苏涛 | “超文本”的跨区域与跨媒介之旅：《吃耳光的人》在中国

《大马戏团》首演预告（《申报》1942年10月9日）

内容提要

《吃耳光的人》是俄国作家安德烈耶夫的作品，具有鲜明的象征主义和心理主义色彩。该剧在中国的传播，经历了两次跨区域／跨媒介改编。1942年，师陀以《吃耳光的人》为蓝本创作了话剧《大马戏团》，将一部充斥着虚无主义和悲观厌世情绪的外国戏剧，改写为一部具有社会批判倾向的中国作品。1956年，李翰祥根据《大马戏团》编导了影片《雪里红》，该片采用情节剧的手法，强化了原作的道德对立和戏剧冲突，投射出冷战背景下中国香港右派影人独特的文化想象。《吃耳光的人》在中国的跨区域与跨媒介之旅，反映了沪港两地在文化上的传承，折射出二十世纪四十年代以来中国文学与电影交互发展的历史轨迹。

关键词

《吃耳光的人》《大马戏团》《雪里红》 中国戏剧 中国香港电影

1942年10月10日，由师陀（1910—1988）编剧、佐临（1906—1994）导演的话剧《大马戏团》在上海卡尔登大剧院首演。这部由上海艺术剧院推出的“热烈紧张四幕伟大悲喜名剧”[1]，在首演时创下了连演40天、共77场的纪录。此后，在沦陷时期及二十世纪四十年代中后期的上海，《大马戏团》曾多次由艺光剧团、苦干剧团等不同团体演出，由此跻身中国话剧史上的名作之列，并成为师陀及佐临在戏剧创作方面的代表作。

《大马戏团》并非原创作品，它改编自俄国作家列昂尼德·尼古拉耶维奇·安德烈耶夫（Leonid Nikolaevich Andreev，1871—1919）[2]创作于1915年的话剧《吃耳光的人》（He Who Gets Slapped）。不过，师陀对《吃耳光的人》进行了大幅调整，将一部象征主义色彩浓厚，充斥着虚无、悲观和厌世情绪的作品，改写为一部具有现实主义风格和社会批判倾向，并且富有中国特色的剧作，由此完成了《吃耳光的人》的第一次跨区域旅行。

二十世纪五十年代，在文化冷战氛围笼罩下的中国香港影坛，李翰祥（1926—1996）以《大马戏团》为蓝本，执导了影片《雪里红》（1956），完成了《吃耳光的人》的二度跨区域及跨媒介改编。与师陀对《吃耳光的人》进行二度创作的情况类似，李翰祥的《雪里红》又对《大马戏团》进行了新的诠释，他采用情节剧（melodrama）的手法，以高度电影化的方式进一步强化了人物的道德对立，在不经意间投射出“南下影人”的离散情结（diasporic complex）和暧昧的家国之思。

由是，自二十世纪四十年代初至五十年代中期，在沦陷时期的上海及战后的中国香港，形成了一个以《吃耳光的人》为源点、涵盖了话剧和电影的文本序列，即从俄国话剧《吃耳光的人》，到上海舞台上的《大马戏团》，再到冷战背景下中国香港制作的影片《雪里红》。按照当代互文理论的观点，《大马戏团》《雪里红》可被视为由《吃耳光的人》衍生出的“超文本”（hypertext），二者均对前文本进行了不同程度的“转化、修改、阐述或者延伸”[3]。本文将从《吃耳光的人》出发，尝试厘清由其衍生出的文本序列，探讨文本旅行过程中发生的风格演变、语境重置与交互指涉。通过文本细读和比较研究，重点分析《大马戏团》对《吃耳光的人》的本土化、现实化改编，以及文化冷战背景下《雪里红》的叙事策略与文化想象。

一 安德烈耶夫及其《吃耳光的人》

安德烈耶夫是俄国“白银时代”的重要作家，他早年在莫斯科学习法律，曾发表过关于契诃夫、易卜生等人的剧评。1900年前后，安德烈耶夫因其作品对生活之残酷的描写而在俄国文坛崭露头角，并获得马克西姆·高尔基（Maksim Gorky）的关注和赏识。在二十世纪的第一个十年，安德烈耶夫成长为俄国最重要的剧作家之一。1917年俄国革命爆发后，安德烈耶夫流亡芬兰，并于两年后客死他乡。[4]

