王昕｜前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合:《亡命者》在中国

前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合:《亡命者》在中国

I Am a Fugitive from a Chain Gang in China：

The Articulation of Pre-Code Hollywood and 1930s Chinese Left-wing Cinema

王昕，北京师范大学艺术与传媒学院讲师

摘要：好莱坞到1930年已经全面进入有声片阶段，对于中国电影系统，这是一个“无声者的有声时代”，国片复兴运动如火如荼，但上海智识阶级已养成了非有声片不看的习惯。大萧条时代具有激进性的前法典好莱坞成为当时不同派别影人论战的材料和想象未来国片的理据。通过对马文·莱洛《亡命者》接受与传播的梳理，分析这部当时的现象级影片的叙事手法和声音技艺，能够兼具历史逻辑与影像逻辑地展示前法典好莱坞“中断与开放”、“横列的声音”等特质，是如何被当时的中国社会所理解，并与1930年代左翼电影的激进实践相耦合的。

关键词：前法典好莱坞 左翼电影 《亡命者》 暴露片 有声电影

1930年，好莱坞电影全面完成了无声片向有声片的过渡，这场技术变革让原先基本由好莱坞填充的中国电影市场出现了一个真空地带，中国内陆大量尚无能力进行技术升级、仍只能放映无声片的影院面临“来源将绝”的货源危机，国片复兴运动获得了宝贵的契机。然而电影产业发达的上海不同于内陆，早在1929年著名影院——夏令配克、大光明、光陆、卡尔登、[1]上海大戏院[2]等便已经安装了有声设备，2月《飞行将军》（Captain Swagger，1928，dir. Edward H. Griffith）在夏令配克的放映时已打出“中国第一次公映有声电影”的广告，[3]4月5日大光明开映《可歌可泣/荡妇愚夫》（The Singing Fool，1928，dir. Lloyd Bacon）[4]后沪上更逐渐形成有声片风潮。到1930-1931年，全国四十座有声电影院中上海占据了半数，沪上的“智识阶级”养成了非有声片不看的习惯。

而此时由于国片复兴运动、“辱华”议题的动员，原先难于区分内外的电影系统开始出现裂痕，[5]好莱坞电影已然显影为中国电影产业“内部的外部”，因而无声片/有声片的断裂，就不光是电影的又一次迭代更新，更将一种直观的技术差距呈现在观众和评论者的眼前。对于上海关心国片的电影人和观众，这是一个“无声者的有声时代”，好莱坞电影不但是电影领域用来论战的材料，也是想象未来国片的理据。

与此同时，好莱坞也发生着重大的变化，技术、产业革命和大萧条，让刚转入有声时代的好莱坞携带并强化了默片时代的某种激进性。随着中国时局愈发紧张，政治和民族危机的日渐深重，这些前法典时代（Pre-Code Era，1929-1934）带有激进性的好莱坞影片，以一种耦合的方式参与到了这一时期思潮和行动的形塑之中。本文主要以彼时在中国产生了巨大影响的《亡命者》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）为例，尝试勾勒这一外来却“内在”的影响。

一、十字街头的好莱坞

好莱坞的“前法典时代”是指从1929年有声片大规模接受到1934年7月电影制片守则（Motion Picture Production Code）即“海斯法典”（Hays Code）开始被严格执行前的一段特殊时期。[6]相较于之后几十年的美国电影，前法典时代的影片对性和身体的呈现远为开放，婚外恋、“三人行”、“一夜性”、性交易是常见情节，堕胎、同性恋都在表现之列。而社会阴暗面和帮派暴力更是这一时期的重要题材。强大的女性角色和被视为英雄的歹徒（反英雄），在这个“凡派亚的世纪”[7]的尾声和高潮，称霸了银幕。

由于如此的“不道德”，这一时期的电影还有一个颇为有趣的标签——“被禁止的好莱坞”（Forbidden Hollywood），从九十年代至今的家庭影像（LD、VHS、DVD）发行中，米高梅、华纳兄弟、特纳经典电影（TCM）都对这一时期的影片使用过这一总称。事实也确实如此，大多数前法典电影确实是遭禁止与被遗忘的。根据托马斯·多尔蒂（Thomas Doherty）的描述，在制片守则管理会（Production Code Administration，简称PCA）成立后，前法典影片便被停止流通发行，大多数影片在初次发行过后就搁置在制片厂仓库中，一些因此完全丢失。进入电视时代后，这些前法典影片还是因“尺度过大”，难以被冷战时代的“小屏幕”播出标准接受，要么被审查人员否决要么遭到过度删减，没能像好莱坞黄金时代的后法典电影（Post-Code Cinema）那样进入美国大众记忆。[8]

不过相比强调“法典”（Code）、“禁止”（Forbidden）这种带有“后见之明”的称呼，我更喜欢一个带有现场感的说法——“好莱坞在十字街头”（Pre-Code is Hollywood at a crossroads）。[9]选择“十字街头”这个译法，是因为沈西苓1937年的名作《十字街头》。相同意象的耦合，提示着前法典时代的好莱坞与三十年代的国产电影分享着相似的张力。对于好莱坞，这份张力既包括种种技术、产业上的革命——商业无线电带来的媒介挑战、无声片向有声片转变的种种问题，也关于盘旋在整个美国社会上空的阴影。

最重要与显见的事实就是前法典时代重叠着大萧条（Great Depression）这一美国现代历史上最为艰难的时段。崩溃的经济、大量的失业形塑的绝望氛围不但笼罩着日常生活的每分每秒，也或多或少地渗透进所有叙事。[10]

以1934年6月在中国引爆软性电影论与左翼/新兴电影理论之争的两部前法典影片为例，左翼电影论者支持的《民族精神》（Massacre，1934，dir. Alan Crosland）——关于印第安保留地原住民在白人官员管理下的非人生活——的革命性自不必提，软性电影论者拥护的《太夫人》（Lady for a Day，1933，dir. Frank Capra），唐纳批判为“遵循向上爬哲学编织美梦”的影片，为主人公老妇人设置的职业、她一再被唤起的名字“苹果安妮”（Apple Anne）——城市街头吆喝乞怜的苹果小贩——也是一种典型的大萧条形象。而《太夫人》导演卡普拉一年后的另一部作品《一夜风流》（It Happened One Night，1934），一部千金小姐与穷小子的爱情喜剧，其中也会有大巴车上老妇人因为太饿晕倒过去的段落，而同样的故事到了后法典时代（1953年改编为《罗马假日》），随着结局的改写（阶级跨越的不再可能），这类段落也不再存在。

