活动回顾｜戴锦华导赏系列之侯孝贤的《悲情城市》
10月25日傍晚时分，中国台湾导演侯孝贤的家属发布声明，证实侯导因健康原因决定告别影坛。
侯孝贤，1947年生于广东省梅县，长于台湾省高雄市，少时立志追随电影事业，被誉为“台湾电影新浪潮的舵手”，影响了贾樟柯、是枝裕和等著名电影导演——导演侯孝贤在世界电影史上已经浓墨重彩地留下了独特印记，成为中国电影的美学坐标。
一部《悲情城市》，道尽台湾半世纪风雨飘摇；一曲《恋恋风尘》，轻叹人性之变与岁月无常。沉降镜头，俯察时代洪流里的凡人微末；远景静观，洞见世事纷扰中的纯美情感。
（“台湾电影新浪潮”一代，左二为侯孝贤）
侯孝贤导演曾被问及电影人生的最大的收获是什么，他的回答是：“就是选择了电影这条路子。”他继续解释说，电影这门艺术就是观察人的世界，人是非常复杂的，但同时也是动人的，光是这一点你就可以做一辈子，因为人的善良天性，不管多久都存在。
9月27日晚，戴锦华教授导赏系列放映了侯孝贤导演的《悲情城市》。应广大观众朋友要求，该片又于9月28日加映。
让我们通过《悲情城市》观影笔记，跟随戴锦华教授的视角，一同回顾侯孝贤的电影美学，致敬他对中国电影做出的贡献。
戴锦华教授导赏
《悲情城市》
又到了每周三晚上戴锦华老师与大家相聚讲堂的时刻，但这个周三有些许不同。戴老师说，她首先听说了此次《悲情城市》开票四分钟之后全部售罄的故事，其次是前所未有地有这么多师友希望经由她进入今天的演出场，刚才她也听到了大家少有的超过平素的热烈掌声。
影片的历史背景
悲情城市（1989）
但是在这部影片4K修复之后再一次观看本片时，戴老师坦言其实对今天导赏的角色和可能跟大家分享的内容有很大的迟疑，这份迟疑来自于她觉得这是一部不需要用语言再去狗尾续貂的佳作。《悲情城市》所有的原创、所有的饱满、所有的表达，所有的侯孝贤导演作为伟大的亚洲导演、作为伟大的电影作者、作为华语电影一个时代的标识，在我们看完这部电影后都已经无需多言。同时，这部电影的意义和价值已经超过了一部电影，它是一个时代，它是一段历史，它是一代人，它是生命，它是对生命的剥夺，它同时是生命的顽强。
戴老师强烈地感受到这部电影震慑了她，或者说这部电影吞没了她，很大的原因是她第一次强烈地感觉到可能自己老了。某种意义上，戴老师是这部电影制作者的同代人，她在世界影坛的银幕上最早遭遇本片时，老师自己、侯孝贤导演、包括电影的演员们和主创们，他们都还年轻，而彼时是台湾电影人和大陆电影人第一次越过冷战分界线在国际电影节上相遇、相互认出、相互震撼、相互影响，那是一个真正水乳交融的时刻和年代。在台湾新电影的导演创作的时候，中国第五代导演开始关注个体，开始关注岁月与时间的电影呈现；而第五代导演们创作的冲击，使得台湾新电影的导演们开始直面历史，以他们的方式开始用电影、用摄影机、用光影捕捉历史的印痕、历史的擦痕、历史在个体生命当中留下的那些再也不能抹除的、再也不能改变的痕迹。
侯孝贤与朱天文
《悲情城市》是台湾新电影赢得国际A级电影节大奖（第46届威尼斯电影节金狮奖）的第一部，也是华语电影开始震撼世界的一部作品。在如此遥远的岁月之后回观这部电影，戴老师很想知道第一次观看本片的朋友的感受，她自己再次观看之后强烈的震慑是，原来这是一部如此朴素的电影，尽管这是侯孝贤导演的个人风格和他特有的艺术表达与选择，以及和编剧朱天文体验生活、体验生命、体验历史的叙事方式水乳交融的结合。