安德烈耶夫像

安德烈耶夫生性敏感、脆弱而又抑郁，这让他的作品充斥着幽暗的基调和病态的悲观，其作品多表现“人类互相的不了解，不亲热”，或曰“残酷的孤寂”。[5]在短暂的创作生涯中，安德烈耶夫的风格经历了数次转变，他早年的创作偏向自然主义和写实风格，后逐渐转向象征主义。总体而言，写实主义和象征主义构成了安德烈耶夫作品的两大核心要素。正如鲁迅所指出的那样，安德烈耶夫的创作将“象征印象主义与写实主义相调和”，他的作品“虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性”。[6]在安德烈耶夫的文学生涯中，高尔基扮演了导师或启蒙者的角色。有趣的是，这两位原本惺惺相惜的作家，日后却走上了截然不同的创作道路。有论者指出，如果说高尔基的作品体现了革命的精神和社会抗争的话，那么安德烈耶夫则是“蒙着时代的灰色而出现”，他的作品“把这种灰色和一种几乎是虚无主义的革命底精神结合在一起”。[7]

自二十世纪初，安德烈耶夫便以其独特的艺术风格，获得中国文学界的关注。其中，鲁迅与周作人合译的《域外小说集》（1909），收录了安德烈耶夫的短篇小说《谩》《默》，周氏三兄弟合译的《现代小说译丛（第一集）》（1922）则收录了安氏的《黯澹的烟霭里》《书籍》。[8]此后，在耿式之、梅川、明心等译者的推动下，安德烈耶夫的多部作品被陆续译成中文，并且产生了相当的影响。[9]其中，由麦夫（生卒年不详）根据英译本译出的《吃耳光底人》，于1935年由上海中华书局印行。

《吃耳光的人》于1915年在莫斯科艺术剧院首演，是安德烈耶夫最负盛名的戏剧作品之一，集中体现了他晚期创作的思想倾向和风格特征。从某种意义上说，该剧是1910年代俄国社会矛盾激化、政治动荡的产物，1905年革命遭到的镇压，以及日俄战争的失败，把安德烈耶夫“带到悲观的梯子底末了一级，从此他永远地降落到失望底深渊里去了”[10]。带着这样的情绪，安德烈耶夫在《吃耳光的人》中以嘲讽和刻薄的笔触，描写了发生在一个马戏团后台的故事。剧作家以法国的一座大城为背景，通过一个靠挨耳光博取观众笑声的小丑，串联起马戏团的其他人物，淋漓尽致地写出了信仰的崩塌、命运的残酷以及对人性的绝望，不啻于黑暗中的一声沉痛而又无力的呐喊。

1915年《吃耳光的人》在莫斯科艺术剧院首演时的剧照

主人公“人”（这个角色没有名字，在剧中仅以“人”来指代）原是上流社会的一员，在命运突变之后，“人”对生活感到绝望，于是抛弃了既有的一切，来到勃立该（Briquet）的马戏团充当小丑，以挨耳光的方式博观众一乐。其他主要人物还有“探戈女王”康遂乐（Consuelo），她被父亲莽气泥（Mancini）当成摇钱树，被迫与喏尼尔男爵（Baron Regnard）订婚，这让深爱着她的白蟾诺（Alfred Bezano）备受打击。勃立该的妻子席泥大（Zinida）是一名弄狮人，这个美丽而强悍的女人对白蟾诺心存爱意，但遭到白蟾诺的拒绝。在康遂乐与喏尼尔男爵订婚的晚宴上，“人”用毒酒毒死了康遂乐，自己亦饮鸩身亡，喏尼尔男爵则饮弹自尽，整部戏在一片混乱中结束。

《吃耳光的人》承袭了安德烈耶夫整体创作的基调，亦即运用象征、暗示等手段，在黯淡、冷峻的氛围中揭开人物的内心世界，这一特点被研究者概括为“泛心理主义”（panpsyche），亦即强调戏剧作品应当聚焦于角色的心理发展，而非外在动作。[11]与此同时，该剧又通过人物塑造带出了一些社会现实（例如资本主义的金钱观念、婚姻关系等）。正如师陀注意到的那样，《吃耳光的人》风格并不统一，“前半部分继承他的老风格，采用象征主义手法；后半部分则是现实主义”[12]。简言之，《吃耳光的人》强烈的心理色彩和驳杂矛盾的文本特质，一方面为其后的二度创作提供了一定的空间，另一方面又不可避免地带来了本土化改造和跨区域／跨媒介改编的难题。

二 从象征主义到现实批判：首度跨区域与语境重置

1941年末太平洋战争爆发后，日军占领上海的西方租界，上海完全沦入日寇之手。在特殊的历史氛围中，沦陷时期上海的话剧创作呈现出“二多三少”的局面，即原创作品少、反映现实的作品少；改编剧本多、喜剧多、历史剧多。[13]在此时期涌现的一大批改编作品中，就有源自《吃耳光的人》的《大马戏团》。

1942年春夏之交，素以乡土风格和写实主义闻名文坛的作家师陀[14]，花费了三个月的时间，完成了自己的首个剧本，并在黄佐临的推荐下被上海艺术剧团接纳。正如剧作家李健吾所说，《大马戏团》是二十世纪四十年代中国戏剧界的一个“意外的收获”，师陀的工作与其说是改编，毋宁说是创作。[15]师陀成功地实现了《吃耳光的人》的本土化，他通过主、配角关系的调整，以及生动的人物塑造，强化了戏剧冲突背后的社会因素，进而抹除了原作的象征主义色彩和虚无悲观的基调，使其成为一部具有社会批判力量的作品。