当然，在前法典时代崭露头角的导演中，弗兰克·卡普拉此时在中国并不算太受青睐，《电声周刊》对《一夜风流》的评价是“导演手法并没有什么特到之处……演员都是平平而已”，[11]更受当时中国观众和评论界欢迎，影片也蕴藏更多时代张力的是马文·莱洛（Mervyn LeRoy）的《亡命者》。[12]颇能体现评论界喜好落差的是《时报》副刊《电影时报》报道《一夜风流》获得多项奥斯卡奖时使用的题目——“被选为去年最佳影片《一夜风流》包办五项冠军，哥伦比亚亦可自豪矣，但其伟大实不如《亡命者》与《自由万岁》”。[13]

二、《亡命者》在中国

实际上，在软性与左翼电影论者围绕《太夫人》和《民族精神》的论争中，激怒唐纳等左翼影人的正是软性论者黄嘉谟以《亡命者》来比较和贬损《民族精神》的行为。一贯强调电影应当是软性的、认为美国片中不可能有苏俄影片意识的黄嘉谟，[14]却通过批判《民族精神》不及《亡命者》有反帝意识来否定前者的价值，并以《亡命者》被租界当局禁映而《民族精神》未被禁映为论据，[15]这种奇特的“双重标准”，不为左翼电影论者接受。[16]为了回应这种逻辑混乱及对左翼电影理论的误认，正面阐明评论欧美国家影片的方法，唐纳在《清算软性电影论》连载的最后写到：

这并不就是说，帝国主义国家的影片一律都要加以反对。往往，一部作品在客观上，含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。最好的例子便是《亡命者》。《亡命者》里暴露了他们国家机关的黑暗而超越了人道主义说教，使观众抑制不住的对资本体制愤怒，是违反着作者的世界观的，但客观的真实性的胜利在这里证明了它自己的不可战胜的力量。同样的，我们对于《民族精神》的改良主义个人主义要作无情的打击，而不能不推荐那里边这么生动真实的殖民地奴隶命运的描写。……尤可笑者，一般浅见者流看到我们推荐作品，误认我们把华纳女婿视为了不起的导演人。然而无论如何，马文莱洛，柏勃斯德既有此劳绩，当远较优于一般庸俗之徒，我们的加以注意，为什么便不应该了呢？[17]

搁置具体论战，通过以上事件我们可以了解到《亡命者》在当时是软性论者和左翼批评家共同力荐的影片，甚至是衡量其他优秀电影的标尺。然而，值得一提的是这部影片并非马文·莱洛第一部在中国上映的电影。仅上海而言，在《亡命者》1934年4月6日开映于上海大戏院[18]前，至少已经有十部他导演的影片在上海上映过了。[19]从类型上说，既有浪漫爱情片《莫负今夜》，也有强盗片《小凯撒》（与《国民公敌》《疤面人》并称三大强盗片），还有《1933年淘金女郎》（当时译作“歌舞升平”）这样的歌舞片经典。从时间上说，有三部是在《亡命者》之后拍摄的，《安妮号拖船》（当时译作“万能的女性”）、《1933年淘金女郎》和《时代的进展》都在美国上映后的两个月到半年内就完成了运输、审查在中国上映了。而《亡命者》的开映却是在相隔接近一年半之后，还是在没通过审查、被公共租界和法租界检查会禁止的情形下，仅限在上海大戏院放映。

这种“被禁的上映”之所以会发生，并最终取得前所未有的现象级成功（phenomenal success）[20]和影片的题材/风格以及主演保罗·穆尼（Paul Muni）有着密切关系。保罗·穆尼是三十年代最杰出的演员之一，稍早于《亡命者》的上海限映，由他主演的马文·莱洛执导的另一部影片《时代的进展》（The World Changes，1933）已经赢得上海影评界的广泛赞誉。[21]《时代的进展》从南北战争前的1856年讲述到1929年股灾爆发（大萧条开始的时刻），描绘了一个农家男孩成为肉业大王却遭遇家庭和人生失败的历程，穆尼在其中贡献了跨越几十岁的“多面”演出。[22]比较《亡命者》和《时代的进展》中穆尼展现的不同演技，很大程度上构成了《亡命者》开映前的影迷期待。

《时代的进展》是根据谢里丹·吉布尼（Sheridan Gibney）的名为《美国跪下》（America Kneels）的短篇小说改编，吉布尼和保罗·穆尼、马文·莱洛都有多次合作。[23]值得一提的是，在二战后美国的反共浪潮中，吉布尼是“好莱坞十君子”之后首批（1948年1月到1950年6月）被列入“好莱坞黑名单”的从业者。“美国跪下（祈祷）”这一原名和收束于“大萧条”的结尾，都清晰地指向美国大萧条时代的深重危机，而这种对现实危机的直面，让《时代的进展》在当时的上海激起了比强盗片、歌舞片更多的文化回响。

然而这部“空前大史剧”[24]所引起的讨论还是远远无法和晚一个月上映的《亡命者》相比。[25]《亡命者》一经上映，便在上海的《新闻报》《大晚报》《东方日报》《时事新报》《时代日报》《小日报》《号外画报》《金刚钻》《玲珑》《社会新闻》、《社会周报》、《影迷周报》、《电声周刊》《中华日报图画周刊》《大陆报》（The China Press）引发了连篇累牍的赞誉。作家黑婴、史雍先后在《电影画报》发表了评论，导演程步高在《时代电影》发表了观后感。《申报》更是在首映日（4月6日）刊登半版广告后，4月7日就又用大半个版面发表了司徒慧敏、罗平和凌鹤的《〈亡命者〉合评》，在4月8—9日翻译连载了松井寿夫的《评〈亡命者〉》，16日又翻译了《朝日新闻》对导演马文·莱洛的采访，14、18和21日还发表了各种其他的观后感。《新闻报本埠副刊》则是在4月7、8、9、11、13、17、22日做了多篇报道（经常一天不止一篇），其中4月9日刊登的《〈亡命者〉舆论一斑》以极为激动的方式摘录了《新闻报》《申报》《时事新报》和《晨报》的热烈好评。《申报》4月20、21日更汇编了各报刊的狂热赞誉做成了新一轮广告。这种举城若狂的氛围，也引出一些趣味轶事——由于公司拖欠薪水，买不起票去看《亡命者》的赵丹，气愤到扬言要撕毁和公司的合约，最终通过典当旧西装换钱，看成了该片。[26]

《申报》汇编了22则各报刊对《亡命者》赞誉作为上映十五天后的新广告[27]

这份激动并不限于一地一时，北平的《新光》用几乎整版的图文赞扬该片，天津的《北洋画报》《大公报》《益世报》也给出一致好评（到1935年天津还一再重映），1936年时励志社南昌分社的社员电影会依然在放映这部有声名片（“到社会员四百余人……均十分满意云。”），[28]1937年演员林楚楚“漫谈演戏”时还是以保罗·穆尼在《亡命者》中的表演来切入。[29]至于将中外影片比做“女亡命者”、“新亡命者”的更是难以胜数。