这部电影拍摄的时刻是台湾社会生活一个极端关键的变天的前夜。电影当中时任台湾省行政长官陈仪在最后一次广播中宣布戒严，此后直到二十世纪80年代末（1987年）台湾才宣布解严，戒严开启的军事统治和白色恐怖的时刻，一直延续到《悲情城市》剧本酝酿、筹备拍摄的时刻。影片得以在解严后的第一时间投入拍摄。电影筹备的时刻台湾尚未解严，所以这是一群年轻的电影人、一群台湾进步的文艺工作者们极端勇敢、极端睿智地在历史发生之前的文化行动。
电影开始于1945年抗日战争胜利后台湾结束《马关条约》所开始的漫长日据时代，而后国民政府开始进入台湾，到最后一帧字幕“国民政府迁台”，全片记述了这一特殊时段的历史。某种意义上，我们可以把它视为二十世纪发生在台湾海峡那一边的一段史诗，我们也可以把它视为非常朴素的具有某种十九世纪现实主义小说叙事传统和叙事形态的一个家庭故事。在这种极端的素朴平实和极端的宏大之间，在一个家庭日常生活的场景和段落之间，同时与之对照的是整个电影视觉构成的、视听空间的一种极端典雅优美的视听形态。所有这些似乎不直接相关的、甚至在审美意义上有着某种对立的、至少是错落的价值与色彩基调的特征，如此举重若轻地构成了整部影片对这段特殊岁月的叙事。
宏大历史悲剧与素朴日常生活
之间的反复切换
戴老师自己第一次观看《悲情城市》时曾经感受到一些强烈冲击她的东西。后来戴老师反反复复地观看本片，包含大概有两次坐在侯孝贤导演身边观看，此时侯导会用他特殊的方式发出带一些四字词的感慨，而且侯导还会抱怨当时他的某些坚持不能达成，他会不断讲述他的遗憾，讲述他的选择的没有实现。在一次一次观看的过程当中，反而是最早冲击到戴老师的东西慢慢地淡去了很多，而她在年轻时观看这部影片时完全忽略掉的东西在此后的观看当中越来越强烈。到这一次的观看，这部影片仍然对戴老师构成某一种暴击式的情感冲击。整部电影的基调是以大的历史、残酷的历史暴力、大时代的权力转移、大时代变迁当中的泥石俱下、以及大时代变迁当中那些极端丑恶的给人的生命和现实留下鲜血淋漓伤口的这一切，在影片当中不断地表达为日常生活的绵延、生命的顽强、生命的无奈，无论如何都要活下去，活着的人要活下去，活着的人要背负着一切、背负着毁灭、背负着离丧、背负着死亡，这些成了近年来的观影中特别打动戴老师的东西。
一直在大讲堂听戴老师分享的朋友们会知道，她已经不止一次地说过：“也许我老了，近年来我形成了一个非常不理论的、非常不优雅的评价电影的标准——不吃饭的电影不是好电影”。固然是因为民以食为天，固然是因为做饭、吃饭、一日三餐在中国人的生活和中国文化当中格外重要。戴老师记得自己最早在海外生涯中受到的震动是，原来这个世界上不是所有地方的人都要吃一日三餐，并不是所有人的三餐都是如此定时，并不是所有人的三餐都如此正式地成为日常生活的句逗。《悲情城市》强烈的日常感来自于电影中太多次的吃饭、太多的家庭的吃饭、太多的聚会聚餐的吃饭、太多的跟食物有关的场景，事实上所有这些吃饭的场景构成了影片多重的叙事效果。首先是现实主义叙事特有的层次，如果是在欧洲影片或许会以一场Party或舞会来表达这些，而在本片是以一群人的聚会、一次共进晚餐的场景来表现，以此完成叙事意义上所有人物的登场和我们对人物不断地辨识。在影片吃饭场景不断地复沓当中，我们根据这些场景中角色的改变、人物的离去和人物的加入，来体验大的历史变迁对普通人、对家庭、对日常生活的摧毁和冲击。
戴老师不久前接受一个纪录片导演的访谈，这位导演要拍摄的纪录片主旨是邱复生先生的电影贡献，他进入了近年威尼斯电影节最佳电影贡献奖的候选名单。而今年的威尼斯电影节把终身成就奖颁给了梁朝伟。邱复生先生是《悲情城市》的制片人，他同时是《活着》（1994年，张艺谋导演）和《枪火》（1999年，杜琪峰导演）的制片人，所以他对两岸三地电影制作有数的但是重要的资助使他在整个华语电影生产当中占据了一个特殊的位置和角色。
