。 

我不知道怎么从学理上解释这些，可能是从乡土社会、传统社会到现代社会发生的转变，但从另一个层面上说，可能刚才提到的这些都是一种关于中国、对于中国的话语，一种中国人自己在生产但也可以批评的话语，也有可能另有其他原因。但至少我觉得，我周围的人包括我自己不是那样的，不是以言行为主的，大家的很多争论、生活的主要戏剧都是表现在心灵的起起伏伏和沟壑之中的。 

还有一种可能是，我们这些人和别人不太一样，我们的心灵更喜欢想。前段时间一个社会新闻提到一位浙大女博士自杀了，社会上讨论比较多的一点是，她在这个事情发生前曾跟自己的母亲和男友讲自己的经历，大家都劝她忍一忍把学位拿到。这个事情拖了很久，最后拿学位失败了，这个女孩承受不了痛苦自尽了。还有之前自尽的小学生（缪可馨），报道里面提到她父母知道她被体罚的时候还给老师红包，问老师能不能只打她的手，不打别的地方。我看到这里也非常难过，不是说责备她们的父母，而是发现他们起初以为生活还可以这样像磨浆糊一样地磨过去，只要你挺过去就好了。但其实这两个心灵根本受不了这样的折磨，有太多的戏剧会在她们内心发生。你以为能过去，其实过不去。孩子去世后，父母会发现他们没法自己选择什么时候move on，父母心里一定也在受折磨。 

因此我觉得“难得糊涂”“知足常乐”这些可能一部分是中国人国民性里的现实，也可能只是一种话语，不是真的，或者说在一定程度上是真的，到一定程度就做不到“糊涂”和“常乐”了。这个限度对每个人可能不一样，有的人遭遇出轨就真的活不下去了，有的人可能还活着，但可能一直生活在这个撕裂之中。 

所以这几年我会比较想写心灵世界，不按照那种强调言行的写法。我就去写这些不能够忍受折磨的人，他们不一定特属于某个阶层，就算是一个村子里的人，我也不太想写快乐的一家人或者一个村长。《过火》里的这个道士可能本身不会想很多，但在仪式失败之后他突然开始相信神灵的力量，这时候他的心灵会受折磨。 

我之所以想写这个，一是因为我对现实之中的“难得糊涂”很不满，再者是我觉得“难得糊涂”“知足常乐”不是真的，我想写的就是这些心灵的沟壑。我不相信中国人的心灵就真的是那样的，是言行为主的，我于是不断写这些受回忆、受现实、受意外折磨的人们。但是我也不觉得大家生来就是这样，不觉得大家每时每刻都这样，所以在每个故事里我都要设计一个撕裂人生活的东西，比如校园暴力。 

淡豹

张之琪

我看书的时候有一个感受，你写了很多男性，对于我来说，我觉得他们更能代表这个时代里大家是一个什么样的状况，有怎样的精神气质。可能一方面是因为我们的生活同质性比较强，我们的圈子、我们能够接触到的人是差不多的，我读起来就会觉得，这不就是我身边的那些男的吗？这些在金融行业、互联网行业工作的男性，他们在这个时代的抱负和不安全感都来自哪里。 

但有时候也会有另外一个感受，我会觉得有些故事对我来说可能很平，就像冷建国讲的，没有一个“奇情”在里面，这些人物和我们想象的那种书写时代典型人物的写法很不一样。我最近翻译Didion的书，她在写一个主教的时候会不停地回到盖茨比的小说上去。每次她写最为野心勃勃又经历了心灵崩溃的人物的时候，就会想到盖茨比的美国叙事，Didion会把这类人往盖茨比身上嵌套，认为这代表了美国人的一种心灵状态。淡豹塑造的人物没有那么激进——不是政治上的激进，而是一个平和版的典型人物形象，但他们在这个时代里的想法和行为也是常见的，为我们还原了另外一种真实。

