回顾｜泰康空间论坛：空间与精神疾病

为什么一个赌徒会被关在疯人院里？为什么精神病院会有游客？经过研究发现这与当时的疯癫观念以及社会如何定义疯子有关。也就是说，人们怎样看待疯癫决定了疯癫者怎样被处置。当今对精神病院的定义是近代以来用于集中管理、集中隔离精神病患者的一种空间处置办法。因为精神病院代表着一种非理性和非常状态的聚集，它似乎一直以来都是令人生畏的场所。

威廉·霍加斯，疯人院里的浪子，1733，布面油画，62.5×75cm

画面前端脚带镣铐身子赤裸的男子是这幅画的主角，他因嗜赌如命被关在了伦敦的疯子集中营贝德拉姆。其身后有一男一女两位管理者。画面背景中身着华丽的女士是前来参观的游客。

中国古代精神疾病隔离之法

在中国古代并不存在精神病院这种隔离空间。在中医理论中没有专门的精神病这个病类，从古代医书中的病名可以看出，中国传统医者认为疯癫来自于生理性的机能失调，对其认知与其他疾病是一样的。这就导致精神疾病在医学上的处理和其他疾病不会有太大的差别。但精神疾病患者的行为失调会对自己、家人或者周遭的人产生威胁，再严重一些会对公共空间和社会秩序造成不利的影响。为了规避这些影响和风险，中国古代社会就开始对病人进行控制。

中国古代医书具有精神疾病含义的病名

在中国古代医书中，具有精神疾病含义的病名大部分都是以“风”开头，因为“风”在中医理论里被认为是六淫之一，风邪入体可能会导致精神疾病。还有一些病名是通过病患的行为来命名，比如惊啼、夜啼、善笑。从这些病名可以看出中国传统医者认为疯癫来自于生理性的机能失调。

清朝康熙二十八年，《大清律例》开始实施疯癫的禁闭条款。亲属需要向地方官府申报，同时又要承担起家庭禁闭的责任。所以家庭空间其实就成为了第一隔离空间。但此时患者依旧是具备家庭成员的地位的，但是当家庭环境无法提供有效管控时，就需要把患者转至监狱，严加锁顾监禁。虽然说用法律空间实施监禁的目的在这里并不是说是要惩罚，而是隔离。但是对于对精神疾病实施隔离手段，仍然是出于维护社会安全稳定的理由，这就使得精神疾病从医学领域转移到了刑事司法的领域，就是说中国传统社会的精神疾病隔离空间具有司法意义，而不是医学意义。

清朝康熙二十八年《大清律例》

这一法律清晰的界定了患者亲属和官方的责任，条例上有明确规定：“疯病之人如家有严密房屋可以锁锢的，当亲属可以管束及妇女患疯者，俱报官交于亲属看守。”

欧洲中世纪的精神病院

“大禁闭”时代（The Great Confinement），精神病院进入到发展的兴盛时期。其兴盛的很大一部分原因是因为隔离对象的范畴明显扩大，疯癫者、乞丐、病人、没有工作的穷人等等一系列社会边缘人都要被强制关押隔离，也就是说不管你究竟疯没疯，社会都认定你疯了。这就解释了为何在霍加斯的画中赌徒会被关进精神病院，就是因为他阻碍了社会秩序。

威廉·霍加斯画中的疯子集中营是伦敦最臭名昭著的精神病院——贝瑟拉姆皇家医院（Bethlem Royal Hospital，又被称为贝德拉姆）。贝德拉姆成立于中世纪1377年，是欧洲最古老的精神病院。17世纪中期，因原建筑破旧而拆除重建。重建后的贝德拉姆以法国文艺复兴时期的风格呈现，体量巨大，装饰豪华。建筑入口山花上有两个雕像，分别象征犹豫和狂暴，前方还有法式的花园，从外部几乎看不出内部会是一个精神病院，似乎宫殿的形态可以用来美化任何负面的空间。英国作家托马斯布朗（Thomas Brown）曾对贝德拉姆进行讽刺，他说：“贝德拉姆的外表是对内部的完美嘲弄，下令建造他的人和居住在里面的人究竟谁才最疯狂。