正如师陀在论及改编另一部俄国话剧《夜店》的心得时所说，“我们的任务是把他们（指剧中外国人物——引者）打扮成中国的，假使相去太远，我们按照己意另写”[16]。在这一原则的指导下，师陀“改变了这个戏的历史背景，改变了它的大的环境和小的环境”[17]，他将故事移植到中国的一个水陆码头，为各色人物的登场提供了一个极好的舞台。在舞美、音乐等部门的协助下，《大马戏团》呈现出迥异于《吃耳光的人》的社会现实性。据参与《大马戏团》演出的白文回忆，该剧以《斗牛士进行曲》和狮吼虎啸声开幕，呈现在舞台上的是一个流浪马戏班的破帐篷，“舞美设计制造的环境气氛使演员和观众一下子跌落在土戏班子的生活氛围里”[18]。

在保留主要角色的身份及人物关系的基础上，师陀对原作进行了大刀阔斧的改编。马戏团主任马腾蛟剥削者的形象更加突出，走索的姑娘翠宝与跑马的小铳相爱成为剧作的主线，强悍而又工于心计的老板娘盖三省为了追求小铳，怂恿慕容天锡将女儿翠宝许配给黄大少爷。按照导演佐临的阐释，《大马戏团》的核心冲突是“盖三爷想要小锐（“锐”当为“铳”之误植，下同——引者），小锐想要翠宝，翠宝也想要小锐，而慕容天锡却想要翠宝嫁黄大少”[19]，这几个人物在意志上的摩擦和行动上的对立，构成了《大马戏团》的核心戏剧冲突。

《大马戏团》与《吃耳光的人》最大的区别之一，便在于主角的变化。师陀将原作的中心人物——吃耳光的小丑——降为配角，因为只有“否定了他我才能塑造小铳”，同时又将盖三省塑造成主角。这一做法其实并不难理解，在原作中，吃耳光的小丑“人”是安德烈耶夫象征主义手法和虚无主义观念的集中体现，“人”那种抛弃一切社会关系的极端做法，正体现了对现实的逃避和徒劳抗争。作为一位遵循现实主义创作原则的剧作家，师陀自然不能认同“人”的主角地位；而二十世纪四十年代的中国观众能否接受这样一个略显抽象、晦涩，且难以用日常生活经验衡量的人物作为主角，恐怕也是一个问题。《大马戏团》中与“人”对应的角色达子，则被处理成一个“在马戏团里打打杂，凑个小节目，混口饭吃”的“可怜虫”。[20]

值得一提的是，《吃耳光的人》中的没落贵族莽气泥，在师陀笔下化身为江湖气十足的老狐狸慕容天锡，这个角色因演员石挥的精彩演技，一跃成为舞台上最光彩夺目的角色，甚至超过了小铳、翠宝和盖三省。按照师陀的理解，慕容天锡是腐朽的剥削阶级的代表，他“拍马吹牛，无所不来，也无所谓廉耻”，“他一贯的作风是能哭能笑，装腔作势，将真当假，将假作真”。[21]一言以蔽之，慕容天锡是个死要面子而又死不要脸的“假绅士”。演员石挥在塑造慕容天锡的过程中，有意识地强化了这个角色的社会性：“人与人之间的残忍、斗争、矛盾，以及区别人性善恶的分野，都可以从他身上看得见听得到的。”[22]此外，石挥在角色身上灌注了自己的理解，他通过细微的肢体动作、对白的调整及语气的变化，“赋予了剧中人以灵魂，整个地化身在舞台形象里”[23]。此外，师陀还在剧中加入了一个新的角色——学艺的小女孩银妞儿，并以她的死来控诉马戏班主对穷苦艺人的剥削。

除了利用角色地位的变化和人物塑造实现舶来文本的中国化之外，师陀还对原作的结局做了相应调整，凸显了全剧的悲剧意味。根据笔者查阅到的《大马戏团》首演时的相关报道和评论，该剧的结局大体如下：在翠宝和黄大少爷的送别宴上，小铳先用毒酒毒死翠宝，再饮下鸩酒，在踉跄中不慎打翻油灯；目睹此情此景，精神大受刺激的盖三省披头散发地跳入火海，全剧在一片红光和爆燃声中落幕。[24]

