罗丽莎南·尤鲁戈娃｜女性视角与中亚电影

女性视角与中亚电影

罗丽莎南·尤鲁戈娃/文

王立秋/译

译自Lolisanam Ulugova, “Women’s Perspective and the Central Asian Cinema”, https://voicesoncentralasia.org/womens-perspective-and-the-central-asian-cinma/, 2020年9月30日。译文仅供学术交流，转载须标明相关信息和出处，请勿作商业用途。时间关系没有细查相关人名的译法，文中译法仅供参考。

中亚各国民族电影的奠基人包括哈萨克斯坦的沙肯·艾玛诺夫(Shaken Aimanov)（代表作为《父辈的土地》[“The Land of Fathers”]）、吉尔吉斯斯坦的梅里斯·吾布凯耶夫(Melis Ubukeyev)（代表作为《白山》[“White Mountains”]）、乌兹别克斯坦的舒克拉特·阿巴索夫(Shukhrat Abbasov)（代表作为《你不是孤儿》[“You Are Not an Orphan”]）、塔吉克斯坦的鲍里斯·季米亚加罗夫(Boris Kimyagarov)（代表作为《倒霉的哈桑》[“Hasan-arbakesh”]）和土库曼斯坦的霍加库利·纳里耶夫(Khodjakuli Narliev)（代表作为《儿媳妇》[“Daughter-in-Law”]）。

古尔纳拉·阿比克耶娃(Gulnara Abikeyeva)在《中亚电影民族自决的两个时代》(Two Epochs of National Self-Determination in the Cinema of Central Asia: 60s and 90s, Alim Sabitov ed., the Center for Central Asian Cinematograophy, the Open Society Foundations, 2006)中致敬了这些人。

在同一本书中，阿比克耶娃讨论了九十年代独立初期中亚最著名的电影导演，她在形形色色的作品和在国际电影节上拿的奖在概念上的意义，列了一个清单。清单上的电影有塞里克·阿普里莫夫(Serik Aprymov)的《阿古苏阿特》(“Aksuat”)、吉尔吉斯斯坦的雅坦·阿迪卡可夫(Aktan Abdykalymov，又名雅坦·阿里·库巴特)的《养子/吉尔吉斯少年行》(“Beshkempir”)、乌兹别克斯坦的尤素普·拉齐科夫(Yusup Razykov)的《演说家》(“Orator”)、塔吉克斯坦的巴克迪亚·库唐纳扎洛夫(Bakhtiyar Khudoinazarov)的《帐篷，帐篷》(“Kosh ba kosh”)和土库曼斯坦的乌斯曼·萨帕罗夫(Usman Saparov)的《小天使，逗我开心》(“Angel, Make Joy”)。

然而，在这些被认为成就斐然的电影导演中，却没有一个是女人。中亚电影正在发展和演化，这就不可避免地会激励女导演来挑战这个不平衡。但当然了，我们也可以对当代女性导演及其对中亚电影的贡献做一个初步的概述。

在这篇访谈中，我们和哈萨克斯坦电影专家古尔纳瓦·阿比克耶娃、塔吉克斯坦电影专家沙罗法特·阿拉波娃(Sharofat Arabova)和乌兹别克斯坦电影导演萨达特·伊斯梅洛娃(Saodat Ismailova)讨论了这些贡献。

古尔纳瓦·阿比克耶娃

[哈萨克斯坦]）

古尔纳瓦·阿比克耶娃博士（生于1962年）是一位屡获殊荣的哈萨克作家、电影批评家、和电影研究者。现任阿拉木图图兰大学电影历史与理论教授，曾任阿拉木图国际电影节艺术总监，创办过五个电影杂志。她写过十本关于电影的书，大多与哈萨克斯坦和其他中亚国家的电影相关。身为FIPRESCI和NETPAC成员，她一直担任数个国际电影节的评委。

