孙柏｜索福克勒斯的萨提洛斯剧残篇《追迹者》
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索福克勒斯的萨提洛斯剧残篇《追迹者》
文|孙 柏
中国人民大学文学院副教授
内容提要丨Abstract
索福克勒斯的萨提洛斯剧残篇《追迹者》是20世纪古典学的重大发现，也一直备受戏剧研究者的关注。《追迹者》以及其他俄克喜林库斯残篇的整理、出版极大地推进了古希腊戏剧的研究，更新了关于萨提洛斯剧的已有知识，使得这一特殊戏剧形态的整体面貌变得日益清晰起来。本文将结合相关研究领域的前沿成果，对索福克勒斯的这部萨提洛斯剧做一整体性的考察，特别是以此为基础来进一步廓清萨提洛斯剧在戏剧主题、舞台形式和艺术特色等方面的问题。
The discovery of Sophocles’ satyr play fragment, Ichneutai, was one of the greatest achievements in the academic field of Classical Studies, and has been attached importance by theater researchers. Together with other satyr play fragments unearthed from Oxyrhynchus, the restoration and publication of Ichneutai pushes substantially forward the scholarship of Greek drama, refreshes our knowledge and understanding about satyr play, and makes the overall features of this special drama form clear. In light of the fruitful frontier researches, this article is attempted to give a total survey of Sophocles’ Ichneutai. Based on this, it will make a further investigation on drama theme, stage form and artistic features of satyr play.
关键词
萨提洛斯剧 索福克勒斯 《追迹者》 塞勒诺斯 行动
Satyr play, Sophocles, Ichneutai, Silenos, action
古希腊戏剧当中，萨提洛斯剧（Satyr play）无疑是样式最为特殊的一种类型。然而恰恰是这一类型的戏剧，人们对它所知也最少，评价也最为苛薄。萨提洛斯剧经常被当作是肃剧（tragôdia）[1](P1)无足轻重的附庸，把它定位为是经历严肃的精神淘洗之后的情感调剂。造成这样一种认识的局面，主要是因为在很长一段时间里，除了欧里庇得斯的《圆目巨人》（Cyclops）之外，遗存下来的萨提洛斯剧文本大多都只是从古代著作家的引用中获得的只言片语，因此即便专业的古典学家对于萨提洛斯剧的认识也都非常有限，一般文学读者就更是不感兴趣了。
这一困局在进入到20世纪以后开始逐渐改变。1907年，伯纳德·格伦菲尔（Bernard Grenfell）和亚瑟·亨特（Arthur Hunt）在埃及俄克喜林库斯（Oxyrhynchus）出土的纸草书中发现了索福克勒斯的《追迹者》（Ichneutai，英译通常作The Trackers）残篇，并于1912年予以发表（1927年补充发表了另一小部分），才终于使这部佚失的萨提洛斯剧得以重见天日。《追迹者》的发现，以及其他从俄克林喜库斯出土的大量萨提洛斯剧片段的陆续整理、发表，不仅是20世纪古典学界的重大突破，而且极大地推动了萨提洛斯剧的专题研究。在一个多世纪的时间里，《追迹者》有过多个编订、笺注版本，同时面向普通读者的译本也在不断更新，甚至近若干年还以改编的形式被搬上当代的戏剧舞台。
