直播回顾 | 李双志·黄雪媛·程卫平：每一个被庞大而不具名的事物左右的时刻，就是人生的“卡夫卡时刻”
他是卡夫卡，给后人留下了《城堡》《诉讼》《判决》《变形记》，与法国作家马塞尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯并称为西方现代主义文学的先驱和大师。他也是弗朗茨，一个头脑发热、内心敏感的小伙，总是写着长信、诉着苦衷；或者兴致勃勃地四处闲逛，划船游泳，唱歌爬树，乏了也不肯回家，宁愿一头躺倒在朋友家的长沙发上，惬意自在地聊天……
2022年是卡夫卡《城堡》诞生的一百周年，广西师范大学上海贝贝特的“文学纪念碑”丛书推出广受赞誉的《卡夫卡传》三部曲（首推《关键岁月》和《早年》，《领悟之年》将于2024年出版）。8月25日，豆瓣读书联合上海贝贝特（小阅读Random Club），邀请华东师范大学外语学院德语系教师、《卡夫卡传》的译者之一黄雪媛老师和复旦大学外文学院德语系教授、德语译者李双志老师，广西师范大学出版社文学编辑程卫平老师，带我们和卡夫卡聊聊弗朗茨，踏上那段人生与文学的交叉小径。
以下为此次直播活动的文字回顾。
“一张没有年龄感的脸”
程卫平：李双志教授为今天的活动贡献了一个非常有趣的主题——和卡夫卡聊聊弗朗茨，您能不能给我们先讲一下这个题目是什么意思呢？
李双志：今天的活动主题是我在微信群里讨论时突然想到的。黄老师在这本书的译后记里提到在翻译过程中，慢慢地，她觉得离卡夫卡比较远，离弗朗茨比较近。对于熟悉德语文学，尤其是在大学里教德语文学的人来说，我们对卡夫卡太熟悉了。每次讲文学史必然要讲到很多他的重要作品，他和未婚妻、父亲的关系。但是我们很少能找到一本书，带我们回到所有卡夫卡故事发生的现场。在那个现场，我们真的能发现在成为文学史中为人熟知的卡夫卡之前的弗朗茨。当我们去了解或重构一个作家的生平，有时候会不自觉地代入我们对作家的一些先入为主的想象。但是好的传记作家是要把作家还原到他成为作家之前。黄老师说读这本书仿佛就走进了弗朗茨的世界，而不是卡夫卡在我们文学史中描述出来的甲虫的世界，它回到的是还没有出现甲虫的《变形记》，但是这一切都让甲虫会出现，所以在甲虫还没出现之前，弗朗茨是什么样的呢？这是可能读这本传记的过程中最有趣的地方。黄老师你读到这本书的时候，看到的是什么样的一个弗朗茨？
黄雪媛：确实我们对卡夫卡已经有一个标签化的印象，觉得他是一个阴郁的、优柔寡断的作家，坐在文学的塔尖上，或者在一个地洞的深处，如他所愿，靠着他的天才和灵感，点亮一盏孤灯在奋笔疾书。是这样一个偏执的、与世隔绝的、寒气逼人的人。但等我翻译这本书在深度阅读的时候，我才发现应该给作家卡夫卡祛魅。跟着施塔赫的笔端，去接触一个非常鲜活的、具体的、生动的弗朗茨·卡夫卡，而弗朗茨·卡夫卡有着多重身份：他是家里的长子，是三个妹妹的大哥，他拥有一个虽然狭小，但是非常稳定的朋友圈，有一些对他很友好，把他捧在手心里的朋友们。布罗德是他的迷弟，他太重要了，还有一个迷弟叫弗朗茨·韦尔弗，还有韦尔奇。在这之外，还有魏斯、奥斯卡·波拉克……他们都是围绕在卡夫卡身边，呵护着他，几乎是有点宠爱他。卡夫卡的人缘其实蛮好的，以前一直以为卡夫卡比较孤僻、社恐、自闭，没什么朋友，其实他有非常稳定的朋友关系。他是家中的儿子，被朋友宠溺的那一个。但是在职场，他又是卡夫卡博士，然后他还有艺术家、作家的身份，在这个时候我愿意叫他卡夫卡。
李双志：如果叫他弗朗茨，我们眼中出现的永远都是一个大男孩的形象。
黄雪媛：在家里面他好像是个永远的儿子。
李双志：在《卡夫卡传：关键岁月》里也有一段这样的描述，他当时去见的出版商后来回忆说，卡夫卡是一个看不出年龄来的人。黄老师翻译得特别好：“一张没有年龄感的脸。”
《卡夫卡传：关键岁月·1910-1915》
作者: (德) 莱纳·施塔赫
出版社: 广西师范大学出版社
出品方: 上海贝贝特
译者: 黄雪媛 / 程卫平
出版年: 2022-4
黄雪媛：卡夫卡的外表就像高中生一样，尽管那个时候他已经快30了。他见了两个出版商，一个是罗沃尔特，另一个是沃尔夫。沃尔夫在跟卡夫卡见面之后写了一篇日记，谈了他对卡夫卡的第一印象，他说：天啊，这是一个像高中生一样羞怯的、手足无措的、没有年龄感、弱不禁风的（人），看上去似乎身体不太好。但卡夫卡那时候还没有生病，身体健康得很，但他确实给人弱不禁风的印象。
李双志：弗朗茨是其实是一个素食主义者，终其一生都很瘦，这让我很羡慕。他可能是我们生活中就能在大马路上遇到的一个有点清秀的大男孩。
黄雪媛：我觉得不止清秀，还很英俊。我今天特地带了照片，我觉得他应该在我们认识的德语作家里面，颜值排前三位，至少是前十。
李双志：今天的活动主题首先是让想大家了解弗朗茨，更重要的是我们是要跟卡夫卡聊聊弗朗茨，生活中的弗朗茨怎么变成了作家卡夫卡？
黄雪媛：他们的轨迹如何交叉，还有如何照面和决斗。
李双志：对，弗朗茨在生活中可能是羞怯的、笨拙的，但他在写作的时候又是猛烈的、激情四溢的，文字带着暗黑风格的卡夫卡，与生活中的他有一个非常大的反差和张力。
地洞与甲虫，噩梦、童话抑或寓言？
程卫平：想知道两位老师是在什么样的契机之下开始阅读卡夫卡的？作为德语文学的研究者、高校的教师，你们最喜欢卡夫卡的哪部作品，为什么？
黄雪媛：我读中学的时候，对《变形记》已经有所耳闻了。我母亲是图书馆管理员，所以有机会比别的同学更早接触到世界名著。当时看了《变形记》，但看了以后有一种严重不适感，因为我从初中开始读的一直是巴尔扎克、狄更斯，包括《安娜·卡列宁娜》在内的俄罗斯经典文学，已经习惯了那种套路。突然读了《变形记》，一醒来就变成了一个大甲虫，怎么变的？为什么？从头到尾都没有交待，一下子无法适应。他直接把结果砸到你面前，让你产生眩晕和不适感。再往下读，你就会感到恐惧和恶心。大甲虫从被他父亲用报纸赶进房间的时候，因为太急，被门擦出了伤痕，流出的血是棕色的，卡夫卡描摹的细节极其逼真，但跟自然主义的逼真还有较大的区别，因为自然主义的笔法是事无巨细，像解剖一个标本一样全部展现在你面前。而卡夫卡的细节描写是写实主义的，他是有选择的，突出一些本质的东西。《变形记》对一个高中生来说还是难以消受的。一个处于青春期的孩子，内心还没有足够的力量去抵挡这种暗黑风，所以就放下了，然后成为一个朦朦胧胧的噩梦般的记忆。
李双志：最后还是选择了学德语，真是太不容易了。
