继北京电影节在去年放映了巴斯特·基顿（Buster Keaton）1926年的经典作品《将军号》（The General）之后，今年北影节再次选择巴斯特·基顿1924年的《福尔摩斯二世》(Sherlock Jr)作为线下展映影片。《福尔摩斯二世》也是本次放映片单中的唯一拍摄于上世纪20年代的黑白无声片，这不仅体现了北影节对巴斯特·基顿这个往往被忽视的默片喜剧电影大师的重视，更体现出选片者对电影研究近年来的学术转向的敏锐嗅觉，这个全新的研究热点就是对“早期电影史”的再发现。
所谓的“早期电影史”（Early Film History）通常是指从19世纪末电影媒介诞生——无论是起源于美国的爱迪生或法国的卢米埃尔兄弟——直到20世纪30年代“古典好莱坞电影”(Classical Hollywood Cinema)的生产体系与叙事语法的初步建立为止的这段时期。换言之，“早期电影史”不仅意味着电影史的无声片/默片阶段，而是着眼于电影这项媒介技术在世纪之交刚刚诞生还未完全“定型”的这一极为特殊的时期。当然，强调“重返早期电影”的真正意义并不在于追捧新一轮的学术热点（如“媒介考古学”或“物质性转向”）以便为在数字媒介冲击之下岌岌可危的“电影学”寻找合法性，而是为了能够从一个全新的角度反思“电影”本身。因为，相比于“古典好莱坞电影”所建立的更为规范化的电影美学、电影叙事模式，“早期电影”包含着电影自身作为一种曾经的“新”媒介在诞生之初的异质性潜能。但是，如果想要避免“重返早期电影”沦为一句空洞的口号或，对那些被主流化、经典化的电影史叙述所遗忘和遮蔽的早期电影作品的“文本细读”就成为了一项急需展开的基础工作。用以进入《福尔摩斯二世》这个复杂多义的早期电影文本的路径当然非常多，但在其中最为重要的还是从“媒介”角度出发的追问，因为“媒介”正是影片自身向观众提出的首要“问题”。换言之，《福尔摩斯二世》的主要意义就在于它是一部关于“电影”自身的电影，影片从一开始就极为自觉地把电影媒介与在电影诞生之前的主导媒介形式，即“书写”相互并置、相互对照，正如影片一开始的首段字幕所言：
本片讲述的是一个男孩试图同时做好两件事情的故事。他一边在小镇影院当电影放映员，一边在学习如何成为一名侦探。
如果这一“双重”的职业身份（电影放映员+业余侦探）对“媒介”议题的提示还不够明显的话，接下来的第一个镜头则更为清晰地点明了整部影片的隐含主题：基顿所扮演的男主人公正在认真捧读手中的一本小“书”，此处的中景镜头和构图重心保证了观众能够非常清晰地看见在该书封面上所写的大写英文标题：“如何成为一名侦探”（HOW TO BE A DETECTIVE）。我们无需做过多的“阐释”就可以确认，无论是作为“导言”的片头字幕还是全片的第一个镜头，都是在提示着两种不同的媒介（电影与书写）相互并置、相互转化的特殊历史节点，而我们的主人公（身为电影放映员的“福尔摩斯二世”）无疑就将在这两种媒介所构成的奇妙张力之间展开他的冒险故事。正如德国媒介理论家弗里德里希·基特勒在讨论世纪之交的媒介变革的著作《留声机、电影、打字机》中所指出，正是三种全新的“技术媒介”——打字机、留声机与电影——在19世纪末的诞生，改变了人类用以记录信息的媒介-物质基础。正是这些偶然降临的“新媒介”打破了传统的文字/书写媒介自文艺复兴以来对信息记录的绝对垄断：记录人类“历史”的统一“信息流”历史性地分化为三条彼此独立的“支流”(声学、光学与机器书写)，也彻底改变了“历史”（词源即“故事”）的观念自身。而《福尔摩斯二世》的最后一幕与第一幕的反差对比，正寓言化地表达了这一从“书写”到“电影”的媒介变迁历程：第一个镜头中男主人公阅读的“小说”变成了最后一个镜头中男主人公透过影院放映室的画框型窗户所看到的银幕上的“电影”（而影片的情节无非是在告诉观众，这个可怜的男孩始终没能通过阅读“文字”成为一名合格的侦探，但他却在最后通过模仿“电影”赢得了恋人的芳心）。我们当然并不是要说这部影片确实是在直接地探讨媒介理论，而是说这部作品乃至这一时期的“早期电影”是在无意识地、症候性地反思电影媒介在诞生之初所必需面对的历史语境，即电影媒介与传统媒介（尤其是同样强调叙事性的十九世纪“小说”）之间的“竞争”关系。正如上文所言，由于电影媒介在诞生之初的“不稳定性”，在“早期电影史”的许多具有代表性的电影作品中的一个重要主题就是对电影媒介自身（作为一种新奇的现代视觉技术“装置”）的反思与再现。换言之，这些影片是关于电影的电影，即后来电影批评术语中所谓的“元电影”（meta-film）。不过，这种在当时十分流行的“元电影”在“古典好莱坞”叙事体系建立之后反而变成了一种非常边缘化的“先锋”形式，因为“古典好莱坞电影”或者说我们后来所理解的“电影”的基本特征就是其自身的媒介性、物质性给巧妙地隐藏起来（例如演员不能直视镜头的拍摄禁忌），以便伪装成一种完全“透明”的、去媒介化的媒介。