本文拟结合古典学界的相关研究成果，对索福克勒斯的这部《追迹者》残篇进行整体性的梳理，并以此为依据就萨提洛斯剧的性质和特点展开讨论。从论述步骤上来说，我们将首先对萨提洛斯剧的基本形制稍做说明；然后将目光集中到《追迹者》上面，系统考察其文本形态、故事情节和舞台呈现的形式特征；最后，在充分掌握索福克勒斯这部作品的基础上，我们将进一步延展讨论萨提洛斯剧的戏剧主题、固定情节桥段以及构成其行动的反讽性模仿—关于最后一点的说明将会帮助我们理解，为什么说萨提洛斯剧是“游戏的肃剧”。
01
一般认为，萨提洛斯剧（Satyroi或Satyrikós/Satyrikê）与肃剧同样都是源出于酒神颂（Dithyrambos）这种宗教仪式性的唱颂。在雅典城邦一年一度的酒神节（Dionysia）上，萨提洛斯剧作为四联剧（tetralogy）的最后一部，接续在前面参与竞赛的三部肃剧之后演出。亚里士多德在《诗学》（Peri Poietikes）里只简单地提到肃剧可能是从萨提洛斯剧演化而来，题材从滑稽可笑发展到正经庄重，肃剧“抛弃了四双音步长短格而采取短长格”，因为四双音步长短格是更适合萨提洛斯剧所需的舞蹈节律。[2](P15)亚里士多德有一个学生叫作卡迈莱昂（Chamaileon），他曾写作了一部《论萨提洛斯剧》（Peri Satyrón），这大概是古代作家唯一一部萨提洛斯剧专论，可惜佚失不传。至古罗马时，贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）在《诗艺》（Ars Poetica）中顺便提到过，萨提洛斯剧是为了在肃剧上演之后反庄为谐，以粗鄙的笑料迎合酒醉后的观众云云，[2](PP149-150)实则体现的是这种戏剧形式衰退以后的论调。至于近世西方一度将萨提洛斯剧混同于讽刺文学（satire），就更不足为训了。
现存已知的萨提洛斯剧剧目大约有75部，未确定的又有约25部。一般认为，第一位萨提洛斯剧的创作者是普拉提纳斯（Pratinas），有材料表明他在公元前499年至公元前496年间参加了戏剧竞赛，后于公元前467年去世，现留存有他的一部萨提洛斯剧的剧名《摔跤者》（Palaistai）和一段疑似萨提洛斯剧的残篇。[3](PP74-87)到了埃斯库罗斯的时代，萨提洛斯剧的基本形态已经成熟，形成了相对固定的表演程式。萨提洛斯剧是以山林间的神怪萨提洛斯作为歌队，故而得名。歌队的规模与肃剧相仿，由12人或15人组成。尽管按照通俗的说法将他们称为“羊人”亦无不可（因为不仅山羊是酒神的动物化身之一，是酒神节肃剧竞赛的奖品，而且萨提洛斯的确也经常被和他们同台的人物指称为“山羊”），但是萨提洛斯和他们的首领塞勒诺斯（Silenos）的实际称呼就只是“动物（θῆρες）”[4](P167)而已，他们的标准形象是半人半马，我们从现存大量公元前5世纪的阿提卡（Attica）瓶画可以清晰地看到，他们经常赤裸着身体、马耳马尾（甚至是驴耳驴尾），如果是萨提洛斯剧中的形象，则只在腰间围一腰布，假的生殖器高高地勃起，面具也都是秃顶的萎缩样貌，鼻梁塌陷但鼻尖却是上翘的，仿佛和他的下体正相映衬。
与这样一副尊容相匹配，萨提洛斯们好吃懒做、耽溺于酒色（有时动起邪念甚至意图强奸），尽管十分愚蠢倒也自得其乐；他们一方面非常贪财，一方面又胆小怕事、瞻前顾后，是典型的成事不足、败事有余的家伙；他们偶尔也会做出胆大妄为之举，比如趁着赫拉克勒斯（Heracles）休息的时候偷走他的武器；他们嬉笑打闹，言辞中满是污言秽语，但也不乏灵光乍现道出人生真谛的时刻（最有名的一个典故是，当被问到“什么是最好的？”时，塞勒诺斯醉醺醺地回答：“从来不曾出生。”接着他又被问及其次好的是什么，塞勒诺斯一语双关地答道：“一个人如果不幸降临于世，那么他最好尽快回到他出来的地方。”