贝瑟拉姆皇家医院，1750

贝瑟拉姆皇家医院，1896

一位女性的原貌以及她入住以后的情况的对比

1810年贝瑟拉姆平面图

最初的贝德拉姆没有留下任何平面图，但1810年重建后整体布局和平面与原建筑几乎一致。建筑主立面朝北，中央部分是办公室、会议室等行政功能房间，左右两翼顺序排列的是病人用的小隔间，隔间朝南。布局上，建筑并没有对不同精神病症的病人进行分类，只按性别处理，男病人在一楼，女病人在二楼。这种不加分类的做法可能就会导致患忧郁症的病人可能会被行为比较疯狂的病人所影响。

出于自我宣传和营收考虑，这座医院就向游客开放，允许人们参观被隔离监禁的病人。通过朝向南侧的立面，可以看到小窗子确实非常狭窄。有记录称，1689年起病人开始被允许走到长廊上，在霍加斯的作品中可以看到一些为限制病人安装的一些铁栅栏。但是这种方法的目的其实是为了让游客可以更近距离的观看病人，他们也可以从牢房门上的小窗窥视内部。整个游览项目就像在动物园看动物一样。但是这幅作品其实遗失了贝德拉姆建筑里最关键的一个部分——牢房隔间外长达176米的走廊北侧有着明亮的大窗户。从那里向外看就是刚刚提到的花园、树林、小路、喷泉等仅供游客观赏的美景，因为大部分时间病人都是被关着的。之所以走廊朝北，因为贝德拉姆的建筑师罗伯特·胡克（Robert Hooke）认为北向凉爽的温度和不那么刺眼的光线对不安的心灵有益。有些人甚至认为精神病患者其实对寒冷是毫无感觉的。

威廉·霍加斯，浪子生涯，1735，

纸上蚀刻雕版画，318×387mm

威廉·霍加斯另外一副《浪子生涯》，描绘的也是贝德拉姆的内部场景。除了被管理员制服的浪子还有背景中的女性游客外。画中还可以看到内部空间十分狭小的单人小隔间，只有南向的小高窗可以透进光线进行空气流通。

贝德拉姆南立面

差不多同一个时期，德国策勒修建了疯人塔（Narrenturm）来隔离精神病人。疯人塔是一个五层楼高的圆形堡垒，每层有28个牢房，每间牢房的门都用厚厚的橡木板加固，门上有一个小小的铁栅栏开口，旁边还有军事守卫，床就放在每间小房间的角落处。病人一般被铁链锁在墙上。

德国策勒，疯人塔（Narrenturm，1710年）

虽然这个建筑是圆形的，但是它和我们后面会提到的边沁（Jeremy Bentham）的圆形监狱（panopticon）是截然相反的，因为这里的圆形走廊一侧有围墙，院子中间还被一栋管理楼分隔开，所有人的视线都被隔断了，没有人可以看得到这个走廊有多长。

疯人塔模型、标准层平面及内部走廊

到了18世纪末，欧洲开始出现针对“大禁闭”的改良思想，人们认为疯子被治愈后应该去工作。学者罗宾·里德尔顿（Robin Middleton）在《疾病疯狂犯罪作为形式基础》的文章中以很实际的角度分析了改良思想出现的原因。他认为一方面当权者已经意识到关押成本太高，如果对关押者投入实际劳动就很可能有更大的经济潜能。另一方面，社会也开始普遍对被关押者投与更多的人道关怀。

托尼·罗伯特-弗勒里，飞利浦皮内尔在萨尔佩特里尔医院

（Tony R. Fleury, Philippe Pinel in Salpêtrière），1876

中间身着西装的男士是现代精神病学之父皮内尔，这幅画展现的是皮内尔要求属下解开精神病人身上枷锁的一个场景。

受到“边沁主义”的影响，英国出现了更加温和的道德疗法（Moral Treatment）。这种观念希望病人像家人一样生活在一起，相互扶持、相互照顾，最终获得社会化，一些精神病院的空间因此也发生了变化。例如1813年建成的英国约克郡诊所，其外观和前述的精神病院相比发生了很大的变化。它更像一个普通的小庄园。这间小型精神病院对中国近代对中国近代第一家精神病院广州惠爱医院产生了很大的影响。