问

关于电影界的女人，你能不能说几个中亚电影界著名女星的名字？中亚有多少女导演和女编剧？你认为艺术有“性别”或性别差异吗，有“女性”电影吗？

当然，我们已经有很多女电影人了。在哈萨克斯坦，我们有阿西娅·苏里瓦(Asya Suleeva)、古卡·欧玛洛瓦(Guka Omarova)、阿西娅·巴依戈芝娜(Asya Baigozhina)、查娜·伊莎巴耶娃(Zhanna Isabayeva)、莎瑞帕·乌扎兹巴耶娃. (Sharipa Urazbayeva)、伊莲娜·丽莎西那(Elena Lisasina)、埃卡特里娜·苏沃洛娃(Ekaterina Suvorova)和莱拉·阿欣扎诺瓦(Leila Akhinzhanova)（编剧）等。在吉尔吉斯斯坦，我们有迪娜拉·阿萨诺娃(Dinara Asanova)、达米拉·提勒别日诺娃(Dalmira Tilepbergenova)。在乌兹别克斯坦，我们有卡马拉·卡玛洛娃(Kamara Kamalova)、萨达特·伊斯梅洛娃；在塔吉克斯坦，我们有玛利亚姆·尤苏波夫娃(Mairam Yusupovca)、沙罗法特·阿拉波娃等等。

当然，在中亚，女导演和女编剧要比男导演和男编剧少。不过，要说中亚各国电影工业中没有女人，那就夸张了。比如说，在哈萨克斯坦，一些女制片人有很大成就。包括制作像《图潘》(“Tupan”意为Tulip郁金香)和《蒙古》(“Mongol”)那样的名作的古尔娜拉·萨尔塞诺娃(Gulnara Sarsenova)，她现在是国家民族电影支持中心的牵头人。阿丽亚·乌瓦勒扎诺娃(Aliya Uvalzhanova)是另一部斩获大奖的电影《给斯大林的礼物》(“The Gift to Stalin”)和《铁血一千勇士》(“Zhauzhurek myn bala”)的制片人，还有《给星星的鸡尾酒》(“Cocktail for a Star”)与《拖拉机司机的爱》(“Love of a Tractor Driver”)的制片人巴扬·阿拉古佐娃(Bayan Alaguzova)以及《科林卡也是一个人》(“Kelinka is also a man”)和《阿特拜的战斗》(“Aitbai’s fight”)的制片人阿塞尔·萨德瓦卡索娃(Asel Sadvakasova)。

（古尔娜拉·萨尔塞诺娃，哈萨克斯坦电影制片人，制作过多部获奖电影。她是唯一一位获得亚洲最重要的电影节之一釜山电影节最佳亚洲导演奖[2008]的中亚制片人。）

（《图潘》[2008],第六十一届戛纳电影节一种注目最佳影片奖得主）

（《给斯大林的礼物》[2008]，2009年釜山国际电影节大奖得主）

事实上，古米拉·阿普里莫娃也制作了她的丈夫塞里克·阿普里莫夫的电影，利马拉·哲可桑巴耶夫(Limara Zheksembayev)制作了达赫让·奥米尔巴耶夫(Darezhan Omirbayev)的电影，阿丽娜·戈尔迪娃(Alena Gordeeva)制作了阿米尔·卡拉库罗夫(Amir Karakulov)的电影，巴扬·耶里姆贝特(Bayan Yerimbet)制作了阿斯卡·比塞姆宾(Askar Bisembin)的电影。许多年轻女性也担任了电影监制和行政的职务。在图兰大学任教期间，我观察到这样一个趋势，更多的女孩在学导演，甚至摄影，但看起来，这还是纯粹男性的职业。

主观上说，我有这样一个印象，那就是，哈萨克斯坦电影业说了算的女人，大多在制片领域——这点更甚于其他中亚国家。另一方面，古米拉·克里莫娃是“吉尔吉斯电影”电影工作室主任。哈萨克斯坦还有许多成功的女制片人，包括阿提纳依·科依舒马诺娃(Altynai Koichumanova)和埃尔克·德珠马克马托娃(Erke Dzhumakmatova)。