[5](P52)），所以柏拉图在《会饮》（Sympósion）里将苏格拉底比作塞勒诺斯[6](P261)并非空穴来风，而是颇有深意的；萨提洛斯们不容忽视的一个品质是他们竟也多才多艺，不是演奏着琴或笛子等乐器，就是从事各种体育运动，而且他们对于新巧的技艺或发明创造总是充满好奇。塞勒诺斯是萨提洛斯的首领，多数时候也被认为是他们的父亲；在舞台上，他有时就充任歌队的歌队长（coryphaeus），但有时（尤其在后来的演化中）又从歌队中分离出来成为一个独立的角色；塞勒诺斯动不动便对自己的孩儿们斥责、打骂，但是到头来事实证明，他不过是愚蠢的萨提洛斯中最愚蠢的那一个。萨提洛斯是酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的奴仆，他们不得不忍受着主人吩咐的一件又一件苦差，时不时地就要寻找机会从这样的奴役状态中解脱，获得他们可望而不可及的自由，只是似乎他们永远也不可能真正地如愿以偿。尽管萨提洛斯剧的主角仍然是各种神祈或英雄，这些半人半马的林神们只是充当帮忙帮闲者（更不用说时常还会帮倒忙）的角色，他们在舞台上最主要的功能就是制造滑稽诙谐的场面，然而正是他们的存在定义了这种戏剧类型。
有了这样的角色设定，萨提洛斯剧的整体风格大概是不难想象的，尽管它的实际状况要复杂得多，因为它体现着高度的混杂性和含混性。如果我们仅用一句话来概括萨提洛斯剧，那么恐怕还是德墨特里乌斯（Demetrius）的那个说法最为贴切：“游戏的肃剧（τραγῳδίαν παίζουσαν）”。[7](PP13-14)萨提洛斯剧的场景设置不是在乡村就是在山间或海边，这使它截然有别于多以王宫、祭坛为背景的肃剧，或是以街巷、市井为背景的谐剧（kômôidia）。萨提洛斯剧还有一个基本特征，即它总是以神话故事为题材的，这使它更加接近于肃剧而非总是以表现当代题材为内容的谐剧；包括在写作格式和诗词格律的运用上，特别是它的舞台呈现所弥漫的强烈的宗教气息，都体现着萨提洛斯剧与肃剧之间更为鲜明的亲缘关系。
一般来说，格律是判断古希腊戏剧类型的重要依据，只是具体情况的复杂程度实际早已超出了亚里士多德的简要提示。现存的萨提洛斯剧文本显示，肃剧所使用的三音步抑扬格仍然是萨提洛斯剧主要的诗体形式，同时也存在一些并非无足轻重的变化将萨提洛斯剧和肃剧区别开来。“在各种韵律格式之间快速转换显然是萨提洛斯剧的典型特征。所以在残篇中会反复出现不同诗节之间单一的三音步抑扬格和四音步长短格交替切换的情况。”[3](P17)另外，萨提洛斯剧大量使用的小词（diminutive）是不会在肃剧里面出现的，这往往也成为判断一个残篇是肃剧还是萨提洛斯剧的重要文本依据。[8](PP277-278)不过就此而论，《追迹者》却是一个罕见的例外，索福克勒斯在这部萨提洛斯剧中通篇未使用小词。[9](P137)
在索福克勒斯的《追迹者》被发现之前，人们对于萨提洛斯剧的认识主要就只有欧里庇得斯的《圆目巨人》这一文献依据。作为古希腊遗存下来的唯一一部完整的萨提洛斯剧，《圆目巨人》讲的是从特洛伊归来的英雄奥德修斯（Odysseus），和他的同伴们漂流到西西里岛埃特那（Etna）火山脚下，为食人的圆目巨人波吕腓墨斯（Polyphêmos）所困，而塞勒诺斯和他的儿子们早已被这圆目巨人囚做自己的仆役，最后是奥德修斯用酒计赚波吕腓墨斯，并狡称自己为“无人（Outis）”，用火烧瞎了圆目巨人的眼睛，才使自己、同伴和所有的萨提洛斯们一起逃脱。[10](PP87-214)欧里庇得斯的这部剧作包含了萨提洛斯剧的很多核心特征，例如前述塞勒诺斯和萨提洛斯的性格，都在这个舞台化的故事中一一展现：他们和奥德修斯见面不久便向他索要金钱，随后又垂涎后者随身带的美酒，甚至在圆目巨人眼皮底下都敢偷酒，似乎只有在面对这无法抗拒的诱惑时才会表现他们的勇敢；他们原本答应在奥德修斯行动时为他提供掩护接应，并且夸口自己如何值得信赖，结果却还是临阵退缩，再次印证了他们的怯懦；另外还有就是他们本性难移的淫荡和色情，只不过这一次多少有些特殊，因为剧中情节暗示的是波吕腓墨斯要强加给塞勒诺斯的同性爱。当然，《圆目巨人》还有很多细节处可以作为讲解萨提洛斯剧特征的例证，有些方面的内容，只有当它能够与其他萨提洛斯剧加以比照而不再是一枚孤证时，才会更清晰地显现出它的意义来。