冷建国

我之前在北京abC书展上偶遇淡豹，当时她的书还没出版，我问她书出来之后最期待什么。她说希望能在小说写法上、在故事议题上获得一些有阅读经验的读者的反馈。所以读这本书的时候我就在想，我能否给出一个理想的、中立的纯文学反馈，感觉有点难。就像刚刚适野说的，问题不在于淡豹是否提供了细节，而是这些小说试图处理的很多议题或者给人物提供的社会背景，对我们而言太熟悉了。比如《养生》那一篇，我马上就会想到之琪做过的冯姝娣的采访。以及书里提到的校园暴力、亲密关系、全球化和流动性、疫情等等议题，有时候会感到过于上浮，产生了一种议题带领故事往前走的感觉，反而会觉得人物变得没有那么“奇情”、没有那么吸引人了。  

但刚才听完淡豹的想法——她希望以小说处理中国人的一种生存状态，去书写这些心灵的褶皱——我想到米兰·昆德拉在《小说的艺术》里说，小说处理的是存在的问题，而不是社会现实。有人向他提问，可你的每一篇小说不都在处理现实吗？你难道不是在写革命、在写社会巨变吗？ 昆德拉认为每一代人要处理的“存在”是不一样的。在《堂吉诃德》那个时候，塞万提斯处理的是人和外部世界、和冒险的关系；到普鲁斯特，他处理的是人跟历史、跟时间流逝的关系；到了卡夫卡，他开始处理荒诞的世界和人的内心之间的关系。小说和这个世界的关系是不断变化的，小说要处理的“存在”也是不断变化的。 

可能刚才淡豹讲的这种写作的感觉，就是当下我们要面对的一种存在吧。在我们面对社会问题、面对亲密关系的变动——比如出轨——的时候，我们要怎样处理平平无奇的生活之下的心灵波澜？ 这成为了我们当下不得不面对的一种存在，但这个存在太日常、太细节、太没有戏剧性了，可能这就是为什么很少人来这样写，因为真的不好写。

傅适野

是的，所以我觉得淡豹在往阻力很大的地方走，这也是一个创作者的勇气。

04

希望虚构能和生活更像，

而不是作为生活的对立

傅适野

刚刚提到心灵性的部分，我想和淡豹探讨创作过程中的另一个挑战。每个人都有自己的想法，比如一个道士有他自己解释世界的方式，一个痛失女儿的父亲也有他看待问题的方式。但每个人的解释方式可能是不同的。因为我们都受过学术训练，有时候在你的书里我会发现一套我觉得强有力的解释框架。你觉得你在多大程度上还原了书中人物的想法，多大程度上你觉得这可能是你自己的想法？

因为要写我自己的想法，所以我把人物做了一些限制。如果写村长或者老总，我可能会特地让他们不糊涂一点。但我知道在现实世界里，有些人是很想糊涂的，或者就觉得那样是对的。  

写虚构的人不应该想一本书能给大家留下什么，但是我写的时候还是忍不住这样想，或者我写的时候根本没想，但改的时候会想。我希望虚构能和生活更像，而不是作为日常生活的对立——也不是日常生活，因为日常生活这个词已经有政治性了——可能是和真实的生活、和我们体验的生活更像，而不是作为生活之流的对立面，成为一个非常浓缩的、完整的、有始有终、有内部结构的一个东西，因为我觉得我所体验的生活其实是没啥结构的。 

其实很多写作者都在这样做。我很喜欢作家王咸的小说集《去海拉尔》，就是这样的写法，但王咸写得更好。我也很喜欢的陆茵茵的《台风天》，我觉得他们都是在模仿生活而不是浓缩生活。 

我这次写出来的基本上就是我自己满意的东西，也是现阶段我能写出来的最好的东西。我解决不了的问题也确实是我现在解决不了的，只能在以后的作品里解决，现阶段我对它很满意。 