在前述访谈中，戴老师开玩笑地讲述了她此前没有注意到、而在反复观看《悲情城市》后得出的观点，她好喜欢每次摄影机放在林家大厅外面，木结构的门窗隔去了画面的两侧，只有中间我们可以看到主屋当中的餐桌，餐桌后面是玻璃格子，玻璃格子后面是不重要的没有身份的孩子们和女人们，以及这个家庭中身份暧昧的角色，比如阿嘉，他是文雄外室的弟弟，所以他是某种家庭成员，但他不能进入主屋的空间。
电影中一次一次出现的场景中对戴老师来说极端震撼的是，文清出狱后去向死难者家属送交遗物，他递出那封血书，上书“你们要尊严的活，父亲无罪”，这是电影中非常少有的几乎唯一的例外，摄影机改变了固定中景的机位位置，切换为遗孀哭泣的近景和遗书的近景。但是这个镜头戛然而止之后，是小上海酒家门前一支闽南语的歌，一个短暂过渡之后，摄影机切成同样的机位放在相对侧面的位置使我们看到厨房，看到二嫂在炒菜，看到三嫂把炒好的饭菜送进主屋。这个时刻对戴老师形成巨大的情感冲击，前面所有的悲壮、悲惨、暴力，挺身对抗暴力的从容赴死者、他们的遗言、他们留下的寡妻和幼子，所有这一切完全不做延宕地、不经煽情地直接切换为一个日常生活中最平常的场景——又到了吃饭时间，这才是《悲情城市》背后的巨大悲情一个奔涌抵达的时刻。
此外，在另一个场景中文良被释放回来后突然开始内脏出血，继而变得疯傻，下一个场景里就是文雄睡在外室所生的幼子身边，然后是他起身、泡茶、讲述童年往事，表现出一个极端残暴的事件对日常生活的打击和中断，以及接下来日常生活场景的延续。
大家注意到，文雄死去的场景之前又是一个黑帮火拼的场面。在以往戴老师跟侯孝贤导演交流的过程中，侯导会特别传神地表演了黑帮火拼，如何抽出一把大刀砍过来，这群人砍过来，然后那群人杀过去。电影中我们原以为这个场景又是一场黑帮火拼，尽管鲜血淋漓，但不过就是流氓的拳脚。但是当摄影机再次位于楼道尽头、整个画面在一个小全景当中，上海黑帮这位似乎非常斯文的长衫男人背对摄影机镜头，而景深处文雄追出来完全以一种旧式老大的气势在呐喊，然后我们几乎没有看清人物的动作，只听到一声枪响，故事中的大哥、家庭真正的家长文雄就应声扑倒。
此后电影镜头没有叠化、没有延宕地切换成葬礼场景，而葬礼之后完全不间歇地切为文清和宽美的婚礼。大家看过婚礼场景后不必多言就能感受到侯导对于现实主义历史细节的追索。侯导从来不批评别人，但他讲到一些著名影片时会说，如果是我，我不这样拍；如果是我，我要去搞清楚一个家庭是怎样生活。电影中的婚礼是中西合璧，礼仪是拜堂成亲、三拜九叩，但是两位新人穿着西式的婚纱西装、戴着白手套，这些细节表现出准确的历史感。与此同时，也只有白色的婚纱和白色的手套演延续了此前葬礼的基调。这一婚礼仪式又是非常侯孝贤式地将摄影机放在窗外，在一个有前景遮挡小全景当中来拍摄。
而婚礼段落同样戛然而止，切换为一个街市的大全景镜头，镜头中已经身怀六甲的宽美买了菜提着家用，从画面当中缓缓走来迎向摄影机。不必多言，这里依然表现了悲剧性的巨大政治事件和历史暴力，人们的日常生活，以及大时代的人们如何顽强地、无奈地、无助地生活下去。