02
索福克勒斯曾创作有30余部萨提洛斯剧，其中确定并有残篇遗留下来的有13部。关于《追迹者》的创作时间以及它从属于哪一部四联剧，一直存在较多的争议，把这部剧归之于索福克勒斯早期和晚年作品的观点都有，所以实际等于无从定论。《追迹者》的标题是早就流传下来的，但在俄克喜林库斯纸草书残篇发现以前，该剧就只有几则古代著作家的引文传世。从俄克喜林库斯出土的《追迹者》纸草书残篇考古学编号为“P. Oxy. 1174+2081 (a)”。残篇今存457行，一般认为，约占全剧篇幅近三分之二（《圆目巨人》一共为709行）；但也有研究者根据剧情的进行分析判断，现存残篇只有全剧的二分之一。即便是这457行的残篇，也有很多脱漏、模糊以致无法认读的地方，古典学家不断地去探索各种方案来还原它原初的字句，这样的客观情况给文本本身遗留下来许多歧义或是不同的理解方向。
《追迹者》取材于公元前7世纪至公元前6世纪的《致赫尔墨斯的荷马颂诗》（The Homeric Hymn to Hermes）。[11](PP3-28)故事讲述宙斯和迈娅之子赫尔墨斯刚一出生就神奇地长大，这位狡智与盗窃之神在出生当天就制作出了一把弦琴，又在傍晚时分偷走了太阳神阿波罗的牛，并且赶着牛倒退行走以试图掩盖自己的踪迹；阿波罗一路追至库勒涅山，最终是在宙斯亲自调解之下，两位神祇才平息了纷争。索福克勒斯的戏剧基本延续了这一情节主干，除了加入萨提洛斯作为歌队出场并且在塞勒诺斯的带领下帮助阿波罗神寻找失物以外，主要的细节上的改动就只有两个地方：一是在萨提洛斯剧里，赫尔墨斯制作弦琴不再是他出生的当日，而是改为了六日以后；二是赫尔墨斯制作弦琴所用的牛皮，取自他偷走的阿波罗神的牛，这也是《致赫尔墨斯的荷马颂诗》里原来没有的。
下面我们来看一看索福克勒斯的这部《追迹者》是怎样展开的。按照古希腊戏剧的程式，这457行残篇大致可划分为如下几个段落：第4~63行，开场（Prologos）；第64~78行，进唱歌（Parodos）；第79~175行，第一场（Episode）；第176~220行，第一合唱歌（Stasimon）；第221~328行，第二场；第329~337行，第二合唱歌；第338~404行，第三场；第436~445行，第三合唱歌；第446行以下，第四场，至457行中断。[12](PP336-377)
戏剧开场，太阳神阿波罗甫一登台便大声呼告，宣称自己的牛被偷走了，并且许以重金作为奖赏来寻求帮助。阿波罗描述自己是怎样地心急如焚，痛恨着“凭借狡计”（第15行）的窃贼，他已走遍各个地方但一无所获，现在来到“这库勒涅山”（第37行），似是在做最后的努力了。需要说明的是，戏剧的布景主要就是在舞台中央后部设有一装饰为洞穴的门，后面的剧情里库勒涅就将从这洞门中出场。塞勒诺斯听到了阿波罗的呼告和承诺，赶忙上前来询问，并且在“满是黄金的奖赏”（第51行）之外要求得更多，阿波罗神知道萨提洛斯们饱受酒神奴役的苦楚，即主动提出可以还给他们“自由”（第63行）。
开场结束，阿波罗退场。由萨提洛斯组成的歌队鱼贯而入，唱“第一合唱歌”，重申了他们对黄金和自由的渴望。接下来，戏剧的第一场在萨提洛斯和他们的父亲之间展开。在塞勒诺斯的安排下，萨提洛斯们组成了一支搜索队来追踪被盗走的牛的痕迹，戏剧名称《追迹者》即由此而来。不过，谐谑十足的是，这支搜索队行动起来就像是一队猎狗，塞勒诺斯指挥他们把鼻子伸到空气中使劲儿地嗅闻，还要求他们“把身子压得再低一些……紧贴着那气味”（第96~97行）。“追迹者”们的这一套猎狗式搜寻法很快收到了成效，他们先是大呼小叫地宣称找到了牛的蹄印，又很快从牛的蹄印中发现了蹊跷：“这些足迹是前后倒转过来的……前蹄转到了后蹄的后面，而剩下的另一部分夹杂其中，它们逆向而对。”