英国约克郡诊所

功能布局上还有厨房、客厅以及封闭的运动场。只有玻璃窗是特殊设计过的，只有一个小方块可以开启，但从外部看和普通的玻璃窗没有任何区别。

中国近代精神病医院

1859年北美长老会医学传教师嘉约翰（John G. Kerr）来到广州传教。他在1892年时建起了这所专门接收精神病人的惠爱医院。在这里他实行的正是约克郡诊所道德治疗的管理方式。他首先提出了三个原则：第一，入院皆为病人，病人行为适当，不是他们的过错；第二，这里是医院，不是监狱；第三，病人不是野兽。

起初，惠爱医院仅接收私人病患。到了20世纪以后，开始受到地方政府的青睐，医院开始接收官方送来的病人，而且病患数量也开始日益增长，于是惠爱医院于1924年进行了扩建，医院规模扩大。病患来源由私向公的一个转变提示了一个信息，惠爱医院的道德治疗理想好像又回到了中国传统中的司法角色。也就是说地方政府并不在乎精神病院究竟是用什么方式来治疗病人，他只在乎医院或者精神病院是否能够帮助他维护地方社会秩序。但无论如何，惠爱医院依然在中国实践了精神病医院的新类型，使得中国在20世纪以后的精神病管理和治疗从古代的隔离与收容转变为了科学治疗，并且促进了从此之后的中国精神病医院和精神疾病治疗中心的发展。

1924年的惠爱医院

早期的惠爱医院是远离城市的，它在郊区的大片土地上建造了分散的殖民地外廊式建筑，让不同病症的病人可以相互隔离。院区只围了一人高的篱笆，院内还可以种花种菜。道德空间的建构还体现在建筑内部。有记载称，院内地面原本是用瓷砖的，但因为病人会去砸碎它用瓷砖碎片来伤害自己，所以就改成了水泥地面。窗户也没有采取一般的竖向铁条像牢房一样的设计，而是把铁条专门做成了这个曲线的窗花。可以发现，惠爱医院的治疗管理办法不管是和中国还是和西方对比，都充分展现了人道主义色彩。

文艺复兴：居于艺术作品

结构中心的疯癫

中世纪末的时候，大规模的麻风病人从这个世界上消失了。王权就开始控制和整顿捐赠给麻风病院的巨大财产，用以赡养贫困贵族、伤残士兵或救济穷人。在这个时期，贫苦流民、罪犯、伤残士兵，包括一些精神错乱的人，接替了麻风病人的角色被放置在了麻风病院这个空间之中。在文艺复兴的绘画和艺术领域，开始出现一个新意象——愚人船。福柯认为，现代体验疯癫的方式和文艺复兴或古典时代不同，正常人是不会去精神病院跟精神病人交流的，它是一个静默的场所。用今天的经验很难打开那个空间，因此福柯借助绘画和文学作品，重新打开文艺复兴时期体验疯癫的方式。

欧洲的历史材料确实记载着文艺复兴时期的疯子被转运到不同的地方。这说明了水域和疯癫的关系在欧洲长期的历史线条中的位置，同时也说明了当时对待疯人的一种方式：疯人不是被禁闭起来，而是被送往一个非地。疯癫是没有位置的，同时也没有被禁闭起来的存在体验。十六世纪的疯人好像在轻松自在的流浪中，他仿佛能说出真理，能说出存在的秘密，能说出一些常人不能说出的话。所以愚人船所载的疯人，一方面是被排斥的对象，另一方面也具有着某种神秘性，并不是我们今天意义上的，已经毫无价值地在精神病院里等待被治疗、恢复的无用状态。

随着中世纪末黑死病的出现，以及瘟疫和战争，不断地把死亡这个议题置于人们面前，使其成为了欧洲艺术、思想、生活等领域中重要的议题。福柯发现人们在用疯癫这种方式化解对死亡的恐惧，或者说通过认识疯癫来认识死亡，疯癫就是已经到场的死亡。对疯癫的嘲弄取代了死亡的肃穆，通过艺术和文学使它再现于生活场景之中。