是的，我相信女人的电影有它自己的样貌，在这个词的最好的意义上说。总的来说，我相信，男人和女人以不同的方式感知世界：女人感知世界的方式更有感情、更浪漫并且在某种意义上说，更精致。因此，自然，只有女人能传达女人对世界的感知。比如说，萨达特·伊斯梅洛娃的电影《沉默的四十天》(“40 days of silence”)就是一个生动的例子。

问

中亚电影的未来是什么？

中亚电影正面临重要的挑战：首先，是要创造一个共同的出租市场。因为有共同的历史、相似的文化、相似的语言，把最成功的大电影的潜在观众扩大到六千六百万人是可能的。当前，从全国分销的角度来看，我们邻国的电影在我国所占的份额实际上是零，这个数字本应至少是百分之二十。其次，这个区域需要一个共同的、大的，带有市场的中亚国家国际电影节，这个电影节要兼顾各种类型的电影：长片、短片、纪录片、和动画电影。再次，中亚各国之间联合制片是必要的，这样才能让本区域导演之间的真实互动成为可能。在我看来，所有这些措施都能强化中亚的电影业并且能够让它们在世界电影空间中变得更可见也更有影响力。

沙罗法特·阿拉波娃

[塔吉克斯坦]）

沙罗法特·阿拉波娃（生于1985年），女导演、电影学者。塔吉克斯坦艾哈迈德·多尼什国家科学院历史、考古学与民族志研究中心艺术史与艺术理论系历史学（电影）博士。现任国家科学院艺术研究系首席研究员。也是NETPAC和塔吉克斯坦导演协会成员。

问

你能描述一下现代塔吉克斯坦的电影吗？它面临的主要挑战是什么？

塔吉克电影正在从几十年前的成就中再生。二十世纪九十年代，因为塔吉克斯坦内战，我们的电影也停了下来。我把战前的一些电影称为“塔吉克先锋电影”，巴赫里亚·呼佐伊纳扎罗夫(Bakhriyar Khuzoynazarov)是唯一一个甚至在今天我们也还记得的，塔吉克先锋派的代表之一。但先锋派还很多，比如说托里布·哈米多夫(Tolib Khamidov)和巴克·萨迪科夫(Baqo Sadykov)……但他们的电影只有电影迷的小圈子会看。我们需要在塔吉克斯坦建立一个电影档案馆，保存、放映和讨论塔吉克的经典电影。不知道过去，也就没有未来。新一代塔吉克导演必须认识自己的传统，必须首先像母语一样掌握电影的语法。

第二个挑战是对相关电影专业人士的需要。现在自学的网络资源很多了，但就像在任何一种艺术那里一样，你需要导师或向导来指路，不然你很容易被信息的潮流淹没。塔吉克电影面临的第三大挑战是电影的发行。无推广的发行是不成功的。电影的制作、发行、推广和消费都属于同一个生态系统，都是相互关联的。

问

你能跟我们说说塔吉克电影业中的女人吗？这个领域有什么著名的女电影人，特别是女导演和女编剧？

和世界其他地方一样，塔吉克电影中的女人也是少数。这是百多年来的传统了。这个职业被认为适合男人，对理应遵从传统行为方式的女人来说加倍地困难。但幸运的是，这个认识正在逐渐发生变化。眼下，是有一些有成就感的、鼓舞人心的塔吉克女导演的，包括我在内。穆哈巴特·萨托里(Mukhabbat Sattori)导了不少商业片；阿拉·索布科(Alla Sobko)主要做动画片；塔赫米娜·哈吉莫娃(Takhmina Hakimova)做报道风格的电影；安尼萨·萨比丽(Anisa Sabiri)是改行导演的诗人，当前正在研究编剧。塔赫米娜·艾敏(Takhmina Emin)、塔赫米娜·穆尼诺娃(Takhmina Muninova)和马夫祖娜·马夫隆佐达(Mavzuna Mavlonzoda)已经以编剧的身份合作创作了吉布塔吉克虚构片和纪录片。塔吉克电影中还有一些可以和男导演比肩的女导演。因为塔吉克斯坦每年制作的电影数量更少，所以甚至对男人来说，这也是一个竞争性很强的领域。的确，我们需要组织更多的电影培训，来启发那些享受写故事、表演、设计服装和道具甚或创作音乐的女导演。