（第118~122行）他们不禁惊叹道：“那个赶牛的人简直是发疯了！”（第123行）就在这个时候，忽然从洞穴里传出了琴声，这可是包括凡人在内有死的族类从来都还没有听到过的声音，所以萨提洛斯们吓坏了，一下子全部趴倒在了地上。塞勒诺斯离得稍远没有听见响声，所以对他的孩子们突如其来的奇怪举动大为不解：“你们就像是刺猬趴在灌木丛中，或是像一只猴子撅起屁股对着人放屁！”（第127~128行）当歌队回答他们是为从没有听到过的声音而感到惊怖时，塞勒诺斯表现得既愤怒又轻蔑，大骂他的不争气的儿子们捕风捉影、草木皆兵，是一群只会夸夸其谈、不敢付诸行动的废物。更为有趣的是，塞勒诺斯还这样教训他的儿子们学习父亲树立的榜样：
他在年轻时建立了多少丰功伟业，全凭非凡的勇气， [第154行]
就在仙女们的家里面！
我从没有掉头就跑，从没有胆小怯懦，
听到山顶草场上牛的叫声，
我从没有临阵畏缩。不，我的枪坚挺粗壮，
我曾经战绩辉煌，而现在这名声全被你们败坏了。 [第159行]
这段话里，塞勒诺斯性格中的淫猥、胆怯、自夸等核心特征，都得到了集中的讽刺，其谐谑效果是不言而喻的。
在塞勒诺斯的督促下，萨提洛斯们重新组成了三队，伴随着笛子吹奏的音乐，跳起表现狩猎场景的欢快舞蹈。纸草书原本的抄写者将这一段落（第176~202行）归为歌队的一个完整唱段，然而有学者通过比较色诺芬（Xenophon）的《狩猎术》（Cynegeticus）分析认为，这一段落实际上是塞勒诺斯和萨提洛斯们的诗体对白，生动地模仿猎人使用指令和哨声呼号猎狗进行捕猎的场景，分成三组的歌队轮流扮演猎物和猎狗，由此而构成了一段充满动感、载歌载舞的表演。[13](254-266)
索福克勒斯让塞勒诺斯和他的儿子们模仿猎人与猎狗的狩猎场面虽然有着剧情的依据，但在这之外仍然另有其深意，因为这里隐而未发的一个希腊神话人物是医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）：这位医神其实是阿波罗神的儿子，而且他也享有其父亲的另一称号“Paion”—这个别名出现在了《追迹者》当中（第44行）；而猎狗以及行猎的场面经常是和阿斯克勒庇俄斯的祭祀仪式联系在一起的，更有甚者，索福克勒斯恰恰是在公元前5世纪晚期将阿斯克勒庇俄斯祭仪迎入雅典的主要倡议者，从这个角度来看，萨提洛斯们要通过模仿猎狗来完成他们“追迹者”的行动，就不足为奇了。[14](PP187-188)
琴声再次响起，这一次塞勒诺斯也真真切切地听到了，他立即呆若木鸡地立在那里，一副失魂落魄的样子。等稍稍缓过神来，他无论说什么都要逃跑，仿佛完全不记得自己刚刚怎样夸口了。而歌队则来了精神，又是呼喊又是跺脚，一定要把藏在洞穴里的偷牛的窃贼赶出来。（第203~220行）
仙女库勒涅终于忍无可忍，从洞穴里出来，与聒噪、吵闹的萨提洛斯们理论。看到他们“这样横冲直撞疯狂摇摆着最新的舞姿”（第230~231行），她以为他们“全都疯了”（第240行）歌队暂时收敛了自己的疯癫，上前询问仙女：“是谁从什么地方……发出这样天籁般的声音？”（第249~250行）他们迫切地想要知道：“那四处回响的声音是什么？是哪个凡人在用它来折磨我们？”（第260~261行）库勒涅无奈便把那“诸神守护的秘密”（第230~231行）对这些不请自来的闯入者讲述了一番：宙斯如何与迈娅有染，又怎样背着赫拉诞下一子，并被交给库勒涅抚养，以及这孩子怎样令人震惊和恐慌地迅速长大—“他来到这世上刚刚六天……体型和活力都已经完全是一个十几岁的少年了。”（第280行）
接下来的重点就是赫尔墨斯如何制作那把琴了。不过，库勒涅只讲到那孩子“把（一只动物）翻过来四脚朝天”（第287行），至于那动物是什么，却要萨提洛斯们像猜谜语一样自己去猜：
歌队长：我怎么能相信一个死物会发出这样的声音呢？ [第299行]
库勒涅：相信我，是真的！这动物活着时静默无声，死了却能发出声音。
歌队长：那个动物长什么样子？是长是圆还是短？