黄雪媛：那是因为歌德是明亮的。在高中的时候突然发现歌德的生日跟我是同一天，那个时候有一种征兆，有一种感应，你要接住这个感应才行，我就接住这个感应，所以就报了德语专业，不过那是题外话了。谈回卡夫卡，我不能说最喜欢读他哪部作品，每个年龄阶段会有不同的偏好。现在这个年龄阶段的我，喜欢卡夫卡超过了其他的德语作家，唯一跟他能匹敌的是布莱希特的诗歌，而青年时代会偏好黑塞，黑塞是青年人的最好的导师之一了。
程卫平：黄老师正在从德语直译布莱希特的诗歌和对他诗歌的评论，如果顺利的话，文学纪念碑丛书明年会推出布莱希特诗集的《诗歌的坏时代》。而李双志老师也是黑塞、本雅明很多德语名家的译者。
李双志：顺便提一下，黑塞、卡夫卡、歌德我都很喜欢，我可能比较博爱一点。
黄雪媛：我也博爱，但在每个年龄阶段会有不同的重点和偏爱。
李双志：黑塞确实很容易打动年轻人，不光是在德语世界中是这样。
黄雪媛：我人到中年之后，心灵已经积聚起足够的能量可以去抵挡和消化卡夫卡的时候，才真正进入到他文本的世界，我会偏爱他的中短篇，尤其是带有寓言性质的散文，卡夫卡写的中短篇小说很少，大概9~10篇，其他的作品虽然归在中短篇，但实质上是散文和寓言。我随便举几个例子，比如说《放弃吧!》《小寓言》《在法的门前》《马戏团顶层阁楼》，年轻人幻想的是英雄救美，结果发现现实不一样。还有很多读者不太熟悉的《塞壬的沉默》，那一篇是难得带有明亮和喜悦色彩的卡夫卡式小说或寓言。我最近喜欢上了另外一篇《地洞》，虽然它很长，行文念念叨叨。放在十年前我可能不太喜欢，可是放在今天，我可能会把它选为心目中卡夫卡最好的作品之一。昨天我出去做核酸，我走出屋子就像走出地穴。卡夫卡的《地洞》是用第一人称来叙述的，主人公是一只动物，它在地底下搞了一个庞大的地下工程，有很多的小径，还有大道，甚至还有休憩的广场，还分中央广场和其他的小广场，让它可以随时躺倒，兴奋地打滚。它为自己的地下工程感到得意，当它的幸福达到顶端，它的不安感也达到了顶峰。它自认为很安全，但敌人可以从四面八方攻过来。我疫情以来，也自鸣得意于宅居的生活，在家里面搞点舒适的东西，做点心。我可以自我安慰说，封控宅居也能过上舒服的日子。但其实不确定性可以瞬间把你击倒。所以当我昨天走出屋子，就像走出地洞，这时候有一种庄严感。我就想到天卡夫卡真的是写到我的心里去了，一方面自鸣得意，一方面又惶恐不安，这是我们现代人的一种处境，处于强烈的不确定性中。
程卫平：止庵老师前不久在推荐《卡夫卡传》的时候，也提醒我们去好好读《地洞》。
卡夫卡《地洞》书封
李双志：《地洞》是我读到的第一篇卡夫卡的小说，应该也是在高中的时候，看来我们都是在中学的时候就被卡夫卡吓到了。
黄雪媛：现在我已经可以跟他大战一两个回合了。
李双志：我是在高中的时候知道卡夫卡的，当时为了学语文，都会看所谓的文艺杂志。然后上面专门就有一篇，写到的恰恰就是《被背叛的遗嘱》，说的是当时卡夫卡希望自己死后，请他的好朋友兼迷弟布罗德把还没有发表的作品销毁。我印象特别深刻，作为一个作家，为什么会做出这样的决定，以及布罗德为什么最后没有烧掉作品，抢救下来这么一笔非常美好的遗产，这让我觉得这是一个非常有趣的、与众不同的作家。读《地洞》的时候，我当时年纪还小，还把它当做童话来读。
黄雪媛：确实可以当做童话。
李双志：我看到有段子真的把他的《变形记》和《地洞》归类到儿童文学，一会是变成甲虫，一会又在写鼹鼠，很容易当做童话。但是今天我们会说它是带着暗黑气质的童话，或者说反过来说，童话其实在很大程度上指向了我们心底的恐惧和逃脱不了的惶恐。我读下来，觉得《地洞》很贴近我当时的心境——主要就是高考。当时面临着高考巨大的压力，都要完成不计其数的测验。在那个时候真的很想跑到一个地方躲起来，然后不管怎么躲，其实我都躲不掉。躲不掉也是因为，我自己内心又想要考上好大学。所以我就会发现，我逃不掉是因为要逃的东西住在我心里。这时候读到《地洞》特别感同身受。这个惶恐不安的小动物构造了那么庞大的地宫，他想象门外一定有敌人，挖这个洞的时候，就想着还要挖另一个洞来迷惑敌人。到最后你一直在躲的其实是你自己，地洞变成了一个永恒的生存处境。一个被高考折磨的小朋友可能就会有一种身处地洞而逃不出去的感觉，甚至暂时那种心安理得的、洋洋自得的休憩，都特别像我每一次模拟考试考出了好成绩，获得一个短暂休息的时光。就特别像在这个庞大的地宫里找到了一个小广场，可以休息片刻，得到一点点的安宁。但这种安宁会随着下一次考试的到来而破灭，就像它一听到外面的声音立马就支起耳朵、汗毛竖起，有时在半夜酣睡时突然惊醒，觉得哪里不对，我肯定哪个地方没做好。
黄雪媛：他惶恐到会把粮食全部集中起来，放在一个中央广场，觉得这才是最保险的，但又觉得万一敌人来了，把这全部摧毁，就没有粮食了。所以他又连夜的把那些粮食分散到各个小仓库里，但是刚弄完，又开始惶恐了，觉得万一我要逃出去，这些粮食不就成了逃难的障碍了吗？然后又开始把粮食搬回中央广场。我觉得就像我们这种现代人的处境，就没有一个可以安顿身心的地方，所以你永远在修筑自我的堡垒，去抵挡外界的不确定性。也有可能像你刚才说的，最大的敌人就是自己，要克服自己的惶恐不安。
李双志：我读完《地洞》之后，一时没有想到跟德语有什么关系，我甚至都不知道卡夫卡用德语写作，因为看的是翻译文本，没有想到以后我会用德语来读这部作品。到了大学，在大三大四时读卡夫卡。到了保研考试的时候，老师问最喜欢作家是谁？我说是卡夫卡。心里话是因为卡夫卡写得短，对一个学德语的学生来说，能读到这么短的作品心里就觉得很舒服，这么短居然这么有趣，挖得这么深，当然会觉得这个作家了不起。面试我的老师就有点不甘心，他问：海涅和卡夫卡比你更喜欢谁？我说海涅太老了，对于一个年轻的大学生来说，海涅属于老一辈人喜欢的革命斗士。
黄雪媛：海涅是我的老师们喜欢的。
李双志：海涅是个浪漫的情人和战士。所以我对面试老师说，海涅离我的生活太远，卡夫卡离我的生活很近。所以我喜欢卡夫卡。
黄雪媛：而且过了100年，我觉得卡夫卡离我们更近了，照理100年前的作家应该有一大部分已经过时了。
李双志：我们经常在生活中觉得，这就是卡夫卡所描写的。
黄雪媛：对，所以感到更加惊心动魄。这也是我为什么愿意去翻译这本《卡夫卡传》。以前我觉得太厚了，对我的体力、精力和本来就不太强韧的意志力来说是一种挑战，我会逃避；但是我看到卡夫卡的眼睛像深渊一样在凝视着你，你就会被它吸进去。
李双志：我喜欢卡夫卡的全部作品。但他的短篇确实更吸引我，不仅是因为短、好读。顺便说一下，我特别喜欢用卡夫卡的短篇来做我的教材，不需要你花很多时间去读，但需要你花很多时间去想，这是卡夫卡的魅力。