耶罗尼米斯·博斯，圣安东尼的诱惑，1500，

木板油画，119×131.5cm 

耶罗尼米斯·博斯的画作《圣安东尼的诱惑》和《愚人船》基本上就是对于勃兰特《愚人船》对话版的解读。如果大家把博斯的画（15-16世纪）和戈雅的画（17-18世纪）对比，会发现博斯的画中疯癫其实具有一种启示性，一种理性不可抵达的神秘性，这在戈雅的画里已经不存在了。

耶罗尼米斯·博斯，愚人船，

1494-1510，

橡木油画，58×33cm

阿尔布雷特·丢勒，启示录（之一）

1498，木板画 

在阿尔布雷特·丢勒的作品中我们会发现上帝派来的那些骑兵，不是胜利和和解的天使，也不是和平与正义的象征，它可能就是一些披头散发的武士。所以福柯谈到，文艺复兴中我们会发现胜利不属于上帝，也不属于撒旦，它属于疯癫，它居于上帝和撒旦之间。它既不是纯粹正义的善的化身，也不是邪恶的化身，但它具有力量，这就是愚人的智慧，也是被禁止的智慧。

电影《麦克白的悲剧》剧照

大禁闭到来之前，威廉·莎士比亚和塞万提斯·萨维德拉的作品体现了疯癫是如何居于悲剧作品的核心。比如塞万提斯的堂·吉诃德是一个狂妄的自负者，也是一位英勇的骑士，虽死犹生。莎士比亚的麦克白夫人最后的呓语，其实是揭示了她在枕边不能对别人说的真相。

古典时代：禁闭、交流、游手好闲

在福柯看来，文艺复兴时期的疯癫处在尼采所说的悲剧体验中。到了中世纪，也就是大禁闭的时代，巴黎颁布建立收容院，或者叫巴黎总医院（Hôpital Général）的总赦令。各种各样的穷人、游手好闲者、乞丐、包括疯人被送到了收容院，不仅医生对他们有处置权，他们还会被委托给终身监理，这些监理在商业、治安、司法和惩治方面，都拥有管理权。

巴黎的总收容院在1656年设立之初就不是医疗机构，而是一个半司法半行政的机构，能在法院之外进行裁决、审判和执行。当时法国正在形成的君主制和资产阶级的联合秩序，就反映在这个收容院中，王权和资产阶级派代理人去管理贫困的世界。收容院制度很快从巴黎的总收容院扩展到了全国，在法国大革命前夕，32个外省城市都建立了这样的收容院。巴黎总医院自建立之日起几年之内就收容了六千人，约为巴黎人口的百分之一。这些违反习惯法者、家庭浪子、无业游民以及病人被关在一起，受到了比麻风病人更严重的排斥。他们被关起来并不仅仅是为了治疗，收容院制度重新设置了我们对于贫穷和救助的理解。

失业和游手好闲成为了一个重大的经济问题和社会问题，也成为一个重大的医疗问题。收容所这样的空间，不是为了治疗疯癫，而是为了制止游手好闲。禁闭这种大规模的、贯穿17世纪欧洲的现象，是一种“治安”手段。在人们赋予禁闭以医疗意义以前，是出于对绝对劳动的需求。在我们的博爱主义想辨认出某种救死扶伤的慈善印记的地方，只存在对游手好闲的谴责。这里的劳动不仅仅是生产，在另一层含义中，是对肉体和道德的束缚。

在工业世界的最初阶段，劳动似乎同它将引起的问题毫无关联；相反，它被视为一种消除各种贫困的通用办法，一剂万应灵药。劳动和贫困被置于一种简单的对立关系和反比例关系中。按照古典时期的解释，劳动所具有的消除贫困的力量和特点，与其说是源于其生产能力，不如说更多地源于某种道德魅力。自从人类堕落以后，人类就把劳动视为一种苦修，指望它具有赎罪的力量。如果说16世纪文艺复兴时期的人们，最大的罪孽是贪婪。那么17世纪最根本的东西就是懒散，游手好闲和懒散压倒了一切恶习。