颇为巧合的是，马文·莱洛和新夫人（第二任妻子多丽丝·华纳是华纳公司创始人哈里·华纳的女儿，也是莱洛被称为华纳女婿的原因）在《亡命者》上映前刚好来中国和日本旅行，其间游历了上海和北平（于3月23日乘英国皇后号到达上海，当时前去欢迎人并不多）。[30]虽然没有材料显示中国电影人和他有直接接触，但在《亡命者》热映后，作为谈资他无疑在场于所有中国电影人的讨论中。

一个极为年轻的好莱坞明星导演（莱洛在整个前法典时代以每年三到五部的速度拍片）会拍出一部被租界当局禁映，而为中国观众热烈欢迎的影片，这是前法典时代独有的奇迹。然而要探究为何当时所有报刊都以近乎庄严的姿态给予它最高赞誉，则要进入当时的评论者对它的定位和今天美国主流电影史对它的描述的不同。

三、前黑色电影和“暴露片”

《亡命者》的原名“I Am a Fugitive from a Chain Gang”可以直译为“我是苦牢/链狱的逃亡者”，主角是从一战中退役的年轻士兵詹姆斯·亚伦（James Allen），经受战争洗礼、受够军队束缚的他不愿再做原先工厂中按部就班的职员，希望成为一名有所创造的工程师。他独自离开家人去寻找工作机会，但劳动力过剩的现实，使其很难获得稳定的工作，并不断陷入失业的贫穷与饥饿。在无辜卷入一起抢劫案后，亚伦被判在南方的苦牢中服刑十年。从惨无人道的“链狱”中设法逃出后，他前往芝加哥并凭借努力在建筑行业取得了成功。发现了亚伦越狱秘密的女房东兼情人玛丽·伍兹（Marie Woods）以此勒索与之结婚，过着挥霍无度的生活。事业蒸蒸日上、成了荣誉市民的亚伦遇见并爱上了海伦（Helen），决心向玛丽提出离婚，不同意的玛丽向当局告发了他。判处亚伦徒刑的南方州派来代表，承诺他如果回去自首，便会得到赦免。然而回到“链狱”服刑的亚伦却遭遇了司法系统、州政府一次又一次的延期和背叛。绝望的亚伦再次抓住机会越狱，面对全力开动的暴力机器，只能永远在黑暗中“亡命”。

《亡命者》剧照

在今天的美国电影史脉络中，《亡命者》一般被定位为黑色电影的先行者，或者说一部“前黑色电影”。在这种通过黑色电影进行的反身观察里，影调和光线中的表现意味获得了凸显，退伍士兵的犯罪—欲望故事、遭到蛇蝎美人叛卖的情节被识别为类型程式，绝望阴暗的结尾也在一种惯例比较中变得“自然”，该片最主要和富于社会冲击力的部分则很大程度上被忽略。

这种基于后见之明的类型视角有其道理，《亡命者》当然不是一部凭空产生的电影。按照电影史学家斯科特·艾伦·诺伦（Scott Allen Nollen）的研究，《亡命者》融合了前法典时期流行的监狱类型（prison genre）片，包括米高梅的《大房子》（The Big House，1930，dir. George W. Hill& Ward Wing），福斯的《在狱中》（Up the River，1930，dir. John Ford），哥伦比亚的《牢狱义鸳》（The Criminal Code，1930，dir. Howard Hawks），派拉蒙的《豪宅女士》（Ladies of the Big House，1931，dir. Marion Gering），华纳自己的《小凯撒》（Little Caesar，1931）和《国民公敌》（The Public Enemy，1931，dir. William A. Wellman）。而它所创造的苦牢/链狱（chain gang）中的囚犯形象、劳动场景及持续性的肉体精神折磨，也直接影响了之后以此为背景的类型片，例如《讹诈》（Blackmail，1939，dir. H.C. Potter）、《苏利文的旅行》（Sullivan's Travels，1941，dir. Preston Sturges）、《他们使我成为亡命之徒》（They Made Me a Fugitive/ I Became a Criminal，1947，dir. Alberto Cavalcanti）和《链狱》（Chain Gang，1950，dir. Lew Landers）等等。

然而《亡命者》并不只是这个影响和被影响链条上的一环（以上列举影片大多都在中国上映过，但没有一部激起了《亡命者》式的风潮），某种意义上它是前法典时代特殊性的集大成者。作为华纳社会问题（social problem）片的代表，它在中国被划入了一个更准确也更和时代氛围共振的类别——“暴露片”。

作为《申报》、《晨报》、《东方日报》、《大晚报》等不约而同使用的词语（几乎是为《亡命者》发明[31]），这里的“暴露”首先是指影片内容对美国社会现实异于主流的揭示[32]——“我们由于报章杂志上，总以为美国是一个极‘文明’的国家。尤其是在其他美国影片之中，当描写教养院，感化院或监狱的时候，常是将统治阶级对于囚犯的待遇，描写得非常优美，甚至于像天堂一般。但是在这一影片中所告诉我们的却恰恰相反”，其次是指电影拍摄完成后引发的反响（乔治亚州当局的诉讼、上海租界当局的禁止）所暴露/佐证的暴露的意义——“以暴露影片而遭受厄运，固然是极明白的事实，而在影片本身的意义上却是非常严重了。”[33]

可以用来对比的是早《亡命者》几天在上海放映的一部美国犯罪片《忏情女子》（Parole Girl，1933，dir. Edward F. Cline），凌鹤评论该片将美国影片的策略总结为：“无论如何，总得轻松明快，使娱乐的观众们在百二十分钟的时光中，落得无忧无虑。不管如何取材，即使是相当真实的也好，也得尽可能的使其趣味化……”[34]而这种将真实取材趣味化的策略，正是《亡命者》抛弃和改变的。

不妨细读下《亡命者》著名的结尾——第二次越狱的亚伦，冒险找女友海伦见最后一面。保罗·穆尼饰演的亚伦如同一个幽灵从黑暗中浮现，叫住了从车库中走出的海伦。惊讶的海伦问亚伦为何在逃出的近一年中从不写信，亚伦紧张不安、神经质地答到：“我并没能逃掉。他们还在跟着我，他们总是跟着我。我曾经有过工作，但没法保住工作。总有一些事发生，总有一些人冒出来。我白天躲在房间里夜晚出行。没有朋友，没有休息，没有安宁。”当海伦再问他是否需要钱、如何生活时，即将重新融入黑暗的亚伦回到：“我去偷。”

一个怀抱梦想的有为青年被驱赶进黑暗中，被压缩为没有片刻安宁的幽灵，发出令人毛骨悚然的“我去偷”的嘶鸣。在这个“社会把人变成鬼”的开放结尾里，无法驱散的阴暗和绝望淹没了好莱坞惯于营造的光洁幻象，笼罩住银幕内外所有的人。在美国，这片黑暗是大萧条时代深重的阴影，马文·莱洛、保罗·穆尼呈现的正是美国社会的焦虑、绝望和被背叛感；在中国，这片黑暗则是相似的萧条、现社会的种种不公，以及有志之士忧虑的政治情势：