黄雪媛：而且在课堂上会有非常精彩的讨论，每篇小寓言都那么短，但是同学们对这些对文本的解读却非常多样。那个时候你就能够体验到卡夫卡的开阔，可以从不同的小径进入到文本内部。
李双志：我印象特别深刻的还有《马戏团顶层阁楼》，《盼望成为印第安人》那篇也非常精彩。这篇其实就只有一句话，是一个非常长的句子，写了四五行之后这个句子自己消失了。我经常说这是文学的狂欢和落寞出现在同一个句子里。
黄雪媛：我觉得在这里卡夫卡也用上了隐身术。孤独、惶恐不安是贯穿卡夫卡创作的主题，这里还多了一个隐匿的主题。在《变形记》中，甲虫到后来越来越小，卡夫卡想把自己变小，作为防御世界的方式。
程卫平：黄老师刚开始说，阅读《变形记》最初的感受，是一种震惊和不适感。可能大部分读者都有过这种体会，尤其是阅读《在流放地》或是《诉讼》（或译《审判》），都会产生这种不适。
现代人荒诞的“卡夫卡时刻”
程卫平：我在这里也想引用一下《卡夫卡传：早年》里的一部分内容：卡夫卡在1904年，他才21岁的时候，给他的同学、好朋友奥斯卡·波拉克（布拉格圈魅力四射的重要成员）写信，里面说了一段话，这段话也经常被人引用，从中可以看到卡夫卡的读书观：
如果我们读的书，不能在我们头上猛击一拳唤醒我们，那我们为什么要读它? 还是像你信中所写,为了让我们快乐? 我的上帝，如果没有书，我们也会快乐的，那种让我们快乐的书，如果必要的话，我们自己也能写出来。我们需要的书，是那些能像不幸一样影响我们的书，这种不幸会让我们非常痛苦，就像一个我们爱他胜过爱我们自己的人的死亡一样，就像我们被驱赶到森林里一样，远离了所有人，就像自杀一样，一本书必须是一把能劈开我们心中冰封大海的斧头。
最后一句话经常被人引用，甚至成为他一本谈话录的中文书名。我觉得，他的这种阅读观也描述了我们阅读他自己的书的感受。我们为什么要读那些很轻轻松松的书？我们为什么要做读书的享乐主义者？轻轻松松的书，每个人都会读，但是读完就会扔到一边，你很难获得多少营养。余华、莫言在内的大部分读者都是从八十年代开始阅读卡夫卡的。从我手里这本小小的传记到今天的大传，中国基本上是每年，尤其是近十几年，每年都会出卡夫卡的作品、传记、研究著作。光是在日本，最近50年就有差不多50来本研究卡夫卡的专著，比我们中国要多；《卡夫卡传》的作者施塔赫在书中也提到，如果你在谷歌上搜索卡夫卡（不管用的英文还是德语，或是其他的欧洲语言），你会找到700万条搜索结果。这是一个非常惊人的数字。在我们一般读者的想象中，卡夫卡令人望而生畏，阅读卡夫卡有一种震惊感和不适感，但他为什么又这样迷人？吸引了一批又一批的读者和研究者，原因何在？
黄雪媛：其实在卡夫卡去世之后，已经形成一个学术产业链，养活了大量学者。为什么卡夫卡如此吸引学者和普通读者，这是一个很庞大的问题。卡夫卡的魅力在于，他的语言质朴干净利落，从不拖泥带水，托马斯·曼的和卡夫卡的句子简直天壤之别。读者的印象里，托马斯·曼很优雅，住在慕尼黑奢侈的大宅子里，在优雅的写字台前，上午集中三小时写作，下午就写回信处理事情。卡夫卡是灵感来了才写作，经常会有很长时间不写。而托马斯·曼是那种钻井挖隧道式的写作，一年365天兢兢业业，所以也是被诟病说缺乏天才，而卡夫卡才是天才。再回来讲语言的风格，托马斯·曼的长句绝对严整优雅，代表着正宗的、高雅的德语。卡夫卡是在布拉格的德语孤岛上写作的犹太人。在1910年，布拉格的总人口也就25万，犹太人的比例远远少于德意志人和捷克人，是少数族群。卡夫卡德语跟以托马斯·曼所为代表的正宗的德语不一样。卡夫卡很难从生动活泼的口语当中吸收营养，主要是书面德语、以及犹太人小圈子里面讲的德语。但是卡夫卡的德语，就像施塔赫说的，像是一把烧红了的手术刀，能够刺穿石头。他用锐利简洁、但又质朴精准的语言，呈现出了让人迷惑，让人深思，让人惊骇的感觉，这是他了不起的地方。他不像表现主义作家，很夸张、很歇斯底里的去吸引读者，卡夫卡唤出了他内心的深渊图景，在笔端呈现出内心的分裂、怪诞，这不是故弄玄虚，正是他吸引我的地方。
李双志：对，大家如果要学德语，请先阅读卡夫卡。他的德语不炫技，不像有些作家会通过雕琢让语言发光发亮，卡夫卡对语言材料的使用，就是把语言赤裸地摆在那边，变成斧头或者手术刀，这就是卡夫卡的独门绝技。在这本传记里面提到奥地利文学的鼻祖格里尔帕策说过一句话，特别适合卡夫卡自己。他说格里尔帕策受了那么多苦，我们要感谢他，因为他是为我们所有人受了苦，这句话其实是卡夫卡的自况，所以这就是为什么即使知道卡夫卡晦涩、艰难，可是全世界那么多人依然为之着迷。如果上豆瓣看一下卡夫卡作品下面的评论，也能发现中国读者也疯狂地喜欢着卡夫卡。我们经常说他是现代文学的鼻祖、大师，我想他首先真正捕捉到了现代心灵，那么这种现代心灵为什么和之前不一样，为什么和歌德不一样？这里还是要为歌德正名，浮士德也有一颗现代心灵。卡夫卡之所以能够抓住现代心灵，恰恰因为他从自己的处境出来，而不是站在高位俯视众生，他是一个布拉格小群体中默默无闻的公务员，一个在保险公司坐办公室的人。所以我们为什么觉得他接近我们，是因为他所处的位子正是千千万万人的位子。而他在这个位子中非常敏锐地捕捉到的那些荒诞，也是我们所有人感受到的荒诞。
黄雪媛：卡夫卡最早把办公室图景引入到文学，是办公室文学、社畜文学的鼻祖。
李双志：古典派和浪漫派都惯于去塑造一个理想的人，让我们去追求、感动、向往，甚至像浮士德这样得到魔鬼的许诺，能够上天入地，娶全欧洲最美的女人。在这个境况下，我们觉得浮士德的人生很精彩，是一出大戏，相当于是看得人全身血脉贲张的爽文。可是看卡夫卡就不会觉得这是爽文，你会知道这是生活的真实。骑士是一个遥远的梦想，这个梦想啪叽一下碎裂了，这时你掉下来，就会发现自己变成了甲虫，自己就是一个地洞里的人，一个找不到城堡的人，永远在一个法的门前等待着守门人允许你进去，而你不知道其实那个门就是为你而开的。这个时候我们会发现卡夫卡以最精准的方式，写出了生活的某些时刻，表面上看跟你没有任何关系，你不是《诉讼》里面的人，也不是那只甲虫，不会真的变成甲虫，可是你会觉得它变成甲虫的那一刻，非常贴切地、深深地敲到你内心中一个脆弱的地方。这个时候你会发现这种小说不是表面上的逼真，而抓住了内心的真实。现代文学追求的绝对不是一个浪漫的故事，也不是一个真实的故事，它追求的就是一个饱含着象征意味的时刻。所以我们说卡夫卡在全世界这么流行，以至于卡夫卡变成了一个形容词，Kafkaesque，我经常开玩笑说，我们可以做一个音形意都非常契合的翻译，我不把它翻成“卡夫卡式的”，我把它翻成“卡夫卡时刻”，是因为我们现代人就在那一刻发现了荒谬，发现了我们的无能为力、弱小、怯懦，发现了我们面对一个庞大的、都不知道是什么的东西在左右我们的生活。那个时候我们会说这是“卡夫卡时刻”。就像我不知道为什么要参加高考，可是所有人都要让我去参加高考，我不知道高考之后我会得到什么。高考对我到底有什么意义，过了一个学期就会开始怀疑。