电影最后的一些场景同样素朴而华美。透过电影语言、片中人物的所作所为、宽容藏身的乡间景色、宽容与文清的对话内容，戴老师觉得影片中的宽容及同伴不仅仅是左翼进步人士，而应该是一群地下共产党人。他们去到乡村和农民一起生产生活、扫盲教育，坚持不放弃甚至也许包含某种程度的武装斗争，这些场景首先被穿插放置在宽美和文清的笔谈当中变成一个闪回段落。而后影片描绘了夜晚的敲门声，文清开门，来人交给他一封信，然后镜头切到楼上，是宽美在给孩子喂饭；文清走进来时画框切掉了他上半身，他把信递给宽美，宽美读了信继续给孩子喂饭；然后文清在榻榻米上坐下来才全身入画，他开始哭泣，此时宽美再去拿信并表现出那种不能哭、不敢哭和欲哭无泪，因为孩子还在身边，因为哭泣是完全没有意义、完全没有力量的，这不仅是痛失亲人，而且是死亡威胁已经逼近了他们自己的生命。上述整个场景表现了宽美的手足无措，宽美不知道是否还应该去关照幼儿，不知道是否还应该继续给孩子喂饭，似乎不知道能不能哭、该不该哭、如果允许自己流泪还能不能停止。而后侯孝贤的固定机位继续展现了文清只是去抓住宽美的手臂再放开，此时宽美用文清放开的那只手臂试图去拭泪。痛失至亲，而生者的泪水成了享用不起的奢侈。
上述场景同样戛然而止，变为火车从镜头面前经过，当火车完全过去以后，我们才看到被火车遮挡的那一家人。侯孝贤导演很少这样做，但这个画面一定是摆拍的，画面非常有油画质感，穿着旅行装的文清一家人已无处可逃。而后画面切为镜子当中文清在梳头发，继而变成拍摄全家福照片的场景，这是电影中很少有的，在段落结束以后摄影机定格在全家福画面之上。
此后画外音进入，宽美用平安家信的口吻告知阿雪：四叔在几天前被抓走了……我去台北打探过但没有消息……阿谦已经长牙了，笑起来很像四叔……九份开始变冷了……电影展现了平实的琐屑的日常感和我们每天都必须穿行的日常生活，在如此巨大的历史暴力的摧残之下中、在这样巨大的权力转移的时刻，展现了一个家庭的损毁和一个家庭的延续。在宽美的信之后再次出现这个大家庭平日吃饭的餐桌场景，这次是小辈的孩子们和阿嘉这个身份暧昧的家人以及呆傻的文良在一起打扑克的场景，然后大嫂从后面进来说，收一收准备吃饭了。
综上，整部电影中大的历史悲剧时刻和此后马上进入一个日常场景的切换，本身形成戴老师姑且称之为“情感蒙太奇”或“情绪蒙太奇”。
九份的空镜
影片的诗意典雅
《悲情城市》这部电影中奠定了一种我们后来称之为“侯孝贤的签名”的东西——九份的空镜、九份的山海。从九份山上拍摄的山海的空镜，是影片的标点，侯导用日景和夜景、晴朗和阴霾来形成影片情感和情绪调子的变化，同时最重要的是以此形成一个相当清晰的、相当迷人的叙事节拍器。每一个场景、事件告一段落的时候就会出现九份的空镜，而九份的空镜组合起了影片当中几个主要的空间。小上海酒家彩镶玻璃窗之外的小全景是影片最后一个镜头，以此作为衬底的字幕打出大的历史时刻和大的历史事件的发生（字幕：一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都于台北。笔者注）。此外还有林家主厅门外的中景、九份坡道上的街景、文清的照相馆、赌场和酒楼，位于九份八斗子的文雄外室的家，几个空间的交替出现形成一种非常真切的、情感性的、身体性的历史形态的复沓呈现。
这种细腻的写实的日常生活场景共同成为一种不断地被大的历史和暴力所打断的、但又成为暴力无法中断的关于生命岁月的表述。正是在这种参差对照当中形成了影片极端节制的、极端素朴的、但是饱含的诗情。戴老师自己每一次看都会再次特别强烈地感觉到影片的诗意，那个诗意绝不是任何意义上的小情绪，绝不是任何意义上的滥情。