《大马戏团》书影

不过，通过对照1948年初版（后于1950年再版）的《大马戏团》剧本[25]，笔者发现，剧作家对结尾的安排与首演时的情况大相径庭。在1948年版剧本的第四幕，由于黄家老太太和少奶奶的告发，慕容天锡、翠宝父女因合谋欺诈黄大少爷的罪名被巡警拘捕，而小铳则悄无声息地服毒自尽。这个结尾具有某种折中和妥协的意味：慕容天锡之辈的阴谋固然没有得逞，但小铳和翠宝追求自由的愿望毕竟以失败告终。是什么原因导致了这两个反差极大的结局？翻阅师陀所撰《改写〈大马戏团〉及其前前后后》可知，在第二次演出时（1943年4—5月）之后，师陀对该剧的结局感到不满意，并决定重写。在另一篇文章中，师陀明确表示，“这个戏在抗战胜利后出版时我曾经改过”，为了暴露旧社会的黑暗，为了增加观众对翠宝和小铳的同情，并且考虑到舞台演出的困难及演员形象的不美观，他取消了小铳当场服毒的场面，同时让无辜的翠宝充当替罪羊。[26]乍看起来，1948年版剧本所呈现的结局，不但与《吃耳光的人》的处理相去甚远，而且大大弱化了全剧的戏剧冲突和悲剧色彩，似乎不及首演的结局那般有力。然而，师陀的出发点在于，如果翠宝死去，不仅会冲淡“揭露半封建半殖民地政府包庇有钱人”[27]的创作目的，而且意味着抗争的失败。师陀对《大马戏团》结尾的改写，体现了他对戏剧主题和形式手段的不同侧重；换言之，他不惮以戏剧冲突、情感张力和悲剧色彩的弱化为代价，换取《大马戏团》的社会批判性，进而偏离了《吃耳光的人》的基调。

大体上说，在《吃耳光的人》的首度跨区域旅行中，师陀出色完成了该剧的中国化，并且针对沦陷时期上海的特殊环境，重置了该剧的语境，他将一部质疑社会、否定人生、逃避现实的外国戏剧，改写成了一部情感浓烈、现实气息浓厚，并且暗藏着反抗讯息的悲喜剧。

三 从现实主义到情节剧：二度跨区域与跨媒介再现

二十世纪六十年代初，师陀再度对《大马戏团》的结尾进行了改写。在特定的历史条件下，师陀意识到，“不能让社会主义时代的观众再看那样一个充满了黑暗又毫无出路的戏”，并把改写的重点指向马戏团内部的阶级斗争，亦即“通过马戏团老板马腾蛟，老骗子慕容天赐（“赐”当为“锡”之误植——引者），大地主黄大少爷，从侧面暴露蒋政权勾结地主、恶霸、流氓——一切国内的渣滓，借以统治全国人民”。[28]于是，原本服毒自尽的小铳“复活”，并与翠宝一起逃走，而马腾蛟、慕容天锡及黄大少爷等反动势力的代表，则以失败而告终。在原有现实主义的基础上，这次改写具有更为鲜明的意识形态指向性，可说是《大马戏团》的历次改写中最为激进和彻底的一次。然而，在二十世纪六十年代初期的政治语境下，这一版的《大马戏团》未能上演。

巧合的是，1956年，在英国殖民统治下的中国香港，年轻的李翰祥导演将《大马戏团》搬上了银幕。值得注意的是，李翰祥对该剧的改编，与数年后师陀对《大马戏团》的激进重构竟多有不谋而合之处。[29]于是，一部由中国内地作家改写的强调阶级斗争和革命的戏剧作品，与一部由中国香港右派公司制作的影片产生了奇妙的耦合。在笔者看来，这个看似吊诡的问题不仅源自两部作品在风格上的差异，更涉及上海与中国香港在不同历史时期内的政治文化氛围。

事实上，最早尝试将《大马戏团》搬上银幕的中国影人并非李翰祥。1947年，佐临就有意将《大马戏团》拍成电影，只不过限于拍摄条件而未偿所愿。[30]在世界影坛范围内，《吃耳光的人》早在1924年即被好莱坞改编为同名电影（由瑞典籍导演维克多·斯约斯特洛姆［Victor Sjöström］执导）。如果说限制师陀对《吃耳光的人》改编的主要因素源自中外语境差异的话，那么李翰祥对《大马戏团》的电影化改编，则要应对双重挑战：一方面，创作者面临着沦陷时期上海与战后中国香港之间巨大的文化裂隙；另一方面，还要妥善处理由媒介形式变化带来的一系列问题。