库勒涅：是短的，像个锅的形状，皮肤一块一块的满是褶皱。
歌队长：听上去像是一只猫，还是像一只豹？
库勒涅：一点都不像！是圆的，腿很短。
歌队长：你不会说是像一只鼬鼠吧，又或者是一只螃蟹？
库勒涅：哪个都不像……再换个思路想想。
歌队长：那是不是像埃特那火山的有角的甲虫？
库勒涅：现在有点接近了，你已经猜到了那动物样子最像什么。
歌队长：……它的哪一部分能（发出声响），是里面还是外面？
库勒涅：……它有一个硬壳，像牡蛎那样。 [第310行]
尽管残篇文本中脱漏了“乌龟”一词，但是毫无疑问，这里让萨提洛斯们费尽心思去猜的动物就是乌龟。赫尔墨斯是用乌龟的壳作为琴体，上面蒙上阿波罗的牛的牛皮，然后再绷上弦用琴栓拧紧，这样就制作成了一件乐器。（第312~316行）这把琴似乎有着神奇的魔力，“凭这件东西，他能给任何痛苦和麻烦提供安慰和疗愈”。（第325行）制作完成以后，赫尔墨斯便随着兴之所致弹起了琴，这才有了塞勒诺斯和他的孩子们受到的惊吓。萨提洛斯们承认这琴声美妙，使得整个山谷焕发着生机，但还是向库勒涅严辞指出：窃贼不是别人，而就是他—是赫尔墨斯偷走了太阳神阿波罗的牛。这一指控彻底激怒了库勒涅，她提醒萨提洛斯们注意赫尔墨斯高贵非凡的身世，叱责他们这样做只是为了自己取乐，其中有这样的词句：（你们）“刚刚长出点黄色的胡须，像一只山羊，恬不知耻，别再摩挲你那滑溜溜的光头取乐了吧！”（第367~368行）—这里，“光头（φαλακρóς）”一词也暗指“阳物（Phallus）”，在当时的观众听来，这有明显一语双关的影射效果，表明萨提洛斯们当着仙女的面在做淫猥的动作。这种表演在萨提洛斯剧里面也可以说是标准的配置了。
歌队不依不饶，坚持要把牛赶出来，并企图闯入洞穴揪出偷盗者。就在库勒涅和萨提洛斯们争执不下的时候，阿波罗再度登场。（第446行）当然也有学者推断，按照剧情发展的逻辑，这里应该先是赫尔墨斯从洞穴里出来，加入争吵，稍后才是阿波罗的再度登场。尽管残篇中断，但是戏剧最后怎样结束，其实也不难想象：其一，阿波罗与赫尔墨斯的和解（这是《致赫尔墨斯的荷马颂诗》已充分提示的）；其二，塞勒诺斯和他的儿子们所获得的奖赏—黄金是必不可少的，“自由”恐怕就没那么容易兑现了；其三，有学者认为，还应该有一“额外的部分”是关于赫尔墨斯发明的弦琴的，因为那是寻找到阿波罗被窃的牛的关键。[15](P156)
03
《追迹者》以及其他出土自俄克喜林库斯的萨提洛斯剧残篇，使我们可以更加清晰地认识古希腊这一特有戏剧类型的整体面貌了：萨提洛斯剧有着非常独特的戏剧主题，有一些相对固定的情节桥段，而它所构成的戏剧行动或者说它所展现的戏剧性的模仿本身也内在地规定了这一戏剧类型的基本性质。下面我们就这些议题来做逐一的检阅，尽管篇幅所限，以下的讨论都只能是提示性的，还远未及展开。
首先，萨提洛斯剧有一个独特的戏剧主题，就是技术—准确说，是技术性的器物发明，是某种生产生活中的工具的创造。尽管我们很难说这是所有萨提洛斯剧必然会加以表现的共有主题，但是显而易见，它已在足够多残篇的例证中得以体现。这种技术性的创造，在《圆目巨人》的奥德修斯那里是酒，在《追迹者》的赫尔墨斯那里是琴。在其他的无法一一赘述的众多例子中，我们只要再看一下埃斯库罗斯“普罗米修斯”四联剧中的《燃火者普罗米修斯》（Prometheus Pyrkaeus）就可以了。在这部萨提洛斯剧残篇中，出现了这样的戏谑场面：初次见到火的萨提洛斯们欣喜若狂，他们召唤仙女载歌载舞“要为这施与者献上一曲颂歌”，称他是“给有死的凡人带来生命、赠与礼物，……（是）寒冬中的希望”。他们情不自禁地跑上前去想要拥抱和亲吻这从未见过的神奇事物，但是马上就得到了告诫：“当心，不要让热浪冲到你们脸上；因为它很猛烈……”；普罗米修斯也这样制止他们：“雄兽，你要怀念你的山羊胡子了！”[3](PP173-174)