“生存”是每个人的欲望，也是每个人的权利。然而，世界上尽有不许人“生存”的黑暗圈，例如《亡命者》里的Chain gang之类的东西。偏要把一个人，冀求生存的人活活的弄死，于是，要生存呢，就只有“亡命”。然而亡命又谈何容易呢？人类对付人类的毒辣，是这样的残忍啊！

现社会的黑暗与残酷，比Chain gang是更加狰狞的。我们也正是在各种的严刑之下，勉强地生存，犹如亡命的罪人，死的机会多，生的希望少，到处亡命，究竟命亡到哪里去呢？

国事日非，帝国主义者的侵略，有如Chain gang，愈逼愈近，愈收愈小，在未来，也许连“亡命”的地方也不会有了，看了《亡命者》，我简直要替我们自己着急。

然而，我们要知道，安逸的生活中，一样会把人送入死亡之域，而痛苦的生活呢？实在是一个锻炼身心，锻炼反抗力的机会，“亡命者”也自有其光明的前程的，我们得到教训了。[35]

程步高的这篇观后感极为清晰的显示了《亡命者》源于美国社会问题的激进性是如何耦合于中国现实的。在《亡命者》中“Chain gang”（“链狱”——将一群犯人用铁链拴在一起，并让他们每天干苦力）不仅仅是囚禁亚伦的监狱形式，也是监狱、司法、政府、宗教、警察共同构筑的黑暗圈的象喻。而这一好莱坞提供的对现社会最凝练的批判形象，在中国视域里被体认为一条不断收紧的铁链、一个由铁链形成的包围圈，而这与帝国主义“愈逼愈近，愈收愈小”的侵略有着相似的对应。也就是说，通过“Chain gang”这一象喻，程步高等人从（千千万万）亚伦的社会绝境，联想到了中国的民族绝境。（日本外务省正是在《亡命者》于上海放映同期发表了侵华宣言天羽声明。）但《亡命者》给美国和中国观众带来的并不是绝望，在美国该片直接推动了监狱制度的改革，在上海则为正在激进化的文化空间（电影系统）提供了一种公认的更好的电影范本。[36]

指出绝境，正是直面现实的开始。《亡命者》全片动人心魄的“暴露”、结尾必将魂兮归来的幽灵，打开的正是一处反抗的空间。正如黑婴表达的：“我们所当做的不是对于Chain Gang的逃逸，而是这惨酷制度的推翻！”[37]

四、“中断与开放”

《亡命者》之所以会在中国唤起如此多的激动与泪水、认同和引申，很大程度上在于它结束于“未完成”之中，一个永远在逃、下落不明的好人作为一处流血的伤口，让现实不得不与之相连。这种通过让故事中断而向外部世界（现实）敞开的方法并非马文·莱洛或《亡命者》的创造，前法典时代的好莱坞有相当一部分影片都采取了这种作法。作为黄金时代好莱坞的“平行宇宙”，[38]前法典影片在最后的自由时光里带来的挑战/挑衅不仅是题材和影像上的（性、暴力、社会问题），更是叙事结构上的（尤其是结尾的处理）。

以在中国最著名的前法典影片《西线无战事》（All Quiet on the Western Front，1930，dir. Lewis Milestone）为例，[39]该片便结束于保罗伸手去捉蝴蝶却被子弹击中的时刻，颓然松开放倒的手臂将一种突如其来的无力感、一片巨大的空无从银幕中移转到银幕外。而这样的空洞，则需要每个观众以自身对于战争的思考和行动来填充。

为了更好理解前法典时代叙事结构上的这种特质，我们不妨将其与今天主流认知中的黄金时代好莱坞（后法典）做个比较。1931年和1940年两个版本的《Waterloo Bridge》恰好是个很好的对照组。

1931年版的《Waterloo Bridge》由詹姆斯·惠尔（James Whale）导演，在上海被译作《断桥残梦》[40]或《可怜侬》。[41]故事发生在欧战（一战）期间，美国姑娘玛拉·多维尔在伦敦没法找到工作，只能靠卖淫为生。休假士兵往来伦敦的滑铁卢桥是她揽客的地点。在一次空袭中她遇到了隶属加拿大军队的美国男孩罗伊·克罗宁，天真的罗伊并没有看出她的职业。在空袭结束后，罗伊还护送玛拉回到公寓，玛拉告诉罗伊自己是失业的合唱队队员，两人在进一步相处中爱上了对方。但当罗伊带玛拉去乡村庄园拜访家人并向她求婚后，内心不安的玛拉将真相告诉了罗伊的母亲，并在第二天早上坐火车离开。罗伊回到伦敦寻找玛拉并寻求解释，希望能在回法国战场前与她结婚。玛拉再次逃走，罗伊从别人口中得知了玛拉的职业，虽然感到惊讶，但深爱玛拉的罗伊还是在滑铁卢桥上找到了她，并最终让玛拉答应等他一回来两人就结婚。当罗伊随军车离开，满心欢喜的玛拉走在桥上，空袭警报又突然响起，从空中投下的炸弹终结了玛拉的生命，从高空下移的镜头定格于围观人群缝隙中滚落的玛拉最爱的狐狸围脖。

1940年版的《Waterloo Bridge》译作《魂断蓝桥》，[42]即今天大众更熟悉的费雯·丽和罗伯特·泰勒主演的版本，导演就是曾执导《亡命者》的马文·莱洛。[43]与1931年版相比，这版的变化非常之大。首先影片是从身处二战的男主角的回忆切入的，因而这个一战时期的爱情故事，从时态上说一开始就被纳入了已完成的框架，成了一处已然凝固结痂的爱情创伤。其次，故事主角的身份发生了较大改动，男主角从情窦初开的年轻士兵换为成熟老练的贵族军官，女主角也从职业性工作者改为纯情的芭蕾舞演员（只是后来由于误信男主死讯，悲痛成疾、连累朋友，才不得已出卖身体）。而最重要的改动出现在结尾，在1931版里男主角冲破了家庭、世俗的成见，和女主角在滑铁卢桥上订立了婚约，杀死女主角的是突如其来的外力；而在1940版中，男主角未能果断抛弃家族、世俗的观点，女主角是自己走向行驶中的卡车结束了生命（在当下时态中，男主角绕道滑铁卢桥进行了一次怀想和纪念——而悼亡本就是封闭与忘却）。