对于《福尔摩斯二世》而言，除了上述影片开头与结尾的媒介对比之外，更加清晰的“元电影性”无疑体现在影片后半部分的高潮片段。然而，非常有趣的是，在影片的情节设定中，这段在早期电影史中并不罕见的“戏中戏”、“电影中的电影”的场景同时是作为男主人公的“梦境”而出现的：在一次电影放映过程中，男主人公不小心睡着了，而在梦境中“灵魂出窍”（也可以被视为早期电影中常见的“影分身”主题的喜剧变奏）之后的男主人公，先是从放映室来到了影院的观众席上，与观众一起观看大银幕上的电影（此时电影的构图是一种典型的“框中框”结构，即画面的中间播放的是故事中的电影）。而更精彩的反转在于，由于不满这部放映的“电影”中自己的爱人与情敌（均是现实生活中的想象投射）在一起过分亲昵的举动，男主人公干脆自己跳上舞台，直接“闯入”了大银幕里，实现了一个不可能的“次元”穿越，换言之，也就是从《福尔摩斯二世》的世界中穿越到了《福尔摩斯二世》的世界中的电影的世界之中。而无需过多的分析和赘述，在这次“穿越”之后的戏中戏或“元电影”片堪称是《福尔摩斯二世》这部影片乃至整个西方电影史中的华彩乐章，这段喜剧性片段的意义不仅在于“插科打诨”，影片其实完全是在“自反”的意义上对“电影”媒介自身进行了极为巧妙地指涉、互文与戏仿。在男主人公（现在变成了“真的”福尔摩斯二世）梦中的种种冒险中，影片有意识地模仿了（甚至是奠定了）好莱坞商业电影的基本类型，不仅是喜剧，也是侦探/悬疑片（与两个坏人斗智斗勇的室内戏），或动作片（坐在无人驾驶的摩托上的一组精心设计的长镜头，无疑是好莱坞日后追车戏的原型）……而在最精彩的一组蒙太奇片段中，由于电影场景在转瞬之间不断变化（花园、沙漠、雪地、大海），穿越到银幕里的男主人公必须随时迎接新的“挑战”（比如旁边突然出现一只狮子，或是一下子走到悬崖峭壁之上），这种看似夸张的“梦境”设计，恰恰是对电影媒介的最基本特性即蒙太奇或“可剪辑性”的准确复现。纵观西方电影理论史，对“电影”的两种基本隐喻就是“梦”与“镜”——前者引出的是精神分析的电影理论脉络（代表是早期拉康的“镜像阶段”理论或是克里斯蒂安·麦茨的“第二电影符号学”），而后者引出的是意识形态批评的电影理论脉络（代表是阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》中对拉康“镜像阶段”理论的挪用，以及法国“电影手册派”的批判实践或路易·波德里的“电影装置论”），可以说，虽然几经变化，但电影研究以及电影批评至今仍没有超出“梦”与“镜”这两个线索所勾勒出的版图。而《福尔摩斯二世》最后的“点睛之笔”，就是在梦境结束之后的再一次反转——在一部电影作品的内部，“电影”本身的媒介隐喻从“梦”滑向了“镜”——换言之，在影片故事中，这位年轻的放映员从“元电影”之梦的重重历险中惊醒，虽然此时的女主人公已经回心转意，但回归现实世界之后的男主人公却依然难于完成“恋爱”的任务（因为他没有恋爱的经验），他只好继续模仿“现实”中(而非梦中)的电影媒介，当看到大银幕上的爱情电影时他才终于有勇气握起爱人的手，正是在对电影媒介的双重自反中，影片迎来了自身的“大团圆”结局。总而言之，在男主人公的电影之梦中，真实的现实变成了媒介的现实，而在梦境结束之后，媒介的现实也变成了真实的现实——电影既是“梦”也是“镜”，无论睡着还是醒来，“电影”都是我们用以与世界相连所必需的“媒介”。
#作者简介
车致新，北京大学中文系博士，北京大学新闻与传播学院博士后，美国加州大学伯克利分校访问学者，现就职于北京外国语大学外国文学研究所。研究兴趣包括电影、游戏与媒介理论。著有《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》，译有《高雅好莱坞：从娱乐到艺术》。
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