好莱坞制作的影片《吃耳光的人》（1924）剧照

早在学生时代便热衷戏剧的李翰祥对《大马戏团》的故事并不陌生。[31]这位导演早年就读于国立北平戏剧专科学校及上海戏剧专科学校，1947年由沪赴港后，担任过临时演员、美工师、布景师及副导演等工作。1953年，李翰祥就曾编写过一部名为《吃耳光的人》的电影剧本[32]，但该片的主体叙事与安德烈耶夫的原作并无直接关联。在中国香港电影界摸爬滚打多年后，李翰祥在二十世纪五十年代中期迎来了职业生涯的重要转折。面对首次独立执导的机会，由于资金等方面的限制，李翰祥决定拍摄一部小成本的影片，亦即《雪里红》。关于该片与《大马戏团》之间的互文关系，李翰祥并不讳言：“《雪里红》的电影剧本，是改编自师陀的《大马戏团》。故事情节、人物桥段本来都差不多，不过越写越背道而驰，拍出来之后，和原著简直就是两码子事了。”[33]这番表述表明，在跨区域旅行及跨媒介改编过程中，源自同一文本的不同形式的作品，衍生出了迥异的风格、内涵乃至意识形态。正如罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）在讨论互文现象时所指出的那样，构成互文关系的一系列文本，“被卷入了互文性的转换，卷入了文本生成其他文本的无休止的再利用、转换、演变的过程之中，而这一过程没有明确的起始点”[34]。

李翰祥

在《雪里红》中，李翰祥采用情节剧的方式对《大马戏团》的人物关系及核心冲突进行重塑，在银幕上呈现了一则交织着压迫与反抗、爱欲与背叛、牺牲与救赎的悲剧，隐晦地流露出“南下影人”的流离之苦与怀乡之思，反映了二十世纪五十年代中国香港右派电影的叙事策略与文化想象。

借助电影化的手段，李翰祥得以突破《大马戏团》四幕同景的限制，他对时空进行创造性的重组，让小酒馆、土地庙、墓地等处成为充斥着道德对立、欲望争夺与自我救赎的空间。此外，李翰祥还以流畅的镜头、精准的场面调度，以及在构图、焦点、剪辑等方面的大胆尝试，对人物关系及其痛苦挣扎的精神世界做出视觉化的展现。

这里有一个值得注意的问题，即如何处理电影的视觉表现（以不受时空限制的媒介特性为前提）与舞台戏剧冲突（以时空的高度聚合为基础）之间的关系。对电影创作者而言，戏剧性往往是视觉化过程中的一个包袱，如果处理不当，或以牺牲电影的视觉特性为代价换取戏剧冲突的营造，只会令电影沦为戏剧的附庸。值得称道的是，李翰祥一方面破除了舞台的羁绊，另一方面又借助电影技巧强化了影片的戏剧张力，堪称将戏剧因素融入电影的成功范例。

《雪里红》剧照：由构图造成的视觉隐喻

影片开场不久，李翰祥即以精心设计的移动镜头和丰富的视觉元素，暗示了三名主人公矛盾而复杂的关系。正在为万人迷（粉菊花饰）点烟的雪里红（李丽华饰）注意到金虎（罗维饰）的身影，随着镜头拉开，她来到画面左侧的前景，俯身与金虎闲谈；随着万人迷从左侧出画，小荷花（葛兰饰）从右侧后方走到前景，以目光对峙。此处，分割画面的栅栏构成了人物心理敌对的视觉隐喻，而雪里红占据的较高位置，则显示了她在这个三角关系中居于主导地位。土地庙的一场戏，更为集中地展现了李翰祥对戏剧与电影这两种对立因素的巧妙平衡。深夜时分，金虎来到土地庙，等待与小荷花会合后私奔，不料雪里红不请自来，意欲阻挠这对恋人的计划。在这场戏中，李翰祥建构了一个纵深的银幕空间，镜框内前、后景的区隔，及由构图导致的视觉障碍，都暗示了人物关系的转折。创作者将准确的镜头调度与演员走位相匹配，以高度电影化的方式呈现了这个剧情反转的重要时刻：已经洞悉一切的雪里红极尽引诱之能事，骗取了旧情人的信任，待镜头左移并缓缓推至迟来一步的小荷花的近景时，她听到的竟是金虎与雪里红的“打情骂俏”。借助镜头的调度和空间分隔、焦点的变化及画外音的运用，李翰祥完全摆脱了戏剧舞台的束缚，实现了《大马戏团》原有冲突的视觉化和复杂化。

《雪里红》剧照：电影化的方式实现了冲突的视觉化和复杂化

尽管李翰祥逼真地再现了二十世纪二十年代中国北方的社会氛围，但主导《雪里红》风格的，并非师陀所服膺的写实主义，而是情节剧。这一特色首先体现在创作者对人物关系的改写上。在影片中，与马腾蛟对应的马啸天（王元龙饰）个性更为复杂，他不复是《大马戏团》中的窝囊废老板，而是一个阴险、狠毒的剥削者，一个妒火中烧的丈夫。正是由于他泄露消息，导致小荷花与黄大少爷（吴家骧饰）的婚事落空。为了挽回婚姻，他不惜在酒中下毒鸩杀金虎，结果却弄巧成拙，害了妻子，自己也难逃劫数。不同于《吃耳光的人》及《大马戏团》，女性成为影片的核心，被迫嫁给马啸天的花旦雪里红，对旧情人——耍钢叉的金虎念念不忘，并极力阻挠金虎与小荷花的恋情，这一切都被马啸天看在眼里，最终引发一连串悲剧。简言之，《大马戏团》的三角关系，演变成了一个更具戏剧张力，也更加焦灼的四角关系。