实际上，禁闭的实践与必须工作的主张之间的关系不是由经济条件规定的，而是由道德观念在维系和推动着。工作义务就取得了既是伦理实践又是道德保障的意义。道德也像商业或经济那样接受行政管理。禁闭是17世纪创造的一种制度，它与中世纪的囚禁毫无关联，它是一项发明，作为一种经济措施和一种社会防范措施。然而，在非理性的历史上，它标志着一个决定性时刻：此时人们从贫困、没有工作能力、没有与群体融合的能力的社会角度来感知疯癫；此时，疯癫开始被列为城市问题。从巴黎总医院创立至18世纪末，在这个理性的时代实行着禁闭政策。被禁闭的人包括道德败坏者、挥霍家产的父辈、放荡的不孝子孙、亵渎神明的人、“想放纵自己”的人和自由思想者。

然而，在这种掩盖之中有一个例外，即对疯人例外。毫无疑问，展示疯子是一个非常古老的中世纪风俗。迟至1815年，伯利恒医院在每个星期日展览精神病人，参观费为一便士。展览收入每年高达近四百镑。这就是说每年参观者多达九万六千人次。在法国，迄大革命为止，游览比塞特尔、参观疯子一直是巴黎塞纳河左岸市民的周末娱乐项目之一。疯癫变成这个世界的纯粹景观。

与文艺复兴时期自由地显示疯癫不同，古典时期的疯癫是被隔着栅栏展示的。收容院具有一种囚笼的形象，一种动物园的外观。“狂暴发作的疯女人像狗一样被拴在囚室门上。有一个铁栅长廊将其与管理员和参观者隔开。通过铁栅给她们递进食品和睡觉用的稻草。用耙子把她们周围的污物清扫出来……”人身上的兽性不再具有作为另一个世界标志的价值，它已变成人的疯癫，只与兽性本身有关：那是处于自然状态中的人的疯癫，疯癫是人性的零度。直至18世纪末，一般人都认为，疯子能够无限度地承受生活中的苦难。他们不需要保护，不需要保暖御寒。疯人的这种野兽般的耐寒能力也是现代精神医学之父菲利普·皮内尔所信奉的一个医学定论。


现代：贫穷、劳动与人口 

V.S.

 精神病院、家长、弗洛伊德

那么这个大禁闭的时代怎么结束呢？是因为大禁闭的地方发生了大恐慌。监狱里有一种神奇的疾病在传播，这个病就是传染病。它的出现促使人们需要一种新的理解监狱和疯癫的方式，这个时期的禁闭遇到了更大的危机，一方面是传染病，另外一方面是福柯所说的18世纪晚期政治经济学的诞生。

欧洲社会发现贫困不应被禁闭，贫困是必要的，它不可能被压制住，而且它使财富的积累变得可能。如果处于需求状态的人辛苦劳动而少消费，就能使国家富强，使国家致力于经营土地、殖民地、矿山，生产行销世界的产品。总之，没有穷人，国家就会贫穷。贫穷成为国家不可或缺的因素，穷人成为国家的基础，造就了国家的荣耀。因此，他们的贫穷不仅不可能被消灭，而且应该受到赞颂和尊敬。人口是从道德上全面为“穷人”重新正名也是在一个更深的层次上对穷人的作用和形象进行一次社会和经济的重新整合。在重商主义经济中，穷人既不是生产者也不是消费者，因此毫无立足之地：他懒惰、游荡、无人雇用，因此唯一的归宿是禁闭，由此他被逐出社会。现在，新兴工作需要劳动力，他在民族中重新有了地位。

福柯所说的生命政治其实就是针对人口的问题，人口的调节在今天依然非常重要，他甚至把人口放在了三论：控制论、信息论和系统论这样的议题上来讨论。当时英国最重要就是移民问题，移民的人口问题，包括贩卖黑奴等。怎么才能让禁闭的人出来劳动？当时布勒特伊在关于“密札”的统治中要求各行政长官说明各种禁闭所中拘留情况的性质及理由；随后发表了《人权宣言》，它标志着禁闭的时代结束了；以及一系列敕令作为《人权宣言》具体应用的补充。于是现代意义上的精神病院即将诞生，它具有监视和审批的权利。医生才有审批病人的权利，并逐渐建立起权威。