（沙罗法特·阿拉波娃的《卖幻想的人》[Khayolfurush, 2017]）

问

是谁把你引进电影业的呢？你主要做的工作什么？

我童年时就自然而然地接触到电影了。我父亲是二战期间的战场摄影师和纪录片导演，他有个表哥是音效设计和导演，这个大伯也是布哈拉第一家中亚电影出品公司的创始人之一。我从小就在这样的环境里长大。一开始，我学的是美术和文化研究，但后来，我学了电影导演。文化研究一直影响着我理解电影的进路。我从不思考通过电影来表达自己的必要性。在某种程度上说，电影已经变成我用来和观众交流的渠道之一了。导演变成一个说明我关于实践生活的假设、反思我身边的某些社会现实的工具。把身为女导演的我和我的电影、和文化的语境分开是不可能的，因为一切电影都是一个声明。

问

塔吉克斯坦主要的电影节都有什么？它们的影响和成果如何？

塔吉克斯坦每年会稳定地组织两到三个电影节——最早的是Didor国际电影节，这个电影节有一个分支，Didor纪录片节，和纳夫索兹短片节。2019年，塔吉克斯坦尝试创办第一个全国范围的金郁金香电影奖。每个电影节都成果累累，并大大支持了塔吉克电影。这样的构建网络的事件，对本土电影业来说很重要。它使有才华的人能够崭露头角，方便了电影的定位和归化。其次，电影节也给城市的经济带来了好处。第三，它们给观众提供了娱乐活动。最后，它们还帮助塑造塔吉克斯坦的形象和塔吉克斯坦的电影。这在过去几年里变得明显，这些年杜尚别组织的年度电影节促进了新电影的制作，并给观众和有志于电影事业的导演带来了启发。

（萨达特·伊斯梅洛娃

[乌兹别克斯坦]）

萨达特·伊斯梅洛娃（1981年生）往返于欧洲和乌兹别克斯坦。在塔什干国家文化研究中心学习期间，她开始了导演工作。她的第一部电影《信或不-信》(“Believe or Not-Believe”)获得1999年塔什干学生电影节大奖。她执导的第一部长片《沉默的四十天》在2014年的柏林国际电影节上获得最佳处女作提名，并因此而在全世界二十多个电影节上展映。2013年威尼斯双年展中亚馆重点展出了她的视频装置Zukhra，她的纪录片《阿拉尔：在看不见的海里钓鱼》(“Aral: Fishing in the Invisible Sea”)还赢得了2004年都灵电影节最佳纪录片奖。

问

身为中亚艺术家意味着什么？是什么使你成为“中亚艺术家”的？对艺术家的认同/身份来说，出身地重要吗？

我是在塔什干，在一个保持了语言和传统的乌兹别克家庭出生和长大的。长大后，我开始跨越各种边界——我认为，我的文化是在这些边界内得到定义的——而在我看来，中亚这个区域逐渐融合为一个整体。为此，我必须感谢我身为艺术家的职业。我认为自己是中亚艺术家和导演的另一个原因是，我在这个区域的所有国家（除土库曼斯坦）都拍过视频。我百分之百地感觉到自己内嵌于这里的文化和传统，无论我拍摄的主题是塔吉克斯坦还是哈萨克斯坦。我一直为帕米尔山的峰峦和无尽的克孜勒奥尔达草原所吸引。通过在这个多样性中拍电影和生活，我意识到这个区域的无限丰富与独特。当然我从来没有接受过这些国家的资助，一直保持着我在艺术上的独立。