黄雪媛：就像卡夫卡拿到法学博士，他也会怀疑我为什么要去读这个博士，纯粹是为了他的父亲的愿望，他从事的职业要和法律、工厂、工伤事务打交道，他可以把这个工作做得很完美。千万不要以为卡夫卡在上班摸鱼，他是个兢兢业业的公务员，上司们很喜欢他，恨不得越过底层的职位马上提拔他，然后赋予重任。他31岁就做到了部门副主任的位置，下面管着几十号人。他的完美主义体现在公函写作上，堪称范文。上司们希望他去写公司的年度报告，因为他写出来才完美无缺。甚至委以重任让他去跟企业主斗争，谈判时，他能够从对方的立场说出他们心中的忧虑，所以很能赢得企业主的信任——我们不跟你做对了，因为你说出了我们心中为什么要这样——他能够从方方面面考虑之后，再抛出自己的对策，既为自己的保险公司考虑，也为企业主考虑，他是个谈判高手，绝对是一个职场上的成功者，而不是废柴。
李双志：对，我也是读这本传记才真正了解到这一点，之前很多传记都没把这点呈现得这么好。所以我一直以为卡夫卡是一个在生活中郁郁不得志的人，这样很容易让我们把他带入到一种悲情的角色中，但其实不是这样。
黄雪媛：他其实一点都不悲惨，工资可高了，他都说我挣的钱超出了我的需要，我要那么多钱干嘛。这不是一个loser的形象。
李双志：这一点也就是卡夫卡伟大的地方。在职场上春风得意的一个人，居然会半夜写那么恐怖的故事，他写作不是为了乐趣，是感受到了貌似完美的办公室背后那个协调运转机制的恐怖。
黄雪媛：这也给人一种大材小用的感觉，他这些时间应该用在文学写作上，但因为他的完美主义倾向，也得写出完美的、符合标准的公函，为此花去的这部分时间，就像从身上割了一块肉投喂给这种毫无意义的事情，他痛恨这件事。他认为所有的力量都应该用在文学创作上，而不是用于公文写作，但偏执的个性又不允许他摸鱼，这就是他的痛苦所在。
李双志：我们跳出来看，就会发现卡夫卡是一个职场高手，晚上偷偷在家里写了一些恐怖故事。卡夫卡之所以是一个给大家创造卡夫卡时刻的伟大作家，也是因为他敏感地感知和捕捉到了整个现代社会变成了一个庞大的、自行运转的机器，而你不管高考得了多少分，进入了什么样的学校，必须符合规定，到最后你发现自己做了一个高级的螺丝钉。如果没有卡夫卡，我们不会发现自己已经变成了一个庞大机器的一部分。
黄雪媛：你说是发现好，还是不发现好？
李双志：对，这是一个很有趣的问题。
黄雪媛：人懵懵懂懂的可能活得更快乐一些。
李双志：是做一个痛苦的哲学家，还是做一头快乐的猪？
黄雪媛：但是你一旦已经领略了卡夫卡要传达的信息，那你怎么办？你是也把自己看作是一个悲惨的、可以完全被替代的、匿名性的螺丝钉，还是可以超越这种悲惨的生存状态，这是我们要思考的问题。对我个人来说，进入他的世界去读懂他，并不是为了去效仿他笔下的那些主人公，或者去效仿卡夫卡的某些特别分裂、惶恐的个性，我希望能够超越这些。
李双志：这可能就是我们说现代文学和传统文学的断裂，传统文学描述理想，给你以安定和向往。而以卡夫卡为首的现代作家，就让你发现苦难，发现貌似平滑的生活后的缝隙，他把这个缝隙指给你看，甚至把缝隙撕开，让你看到下面的深渊，这会吞噬一个人。现代文学在这个时候让人清醒，让我们知道了生存不应该只限于这个机器。我们可能到最后还得做一个有思想的螺丝钉，但毕竟螺丝钉也有思想。
黄雪媛：卡夫卡其实有一些生存策略。作为弗朗茨的卡夫卡，他的生存策略就是分身术。他有一篇小说叫《乡村婚礼的筹备》，主人公叫拉班，他要去订婚，他的未婚妻在乡村等着他，他的恐婚症来了，他不想去，但这是一个巨大的责任，他必须去，他又不想去，所以他就分身，他幻想着自己派自己的躯体去赶火车，然后再坐上破旧的马车，去见他的未婚妻，而自己却躺在床上变成甲虫。《变形记》里面有呼应，他说变成甲虫、金龟子或者屎壳郎，这时候他就可以幸灾乐祸的看着自己的躯体去做那件他不愿意做的事，去面对他不愿意面对的未婚妻。如果我们读了这本《卡夫卡传：关键岁月》，我们就知道他其实就是在说自己。他渴望婚姻，但是一旦真正要订婚的时候，他就想逃了。
程卫平：总的来讲是两点，一个是黄老师前面重点的讲到的卡夫卡的语言魅力，横向比较一下，托马斯·曼的语言有点类似于法语世界的普鲁斯特，卡夫卡可能更接近于他所谓的血亲福楼拜，精确、有力、简洁。另外双志老师讲到了卡夫卡的魅力。对现代人来说带有预言的性质，他生活的时代和处境，跟我们100年后的人并没有什么本质的区别，虽然我们活在AI时代，活在小冰也能写出诗集的时代，但我们遇到的困境，我们的焦虑，我们的撕裂感，很多时候跟卡夫卡并无二致，只是技术升级，本质没有变。
李双志：技术升级反而加剧了现代化和人之间的撕裂。
黄雪媛：对，就像如果我们现在把手机弄丢了，今天晚上一定会惶恐不安，甚至不认识自己，与个世界割裂，世界将不再认识我。我们丢失手机的那一刹，其实魂都丢了，我们就陷入到卡夫卡式的惶恐当中，像一个小老鼠一样的发起抖来了，这时候技术统治了我们。喜欢卡夫卡的人首先心灵非常敏感，那些神经大条的人估计不大会喜欢他，因为进入不了他心灵那么多层次的深渊里，他挖掘不进去，（会觉得）这个人好作，神经病。但心灵敏感多情的人，跟卡夫卡在刹那之间就能联结上。
卡夫卡博士考试记录
李双志：每一代人有每一代人的卡夫卡，弗朗茨一旦变成了卡夫卡，就不属于弗朗茨了，卡夫卡属于读他的每一代人，每一代人又会找到自己的小径去接近卡夫卡，或者从中感受到卡夫卡时刻，我就稍微学究一下，谈谈每一代人说了什么——卡夫卡在德语区的接受度开始非常低，它真正的大行其道是在两次大战之后的美国，为什么是美国？为什么美国人在二战之后会要颓废堕落到去读卡夫卡呢？二战期间，除了珍珠港之外，美国本土没有受到太多的伤害，还挣了大钱，然后一下子变成能与苏联抗衡的世界霸权，他们国家的人为什么会在这个时候需要去读卡夫卡？这就是我们为什么说，卡夫卡是现代文学的一个开启者，而且能够一直贯穿到当代，可能从他那个时代开始，这个庞大机器的运转就一直没有停息。
黄雪媛：或者说一整个看不见的系统对个体命运的操控。