由于这种新的理性统治了疗养院，疯癫不再代表一种绝对的矛盾，而是代表了一种未成年地位，即没有自治权利只能移植到理性世界才能存活。在修养院里十分强调“家庭”的概念，用“家庭”把精神病人和看护组织起来。表面上，这种“家庭”把病人置于一个正常而自然的环境中，但实际上更异化了病人。法律上赋予疯人以未成年地位是为了把他当做一个法律保护的对象，而这种古老的（家庭）结构变成了一种共同生产的方式后，便把疯人当做一个心理学对象完全交给了有理性的人的权威。后者对于疯人来说是一个具体的成年人形象，换言之，是一个代表统治和榜样的具体形象。18世纪末，在对疯癫和理性的关系进行大改组时，“家庭”扮演了一种决定性的角色。

在资产阶级家庭中，家长制权威围绕着疯癫复活了。精神分析学说后来所揭示的正是这种历史积淀，它通过一种新的神话使这种历史积淀具有某种命运意义。这种意义被说成是西方文化，甚至是全部人类文明的标志。但实际上，这种积淀是由西方文化逐渐形成的，仅仅是在这个世纪初才定型。人们曾经必须将其解释为对神灵的亵渎，而今后则必须视之为对“父亲”的不断进攻。自由经济体制往往把照看穷人和病人的责任交给家庭，而不是交给国家。家庭便成为社会责任的负担者。 

褔柯在1961年为此书做的内容提要中说：“在蛮荒状态不可能发现疯癫。疯癫只能存在于社会之中。它不会存在于分离出它的感受形式之外，既排斥它又俘获它的反感形式之外。因此，我们可以说，从中世纪的文艺复兴，疯癫是作为一种美学现象或日常现象出现在社会领域中；17世纪，由于禁闭，疯癫经历了一个沉默和被排斥的时期。它丧失了在莎士比亚和塞万提斯的时代曾经具有的展现和揭示的功能（例如，麦克白夫人变疯时开始说出真理）。它变得虚假可笑了。最后，20世纪给疯癫套上颈圈，把它归为自然现象，系于这个世界的真理。这种实证主义的粗暴占有所导致的，一方面是精神病学向疯人显示的居高临下的博爱，另一方面是从奈瓦尔到阿尔托的诗作中所能发现的抗议激情。这种抗议是使疯癫体验恢复被禁闭所摧毁的深刻有力的启示意义的努力。”

《未来主人》

“未来主人”是共产主义国家对其儿童的总称，这一称号将新生命看作实现社会主义未来的场域媒介及成果。因此，未来主人们作为世界历史的创造者，在狂热乐观中紧迫待命，永远时刻准备着。

《未来主人》是我创作并导演的场域特定的剧场作品，由中美艺术家跨媒体合作完成的新媒体剧场项目。它源自对社会主义乌托邦幻灭的锐痛，一种以集体身份在场并发生需要。未来已不可阻挡的到来，主人们被迫跌入当下，因此对历史的非自主继承而感到举步维艰。受电子音乐之父、德国作曲家Stockhausen《少年之歌》的启发，现场由一支儿童鼓号队的即兴演奏来组成一种声音的交响，由多声道空间化声音装置呈现。在剧场演出的过程中不设座位，观众可以自由走动体验空间中的声音的运动。《未来主人》提出了一个看似简单却无从回答的问题——未来主人到底是谁？

2017年《未来主人》在纽约的Knockdown Center首演，同年2月巡演至横滨的BankART Studio。2018年在北京尤伦斯当代艺术中心和上海明当代美术馆进行了中文的巡演。

《未来主人》

January 20-22, 2017

首演于Knockdown Center, New York

©️未来主人 FUTURE HOST

《临摹》

从 2016 年起，《临摹》系列通过编舞和写作，整合思想与行动，推进了 20 世纪八九十年代的气功热衷的对中国身体的研究。在建设四化健康卫生和生产力的语境中，《临摹》项目对一张 80 年代北京地坛练功者的档案照片进行了动作研究。通过练习气功，人们得以在公共场域中占领空间，身体成为了个人与环境无深交涉的界面。