也存在受他文化启发和影响的艺术家；我必须承认，这件事情对我来说是陌生的。同时，这样非常有趣，我们应该有另一种思考自己的研究主题、和自己的研究主题发生联系的方式。不过，我牢牢地依附着中亚，这里有大量的故事值得研究和表达。我觉得我的力量就来自于这些根源。

问

影响你的创作发展的原型有什么？

我无意为解析或定义中亚的典型的原型而聚焦于原型，但我在拍电影时和人见面的时候，通过他们的故事、记忆和梦想，见过这样的原型。实现它们，更多地是我先前作品的总结，在之前的作品中，我发展出对我见过的环境、人、和行动的专注。比如说，在我的作品中经常出现的四十这个数字背后的概念，有点像走来走去，试着揭露这个数字背后隐藏的秘密。四十这个数字从出生起就印在我们身上，然后是结婚，然后是死亡。它也是一种以名称包含这个数字的圣地的形式出现的物质的再现。而且，我们也可以拿中亚极端大陆气候一年四十天的酷暑或酷寒来和试炼期作比较，今天，与全球传染病相关的漫长隔离就让我们想起了这样的试炼。很可能，多个世纪以来，我们区域一直保留着chilla-forty-quarantine的传统，是有理由的。

（“Zukhra”——萨达特·伊斯梅洛娃的装置）

（“Zukhar”——萨达特·伊斯梅洛娃的装置）

我在与在阿姆河和以前阿拉尔海(咸海)海岸附近生活的居民的潜意识中遇到的另一个重要原型是里海虎的形象，这种现已灭绝的老虎曾在中亚生活。人们把这种动物当作神圣的造物来谈论，把它和先祖、治愈者、守护者关联起来，但是，因为人对自然的大肆干涉和我们区域发生的其他事件，它灭绝了，因此，在过去一个世纪里，这种老虎消失了。关于切近的过去和不会愈合的伤口，这个原型揭露了许多东西。

问

你认为创作有性别吗？有没有“女人的电影”这种东西？你认为自己是讲女人的故事的艺术家吗？你拍摄《沉默的四十天》和《四十个女孩》(Qyrq Qyz, Forty girls)的意图是什么？

在实践中，我应该只聚焦于女人的故事——在这点上我没有什么特别的立场，但因为我是女人，所以，通过我作品中的女人来表达我的感觉和思想，对我来说总要切近、和容易一些。这么做在我看来是一种更加透明、更加和谐的艺术方案。有趣的是，与女人合作的作品，在电影节和展览上得到的曝光时间更长，受众也更多。也许，这创造了我只和女人合作的印象。我不会用性别来区分我的作品。没有男人哪来的女人，没有女人又哪来的男人？不过，我的故事是通过女人的视角来讲述的，因为我就是女人中的一员。

（萨达特·伊斯梅洛娃的《沉默的四十天》[Chilla, 2014]，讲的是四个中亚女人在生命中的关键时刻，通过她们不同的年龄发现的故事。）

（剧作《四十个女孩》）

 电影长片《沉默的四十天》和多媒体剧作《四十个女孩》之间的关联是显而易见的。在这两部作品中，叙事都以四十这个数字为中心。我对这个数字的兴趣始于我从我表姐妹那里获得的感受，在家庭破碎、孩子生病、一切不顺利的时候，她开始沉默。但她的沉默发出平静和高贵的光。她身上有很大的谜；我想知道，为了隐藏所有的痛苦和恐惧，你需要有多大的内在力量，有多大的意志。然后我了解到沉默的意识和四十这个数字，并开始更加注意四十这个数字。我想，《沉默的四十天》这部电影变得如此个人和密闭，是因为它植根于关于我从我表姐妹那里获得的感觉的记忆。