至于书里的那些表达是我自己的话还是人物的话，是我的框架还是他们的框架，这个问题我现在解决得不好。但我在写到中后部的时候找到了自洽的方式，我更确定我要写的就是这些“想的比较多的人”，我给他们做形式上的设计，给他们一个空间，让他们不得不想多，用这个办法来尽量化解刚才说的这个矛盾。但是倘若以后我要写一个长篇，它是一定需要人物活下去的，这是我在技术上要解决的问题。 

在另外一个层次上，我也觉得就像福楼拜说“爱玛必须死”，小说里的人物会慢慢获得他（她）的生命。我在写的时候发现，因为一直在写人物心理上的折磨，我也因此慢慢地发现，有一些人物心中的概念就像另外一个人物一样进到了小说里面，那些议题好像也就无法避免了。比如我在设想远隔重洋的一对前情侣的时候，会觉得到后来他们两个在现实之中的对话一定会减少。在慢慢减少之前，他们一定会争论你的生活正不正义这样的问题，或者什么是特权，或者既然你对生活不满你为什么还要这样生活， 这是情侣之间真的会出现的问题。这些分歧就像是他俩之间的第三者。 

心灵的沟壑体现在，有时候故事里的character不一定是一个人物，不一定是一个 figure，可能是一个物品，可能是一个概念，可能是一些争论。这也是我们的现实，有的时候两个人之间的第三者可能是一条狗，或者一个垃圾桶。人们可能会因为一条狗或者要不要割谷子这件事情而分手，所以我觉得是可以这样处理物品以及议题的。一开始我为此感到困惑，怎么对待人物遭受内心折磨之后他们的言行，后来我觉得有时候我们的房间里好像有另外一些鬼影在飘动——那些鬼影是我们出身上的差异，是我们对金钱的不同态度，是我们对宠物的不同态度，而这背后可能是我们对爱的不同观念，是对于什么是公平这一问题的不同看法。 

在刚开始写小说的时候我想压掉框架，所以你看《过火》这种最早写的作品里没什么我的框架。到后来我就让框架自己浮出来了，我接受它了。我觉得人还是要写自己熟悉的东西，我慢慢意识到我自己的生活经验蛮窄的，我就是一个小布尔乔亚。我喜欢看的也是辽京的《默然记》、陆茵茵的《台风天》、张玲玲的《嫉妒》，还有《去海拉尔》这类离自己生活比较近的小说。因此我喜欢看萨莉·鲁尼的《聊天记录》胜过《正常人》，因为后者中的青春成长经验离我比较远了，我自己的青春期里阶层感也没那么强，不是英国十几岁时的那种状态，而在我20多岁的时候，正好阶层这个概念开始进入我们的生活。 

人到最后还是写自己熟悉的东西，刚才说到的这些在内在戏剧本质上我是比较熟悉的，写它的人又比较少，我也觉得是有意思并且重要的。我写不了《杜拉拉升职记》这样的作品，因为一个具体的办公室、里面不同的人代表什么样的利益，我不知道，也不是特别感兴趣。  

所以作者跟作者确实不一样，我也是写过才明白。我现在就特别喜欢王安忆和格非，比开始写作之前喜爱的程度深很多。我现在可以把作家分出很多不同的类型，有的作者是经历很多、阅历很多，但最后他比较关心自己，或者说更自恋一些，《平凡的世界》就是这样，作者最后关心的是主人公，主人公也是作家自我的代入。我自己阅历比较少，我也不是很关心自己，我是靠比较狭窄的生活经验去希望碰触这个时代的不同阶层、不同性别、不同地域的人的一些生活态度和感受。这个角度并不是百科全书式地展现各种各样职业的人物，我的方法是写一对夫妻对于卧室装修的不同的态度——我关心的是人物之间的微小差异，而不是一个最终的自我。