80年代北京地坛练功者的档案照片

这张照片捕捉了一个多重二元性并存的时刻，公共和私人、个体和集体、规训和混沌。在照片中，一些身体失去了自然的状态，仿佛在寻找一个更适宜更平衡的姿势。另一些身体则完全开放，仿佛想要被一种外部力量占有，在这种悬浮中某种微妙的平衡得以维持。这也是我以这张照片为灵感开始编舞创作的原因。

改革开放时代的医疗体制改革和市场化导致劳保支出被消减，医保覆盖面大幅度萎缩，医院经费也从国家提供转向依靠病人收费。而保险价格居高，病人作为消费者的自费医疗项目大幅度增加。看病贵、看病难迫使当时的普通人回归自身，通过养生保健的方式建设社会主义现代化所需要的富有生产力的身体。作为一种全民身体锻炼和保养的方式，气功在80年代曾经得到自上而下的官方提倡，成为公共卫生需求的补充，大批气功修炼者占领了公园、广场、小区等空地。为了塑造社会主义现代化建设要求更高更快更强的身体，气功鼓吹的自组织、自愈、人体宇宙乃至肉身获取超自然能力的个人养生保健方法，曾经风靡了整个社会。

《临摹》项目一开始，在纽约城各处进行了回应和创作，其中的选址包括布鲁克林长岛火车站、法兰盛草地公园以及东村的街道和屋顶等。项目也曾经在北京的激发研究所、上海明当代美术馆做过工作坊。

Studies #3: Yi 

at ITINERANT 

2017

©️未来主人 FUTURE HOST

Studies #4: Inside Out 

at Current Sessions 

Volume IV On Resistance

2017

©️未来主人 FUTURE HOST

由于《临摹》项目是针对气功热的研究，后期的演出中间就用了带功报告的表演形式。带功报告是改革开放气功热时盛行的一种传功大会，多在大型公共场合举办。气功大师一般会宣讲，或在现场发功做一些表演性质的东西，常常会吸引上万的练功者和初学者。为了探索“气”是如何作为一种庞杂的、流动的、面目不清的知识或传播媒介在个体之间流动起来的，《临摹》的表演就化用了这样的形式来探索身体、精神和认知之间的关系。在《临摹》项目的发展过程中，还开设工作坊与多位素人舞者合作。

运用气球和氦气罐的表演记录片段

Studies: A Power-Induced Lecture

The Museum of Chinese in America, New York

June 10, 2018

©️未来主人 FUTURE HOST

“气”这样一种根本的能量单位或者媒介形式，在一个被打破了的宇宙政治的框架下，变得不再可知、可控和可感，而是变成了一种松散的、分散的重新等待被界定的东西。我们认为气功之所以有意思也很重要，就是因为我们可以重新定义什么是“气”并且是如何做功。

想分享一部纪录片《热室》。记录的是香港的劏房，就是只能放下一张床，差不多只有几平米的空间。当时因为疫情，劏房的通风管道产生了气溶胶，社会对劏房的居住条件提出了质疑，准备拆除劏房这个空间。纪录片中有位老爷爷，他一直觉得自己是艺术家。他不停地在家里面画画，但他的画其实就是在杂志上的一个填色。电影里还有很多其他的人物，比如一位老太太，她在家里面囤了很多很多的东西，吃剩的盒子也都没有扔，各种各样东西都用塑料袋装起来；其中还有一个觉得自己能飞起来的人，他一直在家里练习飞翔，在他们仅有的活动区域——走道上面练习飞翔这个动作。

我觉得居住空间小对人的精神是有很多影响的。我在想，怎样去定义有精神疾病？我觉得每一个人的空间都是其精神的一种外化。这些人因为在一个非常狭小、局促的空间里，所以他们的精神外化形象就非常的具体。是不是这种空间和人的关系也对精神产生了一些影响？在这样一个劏房里，包含有各种生存状态、被边缘化的人。这些人他们在社会里有自己的住房，但其实是一个被流放的状态。那这种空间逐渐消失后，他们会去到哪里？