萨提洛斯剧中经常出现的戏剧人物多是狄俄尼索斯、赫尔墨斯、普罗米修斯、赫菲斯托斯（Hephaestus）、西绪福斯（Sisyphus）等这些与技术性的发明创造深有关系的神祇。而且由此引申，我们还会通过这些神祇的神话故事看到萨提洛斯剧的另一个主题，就是人的诞生或重生。不只是赫尔墨斯，而且像狄俄尼索斯以及英雄赫拉克勒斯、珀尔修斯（Perseus）都曾以婴儿的形象出现在萨提洛斯剧的舞台上；而奥德修斯、赫拉克利特、西绪福斯等则成为重生或者凭借自己的勇气与狡智而能深入冥府全身而退的代表。我们在这里看到，技术性的发明与人的诞生之间隐约形成了某种对应关系：人的诞生当然不是在生物学意义上发生的，它也不只是宗教性或创始神话式的象征行为，而是在技术性的自我拓展、摆脱自然束缚、谋求人的自主性的实践中所确立起来的一种人的主体性和能动性的表现。
如果继续深入探究下去的话，我们很快会意识到，这一主题在公元前5世纪中叶发生了某种嬗变。其背景是公元前452年至公元前442年智者派的代表人物普罗塔戈拉（Protagoras）把他的新技术文明论带到了雅典，他进一步肯定了通过技术的发展将使人掌握自己命运的主张，并且把这一思想与政治领域的民主制度联系在了一起，也就是说，凭借技术的革新与创造，人不仅能够摆脱自然束缚与众神的统治，更是在现实的政治实践中被赋予了抵抗僭主政制的意愿和能力。有趣的是，智者派的这些思想在当时的肃剧[16]和萨提洛斯剧中都得到了讽刺性的批判，尤其是萨提洛斯剧格外喜爱对智者派的大愚若智进行影射性地再现。例如《圆目巨人》里的波吕腓摩斯就被认为是暗指三十僭主之一、智者派的思想家和政治家卡里克勒斯（Kallikles）。[17](P31)而在索福克勒斯的另一部萨提洛斯剧残篇《俄纽斯》（Oineus）里，半人半马的丑怪们也想要加入求婚者的行列，他们自我夸耀说：“各式各样的技艺我们都很拿手！”[12](P381)这实际是“与智者派要求利用技术实现普世性的征服的观点非常一致的”。[17](P36)
其次，与它的涵义深远的主题相关，萨提洛斯剧还有着相对固定的情节桥段。比如，阿波罗毫不顾及他的天神身份，一上场便大声呼告寻求帮助。这样的呼告，包括在表演上可怜兮兮、哀哀以求的惨相，在很多萨提洛斯剧中都会出现。又比如，萨提洛斯们在看到那些新奇的发明时都会欣喜若狂，载歌载舞地欢庆这一见证神奇的时刻，或者用非常夸张的表演来纾解他们的惊异之情。在《追迹者》里面，萨提洛斯最开始听到洞穴里传出的琴声时吓得失魂落魄，可是当库勒涅向他们解释清楚以后，他们又迫不及待地赞美起这一新奇的造物来：“从弹拨的琴弦中，美妙的声音溢满这片山野。这声响给人以绚烂的想象，如鲜花般绽放开遍这整个地方。”（第329~331行）此外，猜谜语的情节在萨提洛斯剧中也必不可少：在《圆目巨人》中，是奥德修斯“无人”的双关语；在《追迹者》里面，是库勒涅与歌队那段围绕乌龟的对话；而埃斯库罗斯“俄狄浦斯”四联剧的最后一部就是《斯芬克斯》（Sphinx），只不过这一次有可能是轮到塞勒诺斯提出谜语给狮身人面的女妖猜了。[3](PP189-196)
萨提洛斯剧还有一个重要且有趣的典故：埃特那火山的甲虫。即便在现存有限的萨提洛斯剧残篇中，我们仍然能够发掘出不少例子。之前我们已看到，在《追迹者》第307~308行，当说到制作乐器用的动物形状时，萨提洛斯歌队猜测“是不是像埃特那火山的有角的甲虫”，库勒涅回答说他们猜得已经很接近了。埃斯库罗斯的一部以西绪弗斯为主人公的萨提洛斯剧残篇里有这样的词句：“它（他）就是全力以赴、艰难前行的埃特那火山的甲虫。” [3](P186)此处显然是以蜣螂滚粪球的形象来形容西绪弗斯推石上山的辛苦劳作。而在索福克勒斯另一部萨提洛斯剧《代达罗斯》（Daedalus）里面，“埃特那山的甲虫”被用来指称陌生、可怕的或是巨大的生物。[3](P390)阿里斯托芬（Aristophanes）的谐剧《和平》（Eiphnh）里也有这样的荒诞的情节：主人公特里盖俄斯（Trygaeus）“带回家来一只巨大的埃特那火山屎壳郎”，[18](P11)把它当作天马（Pegasus）骑着它飞上天空去找宙斯。欧里庇得斯《圆目巨人》也用“埃特那”来形容为波吕腓墨斯献祭吃人用的巨型的碗，在相关的用法中还隐含着威胁到人类生命的狂暴、凶蛮的力量，因为它联系着火山的潜隐未知的巨大威力。虽然这一典故的准确涵义还有待发掘，但是“埃特那火山的甲虫”能够在极端恶劣的环境下以如此特异的形态生存下来，总显得有几分神奇，它既昭示着包括人在内的有死的族类的生命脆弱性，但又以西绪弗斯式的姿态在肯定着这种技术性的生存可能带给人的启示。