作为一种现代的艺术形式，兴起于法国大革命时期的情节剧，具有大悲大喜、善恶分明、表现夸张的特点，对十九世纪中后期的欧洲文学影响深远。在电影方面，到二十世纪中期，好莱坞的情节剧已发展成为一种相当成熟的类型：它有着善恶分明的人物，激烈的道德冲突，夸张的情感表现，不时以煽情和催泪的手法渲染好人的受难，并通过峰回路转的情节走向，实现惩恶扬善或大团圆的结局。

《雪里红》中代表善的人物是正直朴实的金虎、清纯的小荷花以及其他穷苦艺人，他们对公正、自由的追求，是最能引发观众同情的元素；代表恶的则是马啸天、武四维（洪波饰，对应于《大马戏团》中的慕容天锡）之流，其阴鸷的心理和恶毒的行径令人不齿；至于女主角雪里红，则是介于善恶中间的人物，具有某种道德上的暧昧性。

李翰祥对结局的改写，同样体现了情节剧的特征。李翰祥把作为《大马戏团》尾声的送别宴延宕开去，并设计了一个令人意外的结局：在金虎与小荷花的订婚宴上，雪里红误饮毒酒，倒毙雪夜；误饮毒酒的还有武四维，他在挣扎中杀死了投毒的马啸天。以黑白分明的道德判断为准绳，创作者为正反两派人物设置了不同的结局：卑鄙堕落者难逃毁灭的命运，而善良的主人公则成功出走，获得新生。正如彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）所指出的那样，在一个道德崩塌的环境中展开叙事的情节剧，往往以善恶之间你死我活的较量告终，它呼应了观众对新世界的焦虑，为观众提供对社会矛盾的想象性解决。[35]

值得玩味的是，《雪里红》颇有革命意味的结局，与师陀几年后对《大马戏团》的再度改写相当接近。师陀所尊奉的社会主义现实主义，与李翰祥对情节剧效果的追求，在不经意间导致了两部作品相似的结局，只不过前者强调的是马戏团内部的阶级斗争，而后者突出的则是人物的道德对立。按照彼得·布鲁克斯的观点，情节剧的要义不在于表现日常生活中的平凡事件，而是挖掘生活中的戏剧性，靠夸张的手法化腐朽为神奇，这正是其区别于现实主义和自然主义的主要特点。[36]

文本在跨区域传播中产生的激变，固然可归因于创作者对某种风格（如现实主义、情节剧）的追求，但更离不开历史语境的差异。在笔者看来，要充分理解《雪里红》的独特之处，必须将其置于战后中国香港影坛文化冷战的背景中加以考量。二十世纪五十年代，在愈演愈烈的冷战氛围中，中国香港电影界逐渐形成了两大阵营，即受到中国内地政策指导和资金支持的左派阵营，以及积极争取中国台湾地区市场的右派阵营。大体上讲，二十世纪五十年代，左派公司出品的影片力图导人向上、向善，在创作上多采用现实主义的方法，对中国香港的社会问题提出温和的批判，但间或也有主人公逃离资本主义的渊薮、返回中国内地的激进表现。[37]而右派影人并非一味鼓吹资本主义价值观念，而是在回望故土的过程中抒发流离之苦与怀乡之情，并对传统伦理道德进行包装和新的阐释，以此对抗左派影人的意识形态。

李翰祥曾在回忆录中暗示，《雪里红》的拍摄得到了中国台湾地区秘密资金的支持。[38]然而，片中却看不到明显的意识形态讯息，给人留下印象最深的，反而是李翰祥等辈“南下影人”强烈的离散情结和“文化乡愁”。影片开场，随着字幕“民国廿年间北方某镇”叠出，镜头缓缓从一张静止的洋片拉开，呈现了一个北方市镇喧闹而嘈杂的景象。以记忆中的天桥为样本，李翰祥精准再现了二十世纪二十年代北方的社会风貌，并通过调用京韵大鼓、莲花落等传统曲艺形式，流露出对故土的思恋：虽然身在中国香港，但他们对北方的文化之根念念不忘。事实上，在二十世纪五十年代，中国香港的国语片很少正面表现本地社会生活，而是多以中国内地（特别是北方）为背景，通过建构一个“想象的中国”来唤起海外观众的民族意识，间或透过对历史的复杂呈现和暧昧想象，抒发着客居他乡的流离心态。这种被研究者称为“文化民族主义”[39]的倾向，在李翰祥日后扬名影坛的黄梅调影片中有着更为精彩的发挥。在右派影人的创作中反复出现的“流浪”“寻亲”主题，正是这种离散情结的具体体现。在《大马戏团》中仅出场两次的孤儿银妞儿，被李翰祥塑造成《雪里红》的重要叙事线索。影片开场，便是小红（玲芝饰）因不堪忍受虐待而要寻找生母，而小红最终遭火车碾毙的情节，更成为推动人物心理变化的关键一环。借助对人物孤儿身份及其寻亲冲动的强调，李翰祥一方面复杂化了影片的人物关系和戏剧冲突，另一方面又隐晦地投射了“南下影人”自怨自艾的离散情结。