技术这个问题也涉及到建筑师自己本身的困境。有个著名的案例是帕米欧疗养院。它里面采用了很多技术性的手段，去更好的为患者考虑。在这个疗养院里，技术和人的身体达到了一个比较好的平衡，是真的在利用技术去考虑病人在空间中生活的状态。但建筑本身也是被裹挟在社会工业大生产的环境中，因此设计时必须有标准化的考量，后来的医院设计更多的是把医院本身看成一个工厂，而不再和人体有这么紧密的连结了。特别是二战后，医院设计更多考虑的核心开始偏向医疗技术和标准化设计。

这个困境其实也是建筑学面临的一个问题。建筑师到底是要适应大生产的环节，用标准化的东西做一个好的建筑设计？还是要重新回到人的体验中，找到技术和使用者身体需求的平衡？

2020年我策划的展览 “神秘参与”，从舞蹈狂热（或舞蹈瘟疫）去阐释一种模仿性的欲望机制。舞蹈瘟疫讲的是中世纪欧洲掀起的一阵狂热舞蹈模仿，不断有人加入，后甚至在短时间内数百人死亡。这里我讨论了两个内容：一是，这是一种集体性的模仿行为；二是，它背后所产生的关于无意识的讨论。所以这个展览里也用了精神分析的概念，去探讨关于人类具有模仿性的欲望。

另外想分享一件作品，来自于菲律宾裔艺术家Miljohn Ruperto与电影制作人Rini Yun Keagy合作的实验电影 Ordinal (SW/NE) 。影片引自一种在美国西南地区一度盛行的传染病山谷热病（Valley Fever）。山谷热源自于一种出生于土壤的致命性真菌，通过风和沙尘暴传播携带，也是一个具有很强地域型特点的传染病。影片中的一位学生主人公怀疑自己得了山谷热病，他跟朋友聊流行病起源的两种说法。第一种是从炼金学的宇宙学来讲，流行病其实是一种邪星，在无形之中吞噬了我们的身体；另外一种从流行病起源讲，则是人类自身对于疾病症状的一种模仿，这里谈到的是一种比较失控的模仿行为。当人注意到自己身边的人表现出一些病情的表征，譬如咳嗽、打喷嚏，它会影响你身体来做出这种防障性的行为，然后越来越多的人去重复这样的模仿，这就是传染疾病的开始。

在医学和神经科学领域，对疾病的看待可能是非常学术标准化的。但对艺术家或哲学来说，为什么当时大家会去想到这种舞蹈的瘟疫？为什么会去探讨背后的无意识？这种讨论的路径其实是完全不同的。对我们来说，在不同学科对于同样话题的路径上，还是可以找到一些相同的沟通层面。

医生主要做实践的工作，观察和记录病人生病、住院期间、用药后的样子。首先如何判定一个人为精神病？目前在精神科对于精神疾病还是一个症状学的诊断，也就是根据病人表现出来的症状进行诊断，跟躯体疾病非常的不一样。比如糖尿病会有很多症状，但最后诊断的依据是血糖。但精神疾病目前没有研究的那么清楚，所以更像是大家把有同样类型症状的患者总结起来，附给他们一个名字，比如心情不好、提不起劲、以前喜欢的事都不喜欢做了等，这些症状加起来就叫做抑郁症，这是一个诊断的概念。

但就算是一个确诊了的病人也不一定会进到精神病院。我国法律规定如果病人有伤害自己或伤害他人的行为，是可以被强制送进精神病院的。但如果病人只有焦虑或抑郁，但没有伤害自己或他人的行为，能维持正常生活，只要他自己不愿意住，没有人能强迫他进精神病院。这就和以前的强制隔离不一样。但如果病人自己觉得不舒服，想进去住院，也是可以的。

另外现在精神病院里的空间也是有隔离的，每一层楼中间会有一个大厅，里面有桌子、椅子、沙发、植物等，病人、医生可以在这个空间进行交往和谈话。病房大概是三到四个人一，跟宿舍差不多。如果发生了伤害自己或他人的行为，才会被单独隔离在一个房间里，严重的会被约束起来。其实精神病人在疾病发作时是完全失去理智的，如果病人要砸你了，他是一定会砸，所以不得不采取一些强制的措施。

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本期编辑：伍晓妍

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