影片的那种古典典雅感，来自于设置了文清这个因聋而哑的角色，当然前提是侯孝贤导演非常想用梁朝伟，而梁朝伟不会讲闽南话，这是最重要的原因。用侯导本人的说法是，实在没办法，就让他哑巴了吧。影片开始时是日本天皇的玉音放送，是裕仁天皇发表的《停战诏书》，以往天皇既不能被看见、也不能被听见，所以天皇来做这个广播本身已经是日本彻底战败的一个标志。在这样清晰的声音的历史空间当中，电影设置的是文雄外室临产的时刻，而后字幕打出“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布无条件投降。台湾脱离日本统治五十年。林文雄在八斗子的女人，生下一子取名林光明”。这一场景中的声音形象和文清作为故事中最重要的主角却是一个始终不能发声的聋哑人，本身构成了影片非常具有引诱性的解读可能，即，将影片读作社会寓言、民族寓言、政治寓言。
影片当中极端丰富的现实主义细节，极具洞察力和原创力的对于普通人日常生活、生命力的刻画，令戴老师觉得这部电影更有权利叫《活着》，不是挣扎苟且，而是生命自身的力量、草根社会自身的力量使得生命延续、岁月绵延。
音乐和多种语言作为影片声音空间
戴老师最后想跟大家分享的是，影片非常成功的一点是它绝对的、不期然的、自然属性的赋予，还是一个绝对自觉的有效的建构过程。整个影片的声音空间非常强有力地成为历史情态的一个构成的因素。影片中非常简洁、但是每次出现时都非常有力饱满的是带有闽南地方色彩和日本音乐特质的主题音乐，在影片中很少出现的那些大全景当中，有时是音乐先出现，引导出风景，有时是大全景先出现，然后音乐涌入充满整个空间，令空镜不空。
除了音乐之外，影片当中还出现了多种语言，从最早的闽南语、日语、国语，再到后来的上海话、广东话。比如，在文雄和上海黑帮谈判的场景中，两个翻译坐在旁边，先把闽南语翻译成粤语，再把粤语翻译成上海话。再者，最严酷时刻是火车上持棍的暴徒冲过来问文清：“你是哪里人？”文清勉为其难地回答：“我，台湾人”，然后暴徒开始说日语，这意味着如果文清听不懂日语，那他就不是台湾人。然而文清是一个聋哑人，这是不同语言、声音所携带的历史结构，是一个悲剧性的冲撞时刻。而前面是带一点喜剧感的面对面谈判场景，其实我们大概知道他们都懂得对方的语言，他们只是故作郑重、故作艰难、故作转移，事实上，在那个时刻文雄所代表的林家已经落败。
另一个由语言方言构成极端强有力冲击的时刻，是文清、宽美收到宽容死讯时的闪回镜头，当镜头还停留在榻榻米上小婴儿的时候，声音已经先于画面进入这个空间，是各种北方方言的呵斥和威胁。抓捕者的各种北方方言和被逮捕者、被震慑者的南方方言形成另外一个历史空间，也是一个历史情态的展示。
《悲情城市》
不仅仅是一部伟大的电影
之前就邱复生先生的纪录片接受访谈时，戴老师在访谈后对纪录片导演说起自己关于吃饭、关于“不吃饭的电影不是好电影”、关于“不吃饭的电影不是活人的电影”的带点儿玩笑性的叙述。然后纪录片导演告诉戴老师，侯导在所有电影尤其是《悲情城市》这部当中，一旦有吃饭的戏，他不允许演员在演这场戏之前先吃东西，他一定要让演员带着某种饥饿感坐在饭桌前；而且不论拍戏造成了怎样的日程变化，他不允许把冷掉的饭菜摆到饭桌上，在开拍之前他一定要确保每个菜都重新热过，让所有演员在真实的进食状态当中吃到一些真实的有质量的饭菜。这可以说是一种顽强、一种认真的艺术态度、一种现实主义的追求，同时这也是一种关于生命、关于生活、关于艺术中的生命与生活的一种外化。纪录片导演还说起了剧务的抱怨，为了拍一场戏就要认真地去做菜做饭，同时要保持饭菜在一个恰到好处进食的热度，如果不是的话，就要一次一次再一次地去温热它。戴老师在与纪录片导演交流的过程中不期然地得到了这些告知，也给前述玩笑性的关于吃饭的叙述一种印证。
影片饱满的诗意来自于它丝毫没有浪漫化生活，一个叫做《悲情城市》的电影它也没有借助悲情，它并没有去凸显暴力的非人、暴力的非理性，而刚好是在极端节制的侯孝贤式的固定机位距离之外的观看，而且电影使用段落与段落、场景与场景之间的直接切换，而不使用更多的光学技巧，上述所有内容形成了故事本身饱满的力量和饱满的诗意，成为一种对于被曾经被禁言、曾经被抹除、曾经被刻意制造遗忘的历史的重现。