更值得注意的是，李翰祥通过对女性形象的塑造，以及对传统伦理道德的态度，彻底扭转了师陀《大马戏团》的社会批判，《雪里红》甚至成为文化冷战背景下中国香港右派电影的某种范本。《大马戏团》中的盖三省“属于硬线条的妓女型的人物”，“漂亮中充分显出风骚邪恶”。[40]她骄纵、刻薄、暴虐，几乎就是“蛇蝎美人”的化身。然而，在《雪里红》中，李翰祥给予女主角雪里红极大的同情，并把她重塑为一个外表泼辣，但内心善良的角色。借助老盖儿（对应于《大马戏团》中的达子，以及《吃耳光的人》中的“人”）之口，创作者说出了雪里红的多舛身世：她原本是个孤儿，与金虎相恋不成，被马啸天所霸占。

在情节剧非黑即白的人物谱系中，雪里红身上的道德暧昧性显得格外突出：她曾遭受凌辱和欺侮，但又成了一个剥削者；她有着令人同情的悲苦身世，但又极度自私，为达目的不惜与反派沆瀣一气。更重要的是，不同于席泥大和盖三省，雪里红还要在情欲与道德之间苦苦挣扎。作为一个有夫之妇，雪里红与金虎的恋情构成了对妇德的僭越，尽管编导试图为雪里红挑战父权的反叛行为提供合理的借口，但她终究不能与情人私奔，而必须以牺牲为代价，换取对妇德的遵从。简言之，李翰祥对雪里红形象的塑造，与其说是批判不公的社会制度对女性的压迫，毋宁说透露出对传统伦理道德的某种敬畏。[41]在李翰祥等辈右派影人看来，虽然传统伦理道德在现代化的潮流中饱受质疑和批判，但它仍是维系社会和家庭的重要力量，绝不可轻易抛弃。这种保守的思想观念，既体现了战后中国香港电影与中国早期电影传统之间的联系（承袭二十世纪三十年代上海影坛偏于保守的一派），又有着相当现实的考量，即迎合中国台湾国民党当局以中国文化“正统”继承人自居的立场。

于是，“南下影人”的家国之思，文化冷战中的意识形态对抗，以及情节剧的风格追求汇集在一起，构成了《雪里红》迥异于《大马戏团》的文化特质，它逼真地再现了时代氛围，但无法划归到社会写实之列；它以主人公冲破阻挠、走向新生作结，但创作者的出发点并非阶级斗争，而是道德的冲突与对立；它部分地接受了《大马戏团》的社会批判视角，但最终却落到对传统伦理道德的肯定上。

结语

《吃耳光的人》的两度跨区域旅行／跨媒介改编，验证了批评家爱德华·萨义德（Edward W. Said）关于“理论旅行”的著名论断，他指出，观念或理论向新环境的旅行并非畅行无阻，它涉及不同于源点的表征和体制化过程，而这就复杂化了对于理论和观念的移植、传递、流通和交流所做的任何解释。[42]于是，我们便不难理解，经过两次时空迁移，何以无论从主题、风格或文化内涵上讲，影片《雪里红》都与安德烈耶夫的话剧《吃耳光的人》相去甚远。《吃耳光的人》文本序列在中国的迁播、扩散，以及与之相伴的语境重置与多重交互指涉，不仅见证了上海-香港双城在文化传承上的内在关联，更反映了二十世纪四十年代以来中国文学与电影交互发展的历史轨迹。

作者：苏涛

作者单位：中国人民大学文学院

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期）

注释

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[1]见《申报》1942年10月10日广告。

[2]亦译作安特来夫、安特列夫、安德烈夫等。为行文方便，本文统一采用今译安德烈耶夫。

[3]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社2017年版，第253页。

[4]关于安德烈耶夫的生平及戏剧创作概况，见Laurence Senelick, Historical Dictionary of Russian Theater, Lanham, Maryland: Scarecrow Press, Inc., 2007, pp.17-18.