如果做更清晰的总结，那就是前法典《断桥残梦》中人物更接近平民和日常真实，战争创造的一种殊异状态动摇了世俗常规，青年士兵和妓女得以相爱并订立婚约，而后法典《魂断蓝桥》中的人物身份高于观众的日常经验，在更情节剧化和浪漫化的套路中，战争未能对世俗观念产生影响，一战和二战只是充当景片，上演的仍是一出“封建爱情悲剧”。换言之，战争/现实入侵了《断桥残梦》的世界，而未曾进入《魂断蓝桥》的故事。

这也是两个版本的结尾，使用的镜头语言如此不同的原因。在1940年《魂断蓝桥》的结尾，创作者以加速交替剪辑来呈现玛拉激动的内心，但直到自杀身亡的时刻摄影机始终保持水平，因为这始终只是发生在几个人之间的故事。但在1931年《断桥残梦》中，罗伊刚刚和玛拉挥手告别、乘军车离开，摄影机便开始向空中拉升，与玛拉水平的机位瞬间转换为高空的俯拍，这是脱离、中断故事世界的时刻，爱情故事的视点被转换为炸弹视点，战争的残酷现实入侵、接管了这个本已获得幸福结局的爱情故事。摄影机/炸弹代表的战争与现实的残酷以垂直的方式俯视着玛拉，无论她如何惊慌失措地奔逃也无法躲避。

《断桥残梦》（1931）结尾截图

《魂断蓝桥》（1940）结尾截图

而这类突如其来的死神和中断，让前法典时代的电影比起今天主流认知的黄金时代好莱坞（后法典）具有更大的开放性。例如当时名声仅次于《亡命者》、叙事相对封闭的《自由万岁》（Viva Villa!，1934，dir. Jack Conway），这样一部前法典时期拍摄的墨西哥革命史诗，结尾也是主人公潘丘·维拉（Pancho Villa）在突如其来的刺杀中身亡。在既定类型程式即将封闭故事的时刻，一个破口或空洞突然出现，它是逃脱后的落网、希望出现后的绝望、幸运到来后的死亡，这些残酷的“中断”击穿了故事和银幕，让观众不得不直面更加惨烈的现实。

而这也是（左翼）国片与前法典电影最重要的耦合之处。《断桥残梦》结尾的空袭也降落在《大路》（孙瑜，1934）里筑路青年们的身上，而青年们死后以叠印创造的“魂兮归来再上大路”的景象，无疑对应着《西线无战事》结尾墓地影像上叠印着的回眸张望的青年士兵。当然，左翼国片对这种手法的使用，产生着与前法典电影不同的意涵。如果说前法典影片的“中断与开放”完成的是对残酷现实的揭露，那么左翼国片的“中断与开放”则是直接吁请改变现实的行动。《小玩意》（孙瑜，1933）直接中断了情节剧叙事，移转为抗战场景和在上海街头疯人似的呐喊；《渔光曲》（蔡楚生，1934）则让小猴意外死亡，伴随姐姐的歌声连接进真实的捕鱼场景；《新女性》（蔡楚生，1935）以女主角的“呐喊”和死亡，让合唱的声音汇入了真实拍摄的人群洪流；《十字街头》（沈西苓，1937）则通过报上小徐自杀的消息，扫除了之前的灰心与怨哀，重整信念的四人一同走在大路上。也就是说，前法典“暴露现实”的形式在国人的理解和挪用中都变成了“挺身改变现实”的方法。

之所以会有这样的不同，可能是因为美国毕竟不曾成为战争的主场（《断桥残梦》里罗伊是通过加入加拿大军队奔赴欧战的），大萧条时代的水深火热也不等同于中国持续面对的亡国灭种的威胁。而一旦前法典影片身处上海，它自身内容和形式上的激进性则被耦合进一个更富激进性的认知框架，被读解、挪用出更强的改造现实的动能。不妨看下《青青电影》1937年刊载的著名画家汪子美的漫画《金焰梦与保罗穆尼合演一片》，月亮已经高悬，两人赤裸着上身，拿着筑路的工具，在干活的间歇，保罗·穆尼调侃金焰，“你怎么总是文绉绉的？”这个颇具真实感又有些戏谑的场景，既可以出现在金焰主演的《大路》里，也可能出现在保罗·穆尼主演的《亡命者》中，是对有着相似场景的两部影片的同时借用，只是《亡命者》的筑路是为个人冤屈而服苦役，《大路》里为筑路的牺牲则是为了民族未来的生机。

“金焰梦与保罗·穆尼合演一片”[46]

这里我们可以回到软性电影论与左翼/新兴电影理论之争。软性电影人指责左翼国片加入了过多的说教、以革命意识“将软片浆成了硬片”，很大程度上指的正是这种意识的“中断和介入”。然而通过以上梳理，我们知道在当时前法典电影所主导的电影系统中本身就有这种“中断和开放”的面向。（这一脉络在后法典时代也有所延续，例如1937年保罗·穆尼主演的《左拉传》（The Life of Emile Zola，dir. William Dieterle）。只是随着上海变为孤岛，租界的审查也发生了变化，具有激进性的影片很多都未能获得上映许可，像《左拉传》迟至1946年才在上海放映。洪深等电影人当时就认为美国电影存在着两条道路，而保罗·穆尼等代表的进步道路是值得中国文化艺术工作者“追步”的。[47]）左翼国片所做的是将前法典电影在自足叙事中打开的窗口进一步扩大，并将介入现实的愿景直接“写入”。[48]换言之，前法典好莱坞的“中断和开放”被强化为“质询与呐喊”。

米莲姆·汉森实际上很早就注意到了这一点，她在比较孙瑜执导的《天明》（1933）和约瑟夫·冯·斯登堡执导的《Dishonored》（1931，今译《羞辱》）非常相似的结尾时，指出在《天明》的最后一幕中，通过让革命军前进的景象交叠于菱菱（黎莉莉）倒在少尉尸体上的镜头，赋予了菱菱这一角色“牺牲—拯救的激情”，而这是《Dishonored》中玛琳·黛德丽饰演的角色未曾被赋予的。也是由此，汉森展开了某种本土形式白话现代主义的阐释。[49]但如果我们采取将好莱坞看作中国早期电影“内部”的视角，则会发现《Dishonored》已然是一种“主方化了的影像”，该片当时的中文译名《忠节难全》（在上海从1931年5月放映到1933年9月），已然将玛琳·黛德丽最后的死亡所造成的中断锁定在了关于“忠节”的讨论之上，而《天明》的“全于忠节”，和它构成的是一种补充和强化关系。即这种“牺牲—拯救的激情”，这种改写与强化，是从《Dishonored》出现在中国视域的时刻便开始酝酿生成的，是从“中国的好莱坞电影”中运作发生的。