后来，在比什凯克的一家二手书店，我买了一本叫做《四十个女孩》的书——一首卡拉卡巴克人民间史诗的俄译本，译者是阿尔谢尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)。多亏了安德烈·塔可夫斯基的父亲，我第一次读到了来自中亚的英雄史诗。我想：多可惜啊，我们竟然不重视这个遗产。事实上，它承载着这个区域和中亚的所有的基因记忆。根据研究者朱利安·巴尔迪克(Julian Baldik)的书，我们的史诗在口述民间艺术的世界中有着最丰富的的遗产。当然，我们都知道在苏联解体后，被用来为新独立的中亚各国新的民族定义的那些史诗，但在我看来，这还很肤浅。从来没有人对作为我们的精神遗产的一部分的史诗做过修订。

现在，回到《四十个女孩》，这是一首女英雄史诗，它部分地承载着对作为马萨格泰人文化一部分的母权制的记忆。它有泛灵论的元素，通过对特定动物的再现、和对地理空间——比如说，既不属于游牧文化又不属于定居文化的河间地区，这也是今天的乌兹别克斯坦的定义的来源——的理解，可以看出这些元素。

我把史诗搬上了舞台。我先是在主角的独白的基础上，拍了一部二十五分钟长的试验电影。后来，我受阿加汗基金会音乐项目委托，用传统音乐元素，创作了一部剧作。

这两部作品之间的共同之处是四十，但它们是两部截然不同的作品，它们植根于不同的情景：电影是从我关于我的家人的个人记忆生长出来的，而剧作则更多地基于英雄史诗。

用性别来给电影或其他艺术作品分类在我看来有些奇怪。艺术是无性的，如果有“女性”或“男性”艺术品的话，那就太遗憾了。曾给我启发、并且还在启发我的艺术家和导演，大多是创造自己的世界——这些世界让我们梦想、让我们相信——的人。

问

跟我们说说你当前和塔什干当代艺术中心合作的策展活动？关于乌兹别克斯坦当代艺术的发展，你怎么看？你觉得本区域当代艺术全面发展的问题或障碍是什么？

2019年，我受邀在塔什干的一个新机构——在乌兹别克斯坦共和国艺术与文化发展基金会资助下建立的当代艺术中心——办个展。2019年末，我受邀在当代艺术中心组建一个实验室。这个实验室是为理解塔什干城青年创作者之间的集体合作的潜能和可能性、和理解他们在教育方面的需要（以在电影业取得更长远的发展）而做的一次测验。这个计划一直持续到2020年秋天，实验室成员包括来自不同学科的十五个年轻艺术家：艺术家、摄影家、建筑家、舞蹈家和作家。眼下我们在做一个名为塔什干的各种未来的计划（这是一个关于我们所在的城市——在长期的自我隔离之后，我们又来到了这个城市——的网上计划），艺术家们在重新思考我们生活的空间。和实验室的参与者一起，我们组织了塔什干电影相遇计划(TFE)，主要展出中亚电影的现代经典，实验室的参与者也对电影导演做了特别访谈，并为这个计划撰写简讯。TFE呈现了九部电影，并且也受到了伦敦的奇诺·克拉西卡基金会的邀请。现在我们在做塔什干音乐相遇计划，计划包括两个音乐合作。

总的来说，看起来，在本区域的电影和当代艺术中，试图至少部分地合力做事情，是必要的。我们需要更多区域联合计划，在我看来，这样的合作计划能够使我们互补。我想看到更集体的展览、会议、讨论，我相信，和来自邻国的同事交流和分享观念是必不可少的，这样，我们才能看到来自区域内部的动力，而不是去外面寻找灵感。

推荐阅读

本文译自Lolisanam Ulugova, “Women’s Perspective and the Central Asian Cinema”, https://voicesoncentralasia.org/womens-perspective-and-the-central-asian-cinma/,感谢作者和译者授权海螺转载，未经允许,请勿转载！

本期编辑 || 李泺