李双志：个体这个时候走下了神坛。在18、19世纪很多作家，我们年轻的时候愿意读的司汤达、狄更斯、巴尔扎克，会去描写在一个命运中高昂着头去对抗的个体，可卡夫卡写出的个体，都迷失在了一个巨大的迷宫里面，而他不知道这个迷宫背后是什么。二战之后美国很多人从战场上回来已经找不到自己了，这种迷失让他觉得无能为力。止庵先生有一次说到，卡夫卡的魅力在于他揭示了这个世界的荒诞，而我们无能为力，没有出路。所以现代社会一旦开启，尤其是从20世纪到今天，不管我们是身处什么样的制度，不管我们有多好的福利，不管我们处在一个什么样的安定环境里面，背后的庞大机器都在不停运转，有时候甚至不需要人，可怕之处在于你不知道你对抗的是什么，仿佛那不是人。我们觉得常人不会这么想，可他就在那里，而且我们无能为力。法国两位后现代大师德勒兹和瓜塔利，他们说卡夫卡预言了现代社会已然成为一个机器，而我们都是机器的一部分，我们不自觉的在为这个机器添加柴火让它继续运转。他说的是所有的机器，法西斯的机器，美国资本主义的机器，奥匈帝国的机器，他只写到这几个，后面的机器他也没说，这些机器其实在结构上、本质上是一样的。
黄雪媛：因为这就是社会发展到了现代社会之后，工具理性发展到了一定程度之后，价值理性就崩溃就解散了，工具统治了具体的、鲜活的人，人发明了工具之后，自己就成为了工具的奴隶了。
李双志：然后我顺便回应一下，刚才卫平也说到80年代90年代的人读卡夫卡他们所受到的震动。一方面是因为卡夫卡是先锋作家，要从社会主义现实主义的文学潮流中脱嵌出来，就需要卡夫卡这样的推力；另一方面，人们同样是在一个残破的局面之后，感到了生活的荒谬，在80年代回望的是十年浩劫，人会觉得怎么那么荒谬，可我们当时都在做什么？在这个时候读到卡夫卡，会觉得我迷失了，我变得不是我，我没有发觉到那个东西在控制我；到了90年代，我们都经历一个商业大潮，人们被裹挟、被推动、被“下海”，古典价值开始崩溃了，这个时候你也会去读卡夫卡；我们当代的人可能是在996、007的状态下读卡夫卡，我们也可能在不知道未来会怎样的惶恐下重读卡夫卡，这时候我们读卡夫卡，这个机器可能就有另一层寓意。不管怎样，这可能是我们现代人面临的命运，它在每一个时刻都没有改变过。那么到根子上，我们会觉得卡夫卡敲击了我们的内心，让我们体验到它的荒诞。
黄雪媛：在这个意义上他是一个现代性的先知，他预言的触角抵达了当下，所以当下读卡夫卡的意义，不仅仅是去印证卡夫卡的经验，而是它迫使我们看清自己的处境以后要想出一个策略。
李双志：或者是让我们内心有一种抵抗力，但表面上我们还是得去做螺丝。
黄雪媛：但你可以去构筑自己的精神岛屿，一个纯粹的追求真实的理想国，这就是我们对卡夫卡的需要，我们不是用它抵抗外部世界，他给我们提供的是内部的、心理上的支撑。我觉得卡夫卡给我支撑住了，因为他有非常痛苦的灵魂，我所经受的他全都以十倍百倍的强度经受过，一旦认识到这一点以后，我就缓解了一些，就像里尔克那首诗所说，一切都在坠落，地球也在坠落，你看所有的人都在坠落，但是在最后一刻，有一只手将你轻轻托住，以前我觉得是上帝之手，现在我觉得是卡夫卡的手把我托起来。他说我都经历的比你痛苦十倍百倍，作为犹太人没有根，作为一个说德语的人却住在布拉格这个被捷克语环绕的一个孤岛上；作为家中长子要扛起家业，但却对这份家业一点都不感兴趣；卡夫卡根本就不爱他的工作，我至少还喜欢我的工作，在这方面我还比他强很多，他经历那么多痛苦，我的痛苦摆在他面前是渺小的，在这种时刻，他不能说治愈了我，但他托起了我，他站在了我这一边。
程卫平：卡夫卡并没有给我们指明一条路，或者说指路这件事情不属于文学，不是作家的任务，但是阅读卡夫卡会让我们对自己的处境更清醒。“卡夫卡时刻”这个词语的翻译，真的可以进入现代汉语。
黄雪媛：“卡夫卡时刻”不是静态的，是流动的，每个人都可以进入到这个时刻去理解它。
程卫平：因为这个词在德语、英语、法语包括日语都有，都是音译，但是在中文里我们往往说“卡夫卡式”，比较别扭，但是这个“卡夫卡时刻”我觉得无论是音译、意译都很贴切。
黄雪媛：刚才双志说美国战后一代都在读卡夫卡，在德国也是这样，因为在二战前后有相当一部分欧洲知识分子，包括德语界的作家知识分子流亡到了美国，所以卡夫卡的研究首先在美国兴起，当然卡夫卡在世的时候，在欧洲的德奥圈子里已经有开始研究他的同代人。
李双志：像我们熟知的像本雅明、阿多诺，其实都评论过卡夫卡，他们很早很快就发现了卡夫卡的意义，但是它还没有成为一个现象。
黄雪媛：对，真正成为现象是60年代70年代开始。
程卫平：卡夫卡据我所知是三次被禁，第一次是在纳粹德国，希特勒嫌他的文学太颓废，而且是犹太作家；第二次被禁是在苏联，可能也是出于相同或者相似的原因；第三次居然是在他的故乡捷克斯洛伐克，因为他不用捷克语来写作。
黄雪媛：二战以后建立了一批社会主义国家，总体上来说是拒绝了卡夫卡，觉得他是腐朽的，是批判的对象。
多重国籍还是身份焦虑？
程卫平：卡夫卡是一个生活很简单的人。据施塔赫在传记的“导言”部分中介绍，除了德国，他只利用周末在意大利、法国等地度过假，加在一起只有45天，除了他最后在维也纳疗养，这一辈子41年基本上都生活在故乡。但是布拉格或者说捷克对他的接纳，经历了一个漫长的过程，我们去布拉格能看到两座雕像，一个是他的头像，是比较新的，还有一个是他骑在一个没有头的男人肩上（我听说这个塑像灵感来自《一场战斗的描述》），这个也是在2000年之后才立起来的，另外“卡夫卡文学奖”也是2001年才设立的，著名作家阎连科就曾获得过这个奖。布拉格的市长在塑像落成的那一天说，这是我们欠卡夫卡的。这也引申出一个有趣的话题，卡夫卡到底是哪个国家的作家，他是奥地利的作家？是奥匈帝国的作家？还是捷克的作家？黄雪媛：卡夫卡在1883年出生，布拉格还是奥匈帝国治下的波西米亚的首府，所以他是奥匈帝国人，但是他一直活到了1924年，1918年之后奥匈帝国就解体了，所以他生命的最后五六年，其实这个国籍就很难定了，但是我更倾向于他是一个奥地利人。
李双志：《卡夫卡传：关键岁月》就写到了1915年，所以大家只读这本的话不会有什么疑问，他肯定是奥匈帝国人。
黄雪媛：但是捷克人现在希望把卡夫卡称为捷克作家。