五、横列的声音：《亡命者》与《桃李劫》

虽然有声电影1929年便已经大规模登陆上海，1930年9月时已占好莱坞输入中国影片的50.2%。[50]但由于高质量的好莱坞无声片仍占有一定市场比例，[51]在中国电影系统中显影的是声音技术而非声音艺术。1931年开始从蜡盘发声到片上发声的国片试制，也都停留在技术掌握的阶段。虽然，洪深在1928年就通过《纽约时报》转译了爱森斯坦等人《关于有声电影的声明》，尝试理解（或误解）声画对位等复杂技法，[52]但有声电影到三十年代初的很长时间里仍被一些人视为“风头”、时尚，[53]中国电影系统中对声音与画面关系的有意识思考尚比较罕见。哪怕到1934年2月，“第一部国产有声佳片”[54]《姊妹花》在声音上所实现的也只是清晰而已。

事实上，在1933年好莱坞对于“非歌舞片”声音技巧的各种试验已经非常纯熟，但要让上海的观众辨识出这种“高级”的技巧和方法，仍需要一部现象级的影片，《亡命者》正好扮演了这个角色。在该片上映翌日的《〈亡命者〉合评》中，作者们在最后一节以近八百字的篇幅讨论了其中的声音。他们指出《亡命者》的方法是摒弃“音响与画面之同期主义”，而采取了“一、不滥用音乐，二、放弃了冗长的对白，三、声音与画面之横列的处理”的手法。

这里最重要的是“声音与画面作横列的处理”，不同于同期主义（画面上是什么、声音便呈现什么的简单匹配），这是一种以对位的方式、慎重地安排声音材料的方法。评论者重点举的两个例子，一是亚伦在旧货摊看到当兵时获得的徽章成堆贩卖的画面中，配上了先前他流浪时使用的声音材料（火车声）；一是以静默来表现监狱的残酷，以及在最后场景中以亚伦的沉默和步履声来展现沉痛。此外，文章还指出整部影片从前面的“汽船，火车，货车的声音”，到追逐事件时的“汽车声，枪声，爆弹声”是和画面一样进行了精心安排，有着整体设计的。

也就是说，中国电影人从《亡命者》中看到了声音不只包括音乐、对话、声效，也包括静默；声音不仅可以出自画面中的场景，还可以来自过去和别处，作为某种主观心理的呈现；在一个有着多种声音的场景里，可以选择对不同声音加以放大、减弱或消音；而全片的声音设计可以如同画面设计一样形成自身的节奏和安排。

而由于《亡命者》的暴露片属性，和评论者的左翼身份，这种关于声音剪辑和设计的意识，一开始就被赋予了某种创造革命性内容的理解。事实上，至少在1934年，能够让电影人对其声音展开分析的影片都带有某种“革命”色彩。苏联电影《雪耻》（Встречный，英文名Shame或Counter-Plan，1932，dir. Fridrikh Ermler & Sergei Yutkevich）、[55]带有反战色彩的好莱坞恋爱悲剧《妇人之仇敌》（All Men Are Enemies，1934，dir. George Fitzmaurice）[56]都是这样的例子。

也由于前法典好莱坞为代表的成熟有声片已然出现在中国电影系统中，对于幼稚的有声国片的忍耐便走到了尽头，1934年7月发表在《新闻报本埠副刊》上的一篇题为《中国有声片》的“吐槽”，颇为清晰地表达了这种心情。[57]

而自制国片最早对此做出成功回应的则是应云卫执导的《桃李劫》（1934）。和《亡命者》相似，《桃李劫》也讲述了一个被社会逼迫着去偷、去犯罪的故事，只是不同于永远亡命的亚伦，《桃李劫》的主角陶建平的生命直接化作了凄厉的枪声。对于《亡命者》深有研究的应云卫（1936年《生死同心》中的监狱场面，即从《亡命者》中而来[58]），通过《桃李劫》在国片中第一次实践了对位音响法。1934年12月该片甫一上映，便引发了热烈的讨论，其中声音更是评论者关注的重点。《电声周刊》给出“A下”的高分，其理由便在于国产有声片中终于有了能够“合乎电影条件”的片子，“陶建平在工厂中的机器喧闹声；黎丽琳提水桶上楼时所听见的工厂汽笛声；建平把婴孩送到育婴堂去时的狂风暴雨声等，没有一个地方不加重剧的力量。尤其是建平被拖出枪毙时的锁链叮当声和枪杀声以及那残留在老泪纵横的校长耳朵里的毕业歌声，竟直割到观众的心眼里去。并且，要换到无声片，不但要多几个场面，恐怕还没有这样来得动人。”[59]

金城、凌鹤在《申报》的评论更将此定位为国片中“第一部以有声电影的手法创作的作品”，[60]而这部“从编剧到导演都极小心的使用比较进步的有声电影技巧”的影片，最让人印象深刻的“沉重的脚步声和铁链声”无疑也是《亡命者》中步履声和铁链声的回响。而更重要的是，《桃李劫》和《亡命者》中的铁链声、枪声都是对这个并不保障努力生活的青年的社会的谴责。《桃李劫》试图从《亡命者》中学习的，是将环境音转化为一种声音结构、进而是对社会的整体批判。

《申报》上的《桃李劫》广告

事实上，《桃李劫》的上映广告正是在“对标”《亡命者》。与《亡命者》刚上映时，评论者以它作为标杆映照《姊妹花》（郑正秋，1934）的粗陋不同，[61]这回中国电影人骄傲地说出了“惟《亡命者》足与此片相提并论！”这里所说的不仅是相似的让观众“掬一把辛酸泪”的效果，更是国片在声音上终于发生的艺术革命。

当声音不仅仅是歌舞的附属，而是成为“横列”的，可以在自身的逻辑和画面的对位中生产新的意涵，一种更具激进性和可能性的艺术形式便产生了，而这是当时的上海左翼电影人所急需和看重的。夏衍等人关于“有声电影，你向何处去？”（Quo Vadis? Talkie.）的问题，[62]在本土的激进文化空间中获得了更为明确的方向。

结语

司徒慧敏在谈及左翼电影往事时，曾说到“崔嵬同志生前一直念念不忘我们一起看《亡命者》和《新兴大监狱》[63]等影片时的情形。”他将世界经济危机时期这些很不一样的美国影片对当时左翼电影人的影响，放入包括日本左翼电影、苏联电影的更大层次的言说。[64]由于后来的官方意识形态框架，前法典具有激进性的影片被指认成服务于罗斯福新政的工具，其对于整个中国电影系统的影响未能获得充分估量。在本文中，我以《亡命者》为例，分析它在上海文化空间中产生如此巨大影响的原因，并展开分析前法典电影里“中断与开放”的手法。最后分析在无声片向有声片的转变中，前法典好莱坞起着怎样的影响，揭示《亡命者》和《桃李劫》的内在关联。

通过这样一种激进性耦合的分析，我们可以清楚地看到，虽然三十年代民族国家话语在电影系统中已经占据着相当显赫的位置，但好莱坞依然充当着“内部的外部”的角色，为左翼电影实践提供着语法和可能——一种“中断与开放”的空间。同时，它还助力国片在艺术的意义上完成了从“无声”到“有声”的历史性变革。而前法典好莱坞也在中国左翼电影及更大的紧急情势中获得了超出好莱坞创作者想象的激进性。换言之，在中国电影系统的视域里，已经“主方化了”的前法典好莱坞与左翼国片构成了一个“线性回路”，时局的紧迫感、克服民族和个体困境的能量在其中回荡、增长。

注释

[1]饽饽.谈谈三大戏院放映的第一套有声片[N].影报，1929-10-19（2、4）.