最后，是萨提洛斯剧反讽的模仿行动及其表演形态。萨提洛斯剧之获名，是因其歌队系由萨提洛斯组成之故，然而这一歌队的性质与肃剧中的歌队相当不同。在肃剧中，歌队无论由什么身份的人物构成，都只是作为旁观者或见证人存在的，他们为故事情节的铺展提供的只是一个公共性的背景，所持的意见和价值只是代表城邦的整体性的利益，而且这利益也超越了戏剧冲突中激烈对峙的男女主人公的个别存在。比较来看，萨提洛斯剧歌队的职能与肃剧判然有别：一方面他们会直接加入行动，加入行动的最终目的是为了使自己从中受益；另一方面他们也就因此而不再具有公共性，不可能代表某种超越性的价值出场。
《追迹者》具有强烈的动作性，它的戏剧行动的线条由萨提洛斯组成的歌队架设、支撑而完成。这一点甚至要比《圆目巨人》表现得更为突出。在《圆目巨人》中，奥德修斯是完全的行动者，他要进行拯救和自救，而萨提洛斯歌队充其量只是起到帮手的作用，而且事实上他们是被置于被拯救者的地位，正是因为奥德修斯的机智勇敢，他们才能逃脱波吕腓墨斯的囚困。但是索福克勒斯的这部萨提洛斯剧则不同，作为“追迹者”，塞勒诺斯和他的孩子们承担了主要的行动者的角色。他们最初也是以帮手的身份登场的，但是萨提洛斯歌队一出现在舞台上，阿波罗便退居幕后，把整个的戏剧行动的空间让给了他们。第76~220行的整个段落，也就是从进场歌开始经第一场然后再到第一合唱歌，都是在表现塞勒诺斯和萨提洛斯们追踪牛蹄印的搜索行动，直到不堪其扰的库勒涅从洞穴中出场—这可以说是非常集中的动作性的展现。
别具特色的是，在这部萨提洛斯剧中，索福克勒斯对于歌队的戏剧行动的展现做了格外丰富的处理。模仿猎人与猎狗的狩猎场面已足够令人发噱，但不止于此，索福克勒斯还要让塞勒诺斯和他的儿子们模仿乌龟。佛提乌（Photius）和苏达（Suda）的辞书里都收录有一个古希腊语词汇“ῥικνοῦσθαι”，并说明它出自索福克勒斯的这部《追迹者》。按照辞书中的解说，这个词的意思是：“外形上各种歪斜、扭曲的姿势；也用于描述进行性行为和跳舞时，弯腰扭动下胯做出下流的动作。” [3](PP309-309)这个词并没有直接出现在俄克喜林库斯发现的残篇中，但与第302行里的“满是褶皱（κατερρικνωμένος）”形成一个文字游戏的关联。有学者认为，这其实表明，在该剧的后半部分很可能会有萨提洛斯们模仿乌龟动作的舞蹈，既充满色情意味，又显得格外稚拙，[19](PP364-365)是索福克勒斯对《致赫尔墨斯的荷马颂诗》如下词句的戏谑回应：“你这身姿曼妙，舞步蹁跹的宴会女伴，欢迎你到来！你这栖居山间的乌龟”。[11](P5)正是这样一种模仿，充分展示了萨提勒斯剧作为“游戏的肃剧”的品质，它所呈现的行动虽然具有强烈的目的性和动作性，但是却没有属于自己的内在的实质，它只能是一种谐模、一种颠倒，这是和萨提洛斯的依附性的身份紧密关联的，这种依附性的关系使他们不得不寄身于一个反讽的表意空间当中，然而反过来说，这种反讽性的依附对于肃剧本身也同样成立。
END
参考文献
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● 本文原刊于《戏剧》2021年第1期丨孙柏：索福克勒斯的萨提洛斯剧残篇《追迹者》，载于公号“中央戏剧学院”，感谢作者和公号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑|周希
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