李双志：在国际上确实存在这一争夺，包括他最后一笔遗产，也有四个国家在争夺：奥地利、德国，然后是捷克和以色列，最后好像是以色列抢到了：你们当时这么对犹太人，这么多国家把犹太人都赶走，可现在他出名了你们又来抢！今天的奥地利是一个非常小的中欧国家，我更倾向于把卡夫卡看作是一个奥匈帝国的臣民或遗民。著名的《中国长城建造时》中的《一道圣旨》，是我非常喜欢的短篇。从中就能看见奥匈帝国在他身上留下的痕迹。奥匈帝国是复杂的多民族国家，有着庞大的官僚体系，这就让卡夫卡遭遇了个人无法对抗的、机器式运转的东西，奥匈帝国在他的文学作品中留下了强烈的烙印；另一方面奥匈帝国的解体也注定了卡夫卡要成为卡夫卡。
黄雪媛：就期待后年《卡夫卡传：领悟之年》的出版，我们就可以看到他如何经历奥匈帝国的解体。
李双志：布拉格比较特殊，布拉格不像维也纳，维也纳是帝国的首都，所以你看那些维也纳的作家们以一种华丽的、洛可可式的标准来进行德语写作。或者从也可以把它砸碎，像施尼茨勒或者像克劳斯他们就是把它砸碎，在两个极端之间摇摆。
黄雪媛：那个时候的维也纳作家是看不上布拉格的，卡夫卡如果要在文学上有所建树，必须跟维也纳首都的人建立联系，而维也纳其实跟当时的柏林比起来，也已经被甩下了。因为维也纳毕竟已经是奥匈帝国比较老派的、保守的城市，而柏林才是那个时候欧洲真正的大都市，新锐时尚，在文学艺术的实验性上甚至超过了巴黎。所以卡夫卡有一个愿望，就是能够辞职离开布拉格，他也不去维也纳，他希望去柏林。
李双志：一般来说，德语文学在20世纪上半叶有两个中心，一个是维也纳，另一个是柏林，但是在维也纳有门槛，就像霍夫曼斯塔尔，施尼茨勒……像作家协会一样，那个圈子不是一般的文艺青年能进去的。柏林是自由的，因为德意志帝国当然比奥匈帝国要晚很多，柏林本身也有蓬勃的文化生态，是一个底层的新人作家能够迅速升腾起来成为明星的地方。维也纳有一种咖啡馆文化，像卡夫卡这样不喜社交的人不愿意去咖啡馆，你必须去咖啡馆跟人聊天。他可能觉得柏林才有趣。哪怕坐在柏林的廉租房里，只要能写出惊世骇人的文章就会有人注意到你。
黄雪媛：去维也纳必须先通过卡尔·克劳斯，必须跟克劳斯能够建立非常好的关系，因为克劳斯就像当时的批评大王一样，手里掌握着话语权。
李双志：但是总体来说卡夫卡是奥匈帝国的，这是我的观点。卡夫卡属于奥匈帝国，就算奥匈帝国没了，他还是奥匈帝国人。
程卫平：我在网上倒是特意用德语去搜索了一下卡夫卡是哪国人，得出的结果很有意思，是很外交的说法，奥地利—捷克人，比较讨巧。中国的很多卡夫卡著作的中译本都会在他名字前写一个“奥”字，有的时候我们会理解成奥地利，有时候会理解为奥匈帝国，我觉得都没有错，因为那个时候的奥匈帝国也是二元君主制，布拉格就属于以前奥地利的那一片领域。就像两位老师所说的，我们在情感上或在观念上确实很难把卡夫卡像昆德拉、赫拉巴尔、哈谢克那样归为捷克作家。
李双志：昆德拉当时写到卡夫卡，提到过说卡夫卡跟他一样是中欧人，我觉得这个很有趣。撇开国别不说，中欧有中欧的特色，它这边是斯拉夫的东欧，那边是一个发达的西欧，然后他夹在中间。这也就是我觉得卡夫卡非常厉害的一点，他不管写的是一个多么现代的社会，文中都不自觉的会冒出来远古的、神秘的，甚至不知从哪个时空来的力量。所以他永远都生活在一个意第绪的话语空间里，这是中欧的特色。
黄雪媛：从犹太人社群来说，卡夫卡属于西欧犹太人，而不属于东欧犹太人。这可能是让人困惑的地方，因为从地理上来说，布拉格就在中欧。可是在犹太人社区里面，布拉格的犹太人历史上被定义为是西欧犹太人，而波兰、沙俄，以及像今天的罗马尼亚，还有加里西亚地区都属于东欧犹太人，而这两个概念不仅仅只是地理上的分野，生活方式、文化、阶层上都截然不同。西欧犹太人就是文明的，被德意志文化归化了。而东欧犹太人还属于野蛮原始的阶段，甚至卫生习惯都不太好。
李双志：但是卡夫卡也是这一点很有趣，他永远都在中间，所以他看到东欧犹太人会觉得那才是纯粹的，没有负担的。
黄雪媛：所以他才会去看东欧犹太人演戏，看得眼睛里都是泪水，因为他被一种犹太根性打动了。但是真要让他跟东欧犹太人一起看戏，他会不自觉地挪一挪座位，他怕他的好朋友（勒维）那东欧犹太人身上的跳蚤跳到他身上，他嫌脏，但是在灵魂上又被吸引。
李双志：这是灵魂和身体之间的拉扯。卡夫卡是少数如此迷恋东欧犹太人的西欧犹太人，但是这种迷恋不能让他洗脱自己西欧犹太人的身份，这一点很有趣。霍夫曼斯塔尔、茨威格、施尼茨勒这些当时奥地利文坛的著名作家，会把自己和东欧犹太人截然分开，因为自己是文明人，代表的是高雅的德意志（或奥匈帝国）文化。
黄雪媛：这才是他们的悲剧根源，因为他们其实并不真正被德意志文化主流所接纳。
李双志：但是20世纪30年代历史证明了他们什么都不是。卡夫卡的厉害之处就在于，在“屠犹”变成一个血淋淋的事实之前，他在很多作品中已经写到了：讨好主流，脱离犹太人身份转变成文明的西欧人是有代价的。
黄雪媛：他比同时代同身份的人更警觉，他有对危机的敏锐嗅觉。韦尔弗他们还沉浸在博爱主义的荣光里面，茨威格还在为“一战”而狂热，卡夫卡却站在旁边露出凶恶的笑，对着那些狂欢的人。
李双志：他足够冷静。他真的是一柄斧头，在你还没有感受到苦难的时候，让你看见自己的苦难。
程卫平：“卡夫卡到底是哪个国家的人？”这个看似简单的问题，引出了一个更复杂也更重要的问题，这就是卡夫卡的身份焦虑问题。他处于中间状态，处于边缘，在捷克人眼里，他是享有特权的德意志民族，是说德语的人；在真正的德意志人眼里，他又属于犹太人；而在犹太人眼里，他又不够犹太。在那些犹太复国主义者，比如马丁·布伯的眼里，卡夫卡犹太性不够。他创办的《犹太人》杂志，开始就不肯收卡夫卡、布罗德的小说。他觉得用德语创作的作品，就属于德意志文明、德语文学。而不属于典型的犹太文化，因为他要复兴的犹太文化主要用意第绪语、希伯来语来承载。这是卡夫卡的困境。
对卡夫卡的深情一瞥
程卫平：回到这部《卡夫卡传》本身，我也想问一下两位老师，关于卡夫卡已经有那么多版本的传记，这本传记到底跟别的传记相比有什么特别之处吗？是不是真的能够刷新或颠覆对卡夫卡的认识？卡夫卡与陀思妥耶夫斯基这种曾被流放十年、人生经历如此复杂的人相比，他的人生非常简单，活了41年，只有几十天是在布拉格之外度过的，这么一个人，为什么需要用2000页的传记来展示他的人生？
黄雪媛：我当时翻译的时候经常在咒骂，咒骂施塔赫这个人怎么那么绕舌、博学，要把41年写得那么长，给我们两个译者造成多大的痛苦。但我们一边咒骂，一边还是被他迷住了。他不仅拥有一个学者的严谨、雄心，严密的逻辑使他引用的文献几乎没有漏洞，而且有机嵌在了他的叙事当中，除了学术思维，他还拥有小说家一般妙笔生花的笔力，这是很多学者写传记的时候缺乏的一点，而施塔赫轻轻荡开一笔就回味无穷，尤其在每章的结尾部分，能让你欲罢不能。