[2]开麦拉.上海大戏院将映有声片[N].上海报，1929-11-29（3）.

[3]飞行将军[N].申报，1929-02-03（29）.

[4]Al Jolson comes in "Sing Fool" to Grand Theatre today[N]. 大陆报（The China Press），1929-04-05（5）

[5]关于中国早期电影系统的论述，参见王昕.内在于1920年代中国电影系统的“好莱坞”——以《劳工之爱情》为例[J].艺术学研究，2020（5）：110-117.

[6]对于前法典时代的终止时间没有疑义，但开始时间则有不同说法，有1927、1929和1930的不同主张。此处的描述参见LaSalle, Mick. Complicated women: Sex and power in pre-code Hollywood[M]. Macmillan, 2000: 1.

[7]田汉.银色的梦（续）[J].银星，1927（8）：19.

[8]Doherty, Thomas. Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930—1934[M]. Columbia University Press, 1999:19-20.

[9]http://pre-code.com/what-is-pre-code-hollywood/，2018-12-10.

[10]有趣的是在鲁迅翻译的宕崎·昶的《现代电影与有产阶级》就已经预见了这一情形：“拥抱着五百万失业者的天国亚美利加，现在是正踏在不可掩饰的阶级底对立的顶上了。这社会情势，将怎样地反映在亚美利加影片之中呢，那是很有兴味的将来的问题。” （日）宕崎·昶. 鲁迅译.现代电影与有产阶级[J].萌芽月刊，1930，01（3）：27.

[11]“电影批评”栏目[J]电声周刊，1934，03（31）.

[12]民国时期主要译作马文·莱洛、马文·李洛、马文·莱洛衣、茂文·李洛埃、默夫云·莱罗依，今天主要译为茂文·勒鲁瓦，也有梅尔文·勒罗伊这类译法，下文统一使用马文·莱洛。

[13]棣.被选为去年最佳影片《一夜风流》包办五项冠军[N].时报·电影时报，1935-05-09（8）.

[14]嘉谟.由《太夫人》谈到喜剧的故事[N].晨报·每日电影，1934-06-12（10）.

[15]嘉谟.《民族精神》[N].晨报·每日电影，1934-06-09（10）；嘉谟.关于《民族精神》[N]. 晨报·每日电影，1934-06-13（10）.

[16]唐纳.清算软性电影论：从《民族精神》与《太夫人》说起[N].晨报·每日电影，1934-06-15.

[17]唐纳.清算软性电影论：影评人的任务[N].晨报·每日电影，1934-06-27（10）.

[18]Film Of Chain Gang To Start At Isis Today Romance And Realism Shown In Tale Based On R. E. Burns' Life[N].大陆报（The China Press），1934 -04-06（8）.

[19]《小琼斯》（Little Johnny Jones, 1929）1931年5月3日开映于夏令配克影戏院；《绅士的命运》（Gentleman's Fate, 1931）1931年5月22日开映于卡尔登大戏院；《最后的五星》（Five Star Final, 1931）1932年12月1日上映于国泰大戏院；《莫负今夜》（Tonight Or Never, 1931）1933年1月22日上映于国泰大戏院；《小凯撒》（Little Caesar, 1931）1933年2月5日开映于卡尔登大戏院；《两秒》（Two Seconds, 1932）1933年5月11日上映于国泰大戏院；《高压》（High Pressure, 1932）1933年5月16日上映于卡尔登大戏院；《安妮号拖船》（Tugboat Annie, 1933）1933年10月25日开映于大光明大戏院；《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933, 1933）1933年12月23日上映于国泰大戏院；《时代的进展》（The World Changes, 1933）1934年3月2日开映于南京大戏院。

[20]Max Chaichek. The phenomenal success of "I Am A Fugitive From A Chain Gang"[N].大陆报（The China Press），1934-04-27（8）.

[21]以《电声》的评级（评价）来看，《小凯撒》为B、《万能的女性（安妮号拖船）》为B下、《歌舞升平（1933年淘金女郎）》为B上，而《时代的进展》则是“美国影片中一部出类拔萃之作”。

[22]八年后奥逊·威尔斯在《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）中也进行了类似尝试。

[23]保罗·穆尼获得奥斯卡最佳男主角的《万世流芳》（The Story of Louis Pasteur, 1936，dir. William Dieterle），马文·莱洛提名奥斯卡最佳导演的《风流世家》（Anthony Adverse, 1936）的编剧都是谢里丹·吉布尼。

[24]空前大史剧《时代的进展》[N].申报·电影专刊，1934-02-28（5）.

[25]由于后者留下了如此深刻的文化印痕，到1946年《鸳梦重温》（Random Harvest，1942）在中国上映时，《亡命者》已被视为马文·莱洛的成名作，之前的作品都淹没在它的光芒之下。参见东方.“鸳梦重温名导演”茂文李洛埃[J].星期电影，1946（4）：3.

[26]“他紧捏着拳头，‘碰’的一声，在自己的脑袋下打了一下，自言自语地说道：‘哼！我得扯去合同，《亡命者》这好的影片……这好的影片叫我不看吗？’他终于吃了‘赵记’小店的定气丸，没有扯去合同，只跑回家来，在箱子里面翻出来了一套发了霉的旧西装，送进了‘长生库’，霎时，便那么愉快地，神气地坐在了上海大戏院里，一群‘密司’身边了。”枯柏.赵丹的印像和言行[J].青青电影，1934（10）.

[27]“（滕文公按）上面所录各报评语，只就我个人所见随手摘撷出来。其他未见到的和西文报尚不知几许？恕我举一漏万吧了！”申报，1934-04-20（28）.

[28]南昌分社：社员电影会，放映《亡命者》[J].励志，1936，04（13）.

[29]林楚楚.漫谈演戏[J].星华，1937（8）.

[30]梦魂.《时代的进展》导演李劳哀夫妇来沪[N].新闻报本埠副刊，1934-03-24（9）；梦魂.好莱坞名导演过沪:李劳哀访问记[N].新闻报本埠副刊，1934-03-27（5）.