淡豹

冷建国

淡豹刚才提到了王咸的《去海拉尔》，也是我非常喜欢的一本短篇小说集。出现在这本集子里的一个男性形象常常是文学期刊编辑，住在上海郊区一个便宜但可能交通不太方便的村子里，但我们看王咸的采访可能会发现，记者不会太纠结于这个形象多大程度上代表了他自己、反映了他真实的生活工作经验。但每每女作家写女性，这似乎就成为了一个重要的设问。我看过和听过比较多对萨莉·鲁尼的采访，绝大多数采访者都会问到《正常人》里的玛丽安有多大程度上是你自己，或者《聊天记录》里的弗朗西斯是否有你自己的影子在里面。感觉起来就像女演员会被不停地问到“你如何处理家庭和事业的关系”一样，可信度和自传性成了女作家不得不面对的一个问题。人们非常关心女性写作者能在多大程度上能为书中的人物代言，似乎书里的每一个人物都必须有你自己的影子，你要被频繁质问能够在怎样的程度上确保一个故事的真实、代表一个人物本身。

张之琪

我觉得纠结的可能也不是真实的问题，而是很多人觉得如果你是个女作家，你写一个女性角色，你大概率写的是你自己，但是男作家的性别似乎更透明一点，更代表普遍经验，无论写男的还是写女的，大家都不会觉得这个人身上是不是有你的影子。

但其实太多男作家——从《平凡的世界》到海明威和菲茨杰拉德——作品的自传性真的太强了，一眼即见。 

淡豹

傅适野

我也想到最近bookforum网站发了一篇文章，讲这一波以萨莉·鲁尼为代表的90后年轻作家，作品往往更加具有分析性质，人物通常表现出很多反思。我觉得这种写法某种程度上和淡豹是相似的。我前一段时间做了一个豆列叫“知识女性”，包括我去年看过的那本《我爱迪克》其实也在讲这些东西，角色不一定是知识分子女性，但是她会想很多，不光是对自己的反思，也有对他人处境的一种反思。这类小说有点像我们读书时候讲的那种“自我民族志”，但这种写法针对男性和女性写作者提出的问题是不一样的。

冷建国

《纽约时报》之前发了一篇书评，不是针对萨莉·鲁尼的作品，但作者在结尾提出一个问题，说的是以萨莉·鲁尼为代表的千禧一代作家更像人类学家了，作品的人类学性超过了其文学性。这类作品提供大量的社会现象描画和理论分析，关于性别、关于阶级、关于权力，我们看到的人物是充满符号性和象征性的人物，她不再是那个“爱玛”了，我们从这类人类学小说中看到的都是我们自己。我觉得小说家在写作的时候其实也一直在处理这样一个问题，处理自己如何认识社会和如何虚构之间的关系。

在很大程度上这是关于个人文学喜好的一个判断。我看不少作家业余都喜欢读类型小说或者看类型电影，比如从侦探小说里探查人的动机，作品可能不带有类型文学的影子，但他对于人物从哪来到哪去，中间心理转变的核心动机比较关切。我自己不是很喜欢看类型小说，我对于人性的判断和类型小说不是特别一样——我认为这跟写作者的个人性格有关，这是另一个平衡，即作者在多大程度上天性是爱好戏剧的。 我看《敦刻尔克》就很难受，我老觉得它的配乐和炮火都是要操纵我，我就会想要反控制，知道它要煽情了就特别闹心，所以村上春树的作品我也不是很熟，那一类作品不是特别合我的胃口。  

我觉得这是两架天平，一个是我们之前聊到的社会性天平，还有另外一架是戏剧性天平。这是我现在拍脑门想到的，我不知道它们是不是能构成一个象限，而不同的人选择是不一样的，每个人在象限中的位置也不同。

淡豹

芒种节气知多少

2020.6.5

《美满》

作者：淡豹

出版社：上海人民出版社

该图来自艺术家常羽辰（changyuchen.com）2019年在马来西亚金之岛/Offshore/驻地发起的项目《珊瑚辞典》，她收集岛上的珊瑚骸骨，用它们为马来语编织一套书写系统。点击图片，收听本期音频以及「随机波动」往期节目。

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本期编辑 | 陆建宇

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