程卫平：这本书在德国（及欧洲）确实受到很多好评，匈牙利的诺贝尔奖作家伊姆莱说它“本身就是一部长篇小说”。
黄雪媛：除了小说家一般高明的运笔，它还有摄影师和导演一般运镜的技巧。它有近景、远景、中景，远景让我们看到卡夫卡在他那个时代的奥匈帝国的作家群，卡夫卡大致处于其中什么样的位置，近景则能够进入卡夫卡的心灵世界。有点像里尔克写《豹》那种视角转换，一会在笼子外面看豹的步态，一会能够钻进豹的灵魂里面，从豹的内部往外看。读这部传记，一会儿被带入到卡夫卡的心灵世界里，一会又能够及时的跳出来，因为如果你沉浸的太深，代入感太强，你就看不真切了。这个时候施塔赫就用他学者的缰绳把我们扯出来，再去用一个学术的、客观的视角去观察卡夫卡在社群中、在家庭中、在办公室中、朋友圈中的生态位。有的时候他又把笔荡得更远一些，比如说在《世界大战》那一章中，我们就发现他用了大量的篇幅写“一战”前奥匈帝国各种阶层的心态，为什么要花那么多笔墨？因为正是在这样一种狂热的氛围中，我们才能发现卡夫卡跟同时代人的那种截然不同的视角和心态，他不会轻易被爱国主义的群情激荡给裹挟进去，才更加佩服卡夫卡的冷静，才更发现他的寒冷之余的睿智。
程卫平：每个传记作家都有自己擅长和喜欢的领域，比如说弗兰克写《陀思妥耶夫斯基》五卷本，他会花200多页去做《卡拉马佐夫兄弟》的文本分析，偏重于思想。文本分析在这部卡夫卡传里当然有，但这不是施塔赫在他三卷本里面最重要的工作，我觉得他最重要的工作之一是他对整个时代的宏观描述，我们聊的中心话题是弗朗茨如何变成卡夫卡，或者卡夫卡如何成为卡夫卡，促成他成为卡夫卡有很多因素，包括时代的推动、裹挟，他自己周围的朋友圈，与父亲的关系，他的爱情、犹太人身份、边缘状态、超凡的语言天赋，等等……所有这些因素的合力推动他成为卡夫卡。我觉得在这一点上，施塔赫很好回答了这个关键问题。
黄雪媛：想知道这是一部什么样的传记可以先去读“导言”。这三卷本的“导言”是放在《卡夫卡传：关键岁月》这一本中的，全文十几页，一万多字，“导言”里面，我们可以看到施塔赫作为传记学家的雄心和对弗朗茨·卡夫卡的爱。但他的爱不是泛滥的，没有界限的，因为一旦你的同理心失去界限的话，就只会崇拜，就不能给他祛魅了，所以我觉得施塔赫既有雄心又有自知之明，而且他有可以跟卡夫卡对抗的利器，就是他的语言，他说在卡夫卡面前得保持谦卑，因为一旦你踏入卡夫卡语言的场域内，你可能永远都赢不了他，但是你至少应该拿起差不多的武器。我读下来觉得施塔赫的语言真的蛮厉害，虽然不能说跟卡夫卡同一个级别，但至少已经在这个场域内可以展开角逐了。这也给我们的翻译带来了很大的障碍，把德语的句子结构转化成中文，就比较需要花力气。
李双志：首先我非常感谢两位的翻译，真的是非常了不起，完成了这本《卡夫卡传：关键岁月》的翻译。我自己也做翻译，是卡夫卡的热心读者，也会经常去读传记，这个暑假做了很多跟传记有关的活动，比如《策兰传》《本雅明传》。《卡夫卡传》真的很不一样，《策兰传》很短，相对来说《本雅明传》篇幅比较大，但没有人能超过施塔赫写卡夫卡的雄心，（卡夫卡）41年，他写了三大卷。我在德国很早就关注到三卷本的传记，两年前狠下心买了三卷本，从德国扛回来了，就摆在我的书桌上镇着。也雄心勃勃要一口气读完，吭哧吭哧读了200页《卡夫卡传：关键岁月》，我又放弃了，因为要花时间花脑力，还好最后两位老师翻出来了。41年中，《卡夫卡传：关键岁月》所涉时间最短，从1910年到1915年的5年写了有六七百页，我在想他到底是怎么写的？如果把这部传记比作电影，施塔赫最厉害的是两种手法：一种是长镜头。先看四周的人物，慢慢的再拉到卡夫卡。你开始看不到主角，把所有的跟他相比都如此浮躁的、狂欢的人看足，看到快要恶心的时候，再看到卡夫卡，突然之间一股清流就让人静下来了；另一种是空镜头。我们读卡夫卡传记时不要着急，这些空镜头里其实填充的是作者自己的理解，施塔赫在跟我们一起去看卡夫卡的生活，看卡夫卡怎么成为卡夫卡。我引用一段给大家读一段，大家就知道好在哪里，也能体现两位非常精彩的译笔：
如果卡夫卡真的把自己交给一位精神分析师，向他倾吐全部心声——就像黑塞，赫尔曼·布洛赫，阿诺德·茨威格和穆齐尔那样，那么让弗洛伊德派大为震惊的精神分析学材料便很快会浮出水面，并且弗洛伊德的门徒们会深信一切都在他们的理论解释范围之内。因为困扰卡夫卡多年的强迫性想法，按当时理论解读具有内在暴力行为的驱动力：这些想法就像潜伏于他五脏六腑中的无形敌人，举着凶器朝他袭来——开始的时候是屈从，矮化和自我无价值的幻想。卡夫卡改造了这些幻想，给它们镀了一层象征的外膜，将其转化为一篇篇小说。
（见《卡夫卡传：关键岁月》第341页）
李双志：施塔赫用他的一生来爱卡夫卡，他用这种爱重构了卡夫卡的一生。《卡夫卡传》与很多罗列式的传记不一样，施塔赫倾注了他的心血，以他的风格用强劲的笔力试图给大家描绘出卡夫卡的肖像。还有一点我觉得作为传记作家非常难得，他反复强调自己的传记有其弱点，永远不可能真正让你完全了解卡夫卡的真实生活。
黄雪媛：在“导言”的最后一段，他说卡夫卡可能是傍晚的林子边的一头动物，会随时逃走，而传记作家没法捕捉住他，只能投注深情的一望。李双志：“深情一望”就值得我们去读这个传记。你看到的不是枯燥乏味、平铺直叙罗列出来的传记，而是带着情感、温度和作者的理解，而且这种理解又没有完全被自己的滥情所淹没，这个给了传记有力的支撑。他可能就像足球评论员一样，让你看到足球有多精彩，但这也不是足球比赛的全部。好的传记作家会让你觉得传主是那么有趣，值得更多了解，反过来说也能推动你去阅读传主的作品。
程卫平：莱纳·施塔赫已经70多岁了，我跟他说今天要做一个活动，问他想不想对中国的卡夫卡读者说点什么。他给我回了邮件，我把它翻译了出来：“为卡夫卡传三部曲，我前后工作了18年，对卡夫卡的研究迄今将近40年，把一生献给了卡夫卡。（程卫平：施塔赫在写完卡夫卡去世那一章节后，一个礼拜没有走出家门，久久沉浸在那个世界里，可以说已经跟传主融为一体了。）我写这本传记的初衷是想澄清世界上众多错误的或者半真半假的卡夫卡传说，尽力如实描绘出一幅彩色的卡夫卡画面。卡夫卡有超凡的语言天赋，不是一个简简单单的人，但他也并非天外来客，他身上问题很多，很多问题我们身上也都有。但是卡夫卡的艺术在于他给这些我们都很熟悉的问题，找到了令人信服的、出色的画面或意象。即便到了21世纪，这些画面仍能被我们所理解，引发我们的深思，他的文本震撼着我们，我们不需要成为一个文学研究者，也能够理解这些讯息，这也是我希望通过传记传递的信息，因为卡夫卡总是被人视为晦涩难懂。卡夫卡在全球的成功证明了文学是没有国界的。到2024年卡夫卡去世百年之际，这套传记将一共被翻译成11种语言，包括捷克语、波兰语、土耳其语等小语种，而中文版也是其中最重要的译本之一。”