[31]《铁窗艳侣》（The Mayor of Hell，1933，dir. Archie Mayo & Michael Curtiz）、岳枫的《逃亡》、保罗·穆尼后来主演的《新世界》（Hudson’s Bay，1941，dir. Irving Pichel）等也曾被指认为“暴露片”，但也都是在与《亡命者》的比较中。

[32]具体来说包括：监狱的黑暗、司法当局的无耻、宗教在精神上执行的麻痹作用（亚伦的牧师哥哥）。

[33]司徒慧敏、罗平、凌鹤.《亡命者》合评[N].申报，1934-04-07（25）.

[34]凌鹤.评《忏情女子》[N].申报，1934-03-30（21）.

[35]程步高.《亡命者》的观后感[J].时代电影1934（1）：8.

[36]“在本国，不是也有那么多的像《亡命者》中的保尔穆尼一样亡命的青年么？不是有着比《亡命者》中更残酷的永远看不见太阳的牢狱么？然而，我们编剧者，导演者，演员，你们哪里去了！你们不看见这些事么，你们不知道这些么，你们所看见的，知道的，只有那跳舞场中幽扬的靡靡的音乐！旋转着的舞女的肉感的臀部么？然而，我知道，假如你们摄制了像《亡命者》那样的戏，你们将会变成戏中的主角呵！” 秋月.看《亡命者》[J].社会周报（上海），1934，01（2）：23.

[37]黑婴.《亡命者》[J].电影画报，1934（10）：14.

[38]Mayer, Geoff. A parallel universe? Hollywood in the “pre-code era”[EB/OL]. http://www.screeningthepast.com/2014/12/a-parallel-universe-hollywood-in-the-pre-code-era，2018-12-15.

[39]1934年第3卷第6期《电声周刊》对“最近在沪上各影院开映值得一看之中外新旧影片”进行了一个排名，在近二三十部优秀影片中，《西线无战事》是唯一的“超等片”，而此时该片已在四年间放映过至少五六轮。

[40]《断桥残梦》[N].申报，1931-12-06（30）.

[41]《可怜侬》[J].影戏生活，1931，01（48）：4.

[42]《魂断蓝桥》[N]. 申报，1940-11-01（13）.

[43]可能因为《亡命者》和《魂断蓝桥》的差别太大，中国的报刊上几乎没有人指出这两部大卖影片的导演是同一人，仅查到1946年的一篇导演介绍。参见：介绍好莱坞青年导演茂文李洛埃的成名史《亡命者》《魂断蓝桥》《风流世家》的导演[J]. 春明画刊，1946，01（11）：6.

[44]《自由万岁》是1930年代上海最卖座的影片之一，有说法称其甚至打破了《西线无战事》的票房记录，《申报》还连载了《自由万岁》的电影小说。

[45]例如前面提到的程步高对《亡命者》的理解，黑婴通过《亡命者》提出的主张。

[46]汪子美.金焰梦与保罗穆尼合演一片[J].青青电影，1937，03（8）.

[47]洪深.从《左拉传》看美国电影的道路[N].新闻报，1946-10-28（13）.

[48]这正是我们今天看当时一些国片甚至会因突兀而觉得可笑的原因。这些影片本身就属于时代而非封闭在叙事里，它们和当时的情境高度共鸣。软性电影论者批判其僵化贫血，其实是对“直接让现实入侵电影”的不理解。

[49]（美）米莲姆·布拉图·汉森.包卫红译.堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影[J].当代电影，2004（1）：44-51.

[50]程季华主编.中国电影发展史·第一卷[M].北京：中国电影出版社，1980：158.

[51]茂瑙的遗作配乐默片《禁忌》（Tabu: A Story of the South Seas）1931年在上海放映时，使用的广告语是：导演圣手穆纽氏绞尽脑汁心血之最后遗著……与声片作殊死战美妙音乐艺术化伟构：《禁脔》Tabu [N].申报，1931-06-06（24）.

[52]即 A Statement [on Sound]，根据孙柏的研究该文英译文刊载于 1928 年 10 月 7 日的《纽约时报》（New York Times），题目改为《俄国人论有声电影》（“Russians on Sound Films”），未署名。洪深于1928年转译该文发表于《电影月报》“有声电影专号”。参见孙柏.“声画对位”概念及其误译——从爱森斯坦到《纽约时报》和洪深[J].北京电影学院学报，2015（2）：109-113.

[53]有声片的风头已成过去，可怜中国人正在大吹“片上发音”[J].时时周报，1931，02（29）：17.

[54]郦苏元、胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：301.

[55]凌鹤.评《雪耻》[N]. 申报，1934-06-01（31）.

[56]凌鹤.评《妇人之仇敌》[N]. 申报，1934-09-14（25）.

[57]“中国有声片，除非必要地作着对白，其他都是无声的。中国有声片，一定要穿插着一出甚至几出锣鼓喧天叫人头痛的京剧。再不然、加上一支不必要的肉麻歌曲也好，而且这只肉麻的歌曲最好由女明星自己来演唱。中国有声片，言语是在统一中不统一的，有苏州的国语，有宁波的国语……中国有声片，哭会变做笑。中国有声片，那跳舞场面也是不可少的。中国有声片，其价值往往不及二年前的一张无声片。中国有声片，只是成了一部分观众的好奇。中国有声片，一年出不到五部。中国有声片，有时仍是要字幕来帮助。中国有声片，可以抬高座价。中国有声片，末了我要说实有革除上列各端的恶习，有急起直追的必要。”西子.中国有声片[N]. 新闻报本埠附刊，1934-07-07（6）.

[58]“《生死同心》中给人们大为称赞的监狱场面，即使是从《亡命者》中学习而来，亦可见其气魄之大。”原载于石凌鹤.应云卫论[J].中华图画杂志，1936（49）.转引自杜宣主编.戏剧魂:应云卫纪念文集1904-2004[M].应云卫纪念文集编辑编委会，2004：100.

[59]评《桃李劫》[J].电声周刊，1934，03（50）.

[60]金城、凌鹤.评《桃李劫》[N].申报，1934-12-17（21）.

[61]呆鸟.《亡命者》与《姊妹花》的对比[N].新闻报本埠附刊，1934-04-17.

[62]1930年第1卷第1期《艺术》杂志征求十九名进步知识分子关于有声电影的看法，这个名为《有声电影的前途》的专题使用了一个拉丁短语的正标题“Quo Vadis? Talkie.”（有声电影，你向何处去？）

[63]《新兴大监狱》就是《牢狱二万年》（20,000 Years in Sing Sing，1932，dir. Michael Curtiz），Sing Sing是当时美国的著名监狱，当时译作“新新监狱”或“星星监狱”，是在《亡命者》之前已经在上海引发反响的前法典激进影片，当时也有较多关于两者的比较。

[64]司徒慧敏.百年司徒慧敏[M].北京：中国电影出版社，2010：278.

原文首发于《北京电影学院学报》2021年第3期第80—90页，此为作者授权海螺发表的全版。感谢作者授权，未经允许请勿转载。

本期编辑|赵洁

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