但是这一重现本身既不是简单地对邪恶的控诉，也不是简单地对历史的歌颂，更不是此后将在台湾社会和历史当中展开的现实政治逻辑的先在的合法性的赋予，而相反这是一种直面历史、直面现实暴力的勇气，是一种用饱满的生命力度和热情去瞩目穿越历史中的人、在历史的暴力当中幸存的生命，而后构成了一部伟大的电影。而本片始终携带着比一部电影更多的关于历史、关于人、关于生命、关于冷战、关于曾经的白色恐怖对进步人士、对共产主义者的残酷的暴行，曾经残酷的冷战政治如何借助族群政治而制造了这样的一个巨大的历史的创伤性的时刻和事件。
《悲情城市》是一部伟大的电影，同时又比一部伟大的电影更多地成为记忆、成为历史，成为以记忆对抗历史的官方书写，同时以记忆的丰满拒绝新的权力去简化历史、去扭曲历史、去站在胜利者的角度宣判失败者的消失。这部电影给我们留下一份记忆的贮藏器，它是一首关于生命和活着的诗，它同时也是一个朝向历史当中那些勇敢的反叛者的注目礼。
现场问答
本片始终用宽美写日记的旁白和聋哑的文清只能用白纸黑字来呈现交流，而且中间穿插的几乎所有段落都是文清在相应时刻的转述、目击或者听闻，这样的安排有什么深意吗？
戴老师：我最早看本片时觉得，宽美的旁白是宽美的日记，即宽美的日记是旁白用声音呈现的。而最多出现在宽美与文清之间、而不只是在宽美与文清之间的笔谈成为了字幕形态，最早我认为这是视觉和听觉构成的影片的另一个节拍器。九份的空镜构成了影片的叙事段落，而宽美的旁白、文清与宽美与其他人之间的笔谈构成了字幕形态。这一字幕形态也许在台湾观众看来没有这么强烈，但在我们看来特别强烈，因为它是竖排版的繁体字，对我们来说特别有历史感。但无论如何，突然出现的朴素的黑底白字的字幕形态，在视觉上是非常引人注目的。我最早认为这是电影的另外一套节拍器，一个在大段落当中小段落的节拍器。
但是反复观看之后，我觉得这是侯导大家风范的表现，其实宽美的日记出现得非常随意，并不是要明确地构成一个段落的表达；而文清的笔谈也同样出现得非常随意，真的是非常自如地在日常生活当中流转。
电影用林氏三兄弟中的文良引发出了新的黑帮势力、新的外来势力对老派本土角头的取代，而另一边则是通过文清和宽容之间的友谊带出了妹妹宽美，同时通过文清的照相馆带出了一群左翼进步青年的聚会，在这里我们可以看到詹宏志、看到张大春、看到吴念真、看到唐诺（唐诺为笔名，本名谢材俊。笔者注）。此处对我来说有一个特别的感悟和特别的感动，电影中他们是戒严前夕台北重要的文化人，而现实中他们同时是编剧朱天文和侯孝贤导演私人的朋友，我大概是通过编剧和导演认识了这些朋友们。他们所有人在此场景当中的出现，既是构成了由文清所引发出去的更大的社会空间，即所谓台湾的进步知识分子们，同时又是构成了一个对于台湾观众来说其实非常容易辨识的在影片拍摄时期的现实文化结构当中一种政治和文化认同的汇聚和社群。对我来说在看这部电影时还有另外的悲哀，因为本片是大家如此共同地组合在一起等待一个大的历史时刻的到来，电影的制作记录了这个时刻，而这个时刻转瞬而逝，接下来是新的族群分裂、朋友反目。