我准备疫情结束之后，去德国当面送给他一部中译本。希望这一天早点到来，老先生已经70多岁了，很了不起。
读者提问
问：卡夫卡没有完成他的三部长篇，并在遗嘱中要求烧掉所有那些他不满意的作品，是否是因为对即将到来的纳粹政权的恐惧？
黄雪媛：这种可能性不是特别大，他是一个完美主义者，而很多的手稿没有完成，他无法忍受一个半成品留到后世，这是个性的原因。
李双志：布罗德生前接受一个电视采访，主持人非常凶，一上来就说，你有没有觉得你背叛了卡夫卡，他明明让你烧，你为什么不烧？布罗德毕竟是卡夫卡迷弟，他说你不能这么说，卡夫卡到最后阶段，每一天的想法都在摇摆，有时候觉得要保留下来，有时候觉得不要保留下来，大家知道的版本都是他不想保留下来的。
黄雪媛：他参透了卡夫卡内心最深处的愿望，欲拒还迎，索性我帮你出版得了。
程卫平：卡夫卡在和菲莉丝第一次订婚的时候，下不了决心，他居然把皮球踢给了老丈人，要他来做决定。所以，卡夫卡真的做不了这个决定。
黄雪媛：他需要一个监护人。
李双志：他可能也知道布罗德爱他如此之深，以至于不会真正的销毁他的作品。
黄雪媛：他最信任的还是布罗德。
李双志：听上去很有点像悬疑片里面经常布置的一个桥段，就知道你不会，所以才给你。大家去读传记时就能发现，布罗德对卡夫卡更加深情，卡夫卡当然也很喜欢布罗德，但是他们在文学上绝对不平等。他们之间的关系，有很多猜测。当然这位读者可能是误会了，因为从1924年卡夫卡去世，到1933年纳粹上台之间隔了9年，而且那个时候跟捷克的关系也不大，所以我们不能这么去倒推。但是我相信这里面有他对自己、对写作、对世界的不信任感，无比惶恐不安。他更愿意相信自己的作品和这个世界之间的关系是脆弱的、会破碎的，他不愿意看到这样的破碎。
黄雪媛：卡夫卡的标准非常之高，所以他只承认已经出版的、他自己认为比较完整的作品，其他都是有缺陷的。
李双志：其实世界文学史中有太多杰作没有写完，比如《红楼梦》。昆德拉说任何伟大的作品都有未完成性。所以我们还是感谢布罗德，他让我们看到了没有写完的《城堡》，没有写完的《诉讼》，没有写完的《美国》，给我们留下了无数想象的空间，这也成了卡夫卡的一部分。
黄雪媛：布罗德虽然不是伟大的文学家，但却是一位伟大的编辑，他把卡夫卡那些瓦砾堆一般的遗稿编辑得好极了。
程卫平：卡夫卡有三个谜团：第一是他这么热爱文学，呕心沥血写了那么多作品，最后要求焚毁书稿；第二就是三次订婚，三次解除婚约；第三就是他与父亲的关系，他给父亲写过一封长达103页的信。
卡夫卡与菲莉丝
问：请老师们推荐卡夫卡作品的好译本。以及我们还可以通过读哪些书来了解卡夫卡？
黄雪媛：我觉得可以去读卡夫卡的书信、日记和作品。译本我推荐人民文学出版社绿色封面，叶廷芳主编的《卡夫卡中短篇小说集》，先从中短篇小说入手，再去看他的三部未完成的长篇会比较合适。
李双志：我一般都不给大家推荐译本，最好的译本永远在路上。跟策兰相比，卡夫卡不是靠雕琢语言取胜，所以静心去读，大部分译本水平都比较接近。不像诗歌翻译，诗歌翻译可以差得很远。
程卫平：我读的是高年生翻译的《城堡》，章国锋翻译的《诉讼》，我觉得这两个译本还是经得起时间考验的。
李双志：读卡夫卡自己，还是要从他的书信和日记入手。
问：同是德语大家，里尔克和卡夫卡基本上是同时代的，里尔克在诗歌之外有给青年诗人的现世嘱托，卡夫卡是平平无奇的小职员，专注内心的真实，他何以真实？
李双志：这是里尔克粉丝在串场，卡夫卡可能比里尔克写得更真实。
黄雪媛：里尔克是在庙堂里头写诗。
李双志：提到“物象诗”的时候，就像刚才说的《豹》，两者其实有接近的地方，恰恰因为他们都是布拉格人，在慕尼黑的一次朗读会上还见过一次面。两个人气质真是太不一样了，就像我一般上课讲到现代派，左手要举里尔克，右手要举卡夫卡，都不能丢掉，它们同等重要，但又无法互相替代。
黄雪媛：虽然都是纤弱型的，但是纤弱的风格不一样。
李双志：里尔克有更加强大的诗性，而卡夫卡是散文体的写法。
黄雪媛：里尔克把他的生命跟诗歌绑定，没有什么分裂，由贵夫人供养起来，可以在真空的环境里写作。从这点来说里尔克比较幸运，而卡夫卡还要跟他的办公室工作作战。
李双志：里尔克在某种程度上来说有一种引领性，晚期的《杜伊诺哀歌》也好，还有《十四行诗》也好，他在对生命和死亡的思考中，引入了丰富的古典资源，所以就能把人的存在问题拓展到无比浩瀚的宇宙的、历史的空间里去。卡夫卡不会，他只有几篇短篇有神话的隐喻。
黄雪媛：卡夫卡很少写神话，他会改写那些神话，是脱离了古典的、破碎的，完全不一样。
李双志：里尔克也承认这个世界已经破碎了，已经不是古典的统一体，但他用手托了起来。里尔克有一种托举的力量，确实是很美妙。
黄雪媛：温柔的穿透力，读完卡夫卡去读一下里尔克，内心便会稍微安宁一点了。
李双志：而且里尔克还很会社交，不单是因为他有很多的赞助人。他写了《给一个青年诗人的十封信》，留下的大量信件都正能量饱满，带你一起去面对孤独，他会把孤独变成一件可以观赏的艺术品，而卡夫卡的孤独是很丧的，一个在托举你，一个在砸醒你，这两种态度我们都需要。卡夫卡是从职场里面出来的，还有一个压抑他的原生家庭，我相信有很多人在点上都与他很有共鸣。所以我觉得卡夫卡的“真实”某种程度上也是传记所展示出来的怯懦，我们很能够体会到他的恐惧，包括恐婚，两边家庭对他的压力会把她从一个能够偷偷写作的状态上拔出来。我印象特别深刻，他说我为什么不能结婚，因为我爱她，我结婚以后，我对她的爱会淹没我对文学的爱，那是我承受不了的，所以是为了爱而离开。
黄雪媛：卡夫卡和我们站在一起，而里尔克站在上方引导着我们。
程卫平：我想引用大家哈罗德·布鲁姆说过的一句话：20世纪的文学史上，里尔克和卡夫卡是最糟糕不过的情人。
李双志：卡夫卡就是文学史上最伟大的逃跑的新郎。
黄雪媛：而且他一边逃跑一边还要说我爱你。
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本期编辑 | 黄以昕
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