上述问题的第二个层次表述得并不是特别准确，但我理解你的意思，你想表达的是所有林家兄弟们社会生存之外的与“二二八事件”相关的大的历史的时刻是文清转述的，这是电影中文清这一角色最重要的位置和功能，他介入了这个大的历史时刻，他目击了这个大的历史时刻，他把这个历史时刻带入了旧式黑帮角头老大的家庭空间当中，而这个世界与这个家庭最终的消亡败落息息相关，而这些事件却不是三兄弟、以及由《戏梦人生》的主角李天禄所饰演的三兄弟的父亲他们所可能获知的，也是他们不能体认的一个线索。一边是文清连接着大的暴力的历史时刻与这个家庭在大历史当中败亡的叙事，另一边这使得文清作为一个不能发声的人变得非常重要，他是无声者，他是历史的介入者和见证者。
刚才还有朋友问，文清是死了还是能活着，从我对“二二八”这段白色恐怖历史的了解来说，文清有可能幸存，因为残酷的屠杀和虐杀发生在“二二八”最初时期，后来对共产党人的大规模搜捕虽然包含了酷刑、死刑，但不再是无差别的极端暴力和任意杀戮，所以文清有可能活下来，这是我对台湾这段冷战历史的不重要的一点推论。重要的是，文清这样一个连接着台湾本土老式黑帮家庭日常生活和大的历史变迁与权力转移的角色，他是历史的见证者，但他是个哑巴，他是一个无法发声、无法表达的人，使得这一角色变得非常重要、非常丰满厚重并且具有特别清晰的寓言感。事实上前面提到，侯导说（梁朝伟不会说闽南语）只好让他哑巴了，彼时正是一位与我同时在场的记者对文清这个角色进行了寓言式的解读之后，侯导表示这样的设定并没有那么多含义，只不过是一个不得已的选择而已。
最后用一点小议论来结束今晚的分享，我一次再一次看这部电影时，尤其是这一次再看这部电影时，如此年轻的梁朝伟的一双如此明澈的眼睛对我构成了巨大冲击，我对自己说：“好吧，我们也年轻过。”
观众短评
很幸运能在学校里看到这部国际电影节都一票难求的佳片，长镜头下，以“悲情”为底色的林家风雨铺陈开来，独特的电影语言在凝视历史中留下深重印痕，而电影中的“语言”是叩开这厚重背景的一把钥匙。一开始的广播声，带来时局变换、权力更迭的消息，却又将“大人物”们隐于林家的悲欢离合中；穿插其间的字卡，诵读着人间之苍凉、人际之割裂，却又将“发声者”们藏于情感的隐忍克制间；诉说的话语，杂糅着国语、日语、闽南话、粤语、上海话，投射出茫然的身份指认与难解的文化归属，隔离开居于一室之内的他们，似是预示着几兄弟难逃离散的命运；四子文清的沉默，又成巨变时代里一抹意味深长的留白……这些历经磨难的岁月，是时代洪流，是家庭纪实，是气氛烘托，张弛间呼啸而过，却不被“悲情”吞没，顽强求生的希望萃成光亮，回眸如是，这城市伤感而诗意。
——北京大学外国语学院
2020级本科生 唐儒雅
作为戴老师个人“浅显”层次理解的概括，她幽默地说：“不吃饭的电影不是好电影”，这句话在这部电影里得到了很好的印证。吃饭贯穿《悲情城市》全片，开头全家吃饭的场景到结尾的吃饭，变化的是饭桌上的就餐人员，不变的是这琐碎的日常生活节奏。“时代的一粒灰，落在每个人头上就是一座山”，但是人们又不得不把它当作一粒灰弹去，然后继续着各自原本被搅乱的生活。二哥的失踪、三哥的疯癫以及接近尾声大哥文雄的去世和四弟文清的婚礼，甚至最后宽美独自扶养孩子，并在给阿雪的信中写到孩子长牙会笑了，一切生活日常都照常发生，一切琐碎事件都按部就班地沿着时间轨道行进上演。这是一部关于活着的诗，并不是在历史血腥变迁下的痛苦挣扎，而是如氤氲在宝岛的潮湿雾气一般，弥漫笼罩于每一个微小时刻的不疾不徐娓娓道来。
——北京大学环境科学与工程学院
2021级硕士研究生 何鑫
END
文|汪琦
摄影|王东隅
部分图片源自网络
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本期编辑 | 莫伉誉
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