[5]瞿秋白：《俄国文学史及其他》，复旦大学出版社2004年版，第57页。

[6]原载《现代小说译丛》第一集，商务印书馆1922年版，引自北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》第一卷，福建教育出版社2008年版，第231页。

[7]葛雷歌利·席而堡：《英译者前言》，安特列夫：《吃耳光底人》，麦夫译，中华书局1935年版，第2～3页。

[8]参见北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》第一卷。

[9]关于1949年之前安德烈耶夫作品在中国的译介情况，可见李金涛《安德列耶夫作品在清末民国时期的翻译与出版》，《文艺理论与批评》2022年第3期。

[10]葛雷歌利·席而堡：《英译者前言》，安特列夫：《吃耳光底人》，第4页。

[11]See Frederick H. White: “A Slap in the Face of American Taste: Transporting He Who Gets Slapped to American Audiences”, in Alexander Burry and Frederick H. White eds., Border Crossing: Russian Literature into Film, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, p.140.

[12]师陀：《改写〈大马戏团〉及其前前后后》，刘增杰、解志熙编校《师陀全集续编》（补佚篇），河南大学出版社2012年版，第347页。

[13]柯灵：《上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《上海师范学院学报》1981年第2期。

[14]关于师陀的创作概况，特别是他早年的创作经历及思想变化，可见师陀《我如何从事写作》《我的风格》等文章，刘增杰编校《师陀全集·第五卷》（书信、日记、论文、附编），河南大学出版社2004年版。

[15]李健吾：《〈大马戏团〉与改编》，原刊于1943年4月艺光公演特刊之七《大马戏团》，引自刘增杰编《师陀研究资料》，北京出版社1984年版，第278页。

[16]师陀：《献词》，《周报》1945年第11期。

[17]师陀：《改写〈大马戏团〉及其前前后后》，见刘增杰、解志熙编校《师陀全集续编》（补佚篇），第349页。

[18]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活动》，上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第380页。

[19]佐临口述，黄蜀芹记录：《话剧导演的功能》，《万象》1943年第3卷第4期。

[20][21]师陀：《大马戏团》，文化生活出版社1950年版，第8、29页。

[22]石挥：《慕容天锡七十天记：从受胎·育成·产生·到灭亡》，《杂志》1942年第10卷第3期。

[23]鲁卒：《大马戏团（剧评）》，《华文每日》1943年第9卷第9期。

[24]相关报道，可参见鲁卒《大马戏团（剧评）》，《华文每日》1943年第9卷第9期；周小平《〈大马戏团〉》，《太平洋周报》1942年第1卷第41期；张松乔《〈大马戏团〉的编剧》，《话剧界》1942年第10期等。

[25]参见师陀《大马戏团》。

[26]师陀：《我为什么改写〈大马戏团〉》，刘增杰编校《师陀全集·第五卷》（书信、日记、论文、附编），第327页。

[27]师陀：《改写〈大马戏团〉及其前前后后》，刘增杰、解志熙编校《师陀全集续编》（补佚篇），第353页。

[28]师陀：《由我的旧笔记而想起的及其他》，见其所著《山川·历史·人物》，上海文艺出版社1979年版，第10～11页。

[29]在各种回忆文章中，师陀从未提及影片《雪里红》，他似乎并不知道该片的存在。1950年代之后，中国内地逐步收紧了对中国香港影片进口的限制，作为一部由非左派公司制作的影片，《雪里红》在中国内地公映的可能性不大。因此基本可以断定，师陀在1960年代初对《大马戏团》的改写，并非受到《雪里红》的影响。

[30]据师陀回忆，“抗战胜利后，佐临还准备把这个戏拍成电影，我一九四七年去河南，曾托我替他物色‘土气’的马戏团”，见师陀《改写〈大马戏团〉及其前前后后》，刘增杰、解志熙编校《师陀全集续编》（补佚篇），第353页。相关报道，亦可参见《文华影片公司开拍大马戏团！》，《戏世界》1947年6月9日。

[31]李翰祥在回忆录中提到，他曾经看过由石挥饰演慕容天锡的《大马戏团》，见李翰祥《三十年细说从头》上，北京联合出版公司2017年版，第70页。

[32]该片由严俊执导，李翰祥兼任助理导演，1958年公映时易名为《笑声泪痕》。

[33]李翰祥：《三十年细说从头》上，第336页。

[34]罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，第254页。

[35]Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the Mode of Excess, New York: Columbia University Press, 1985, p.20.关于通俗剧与中国电影之内在关联的讨论，见毕克伟《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，萧志伟译，郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版；以及尼克·布朗《社会与主体性：中国情节剧的政治经济学》，《上海大学学报（社会科学版）》2009年第3期。

[36]Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the Mode of Excess, New York: Columbia University Press, 1985, p.40.

[37]苏涛：《冷战、现代性与离散情结——兼论“南下影人”在中国电影史上的独特地位》，《当代电影》2020年第7期。

[38]李翰祥：《三十年细说从头》上，第335～336页。

[39]张建德：《香港电影：额外的维度》第2版，苏涛译，北京大学出版社2017年版，第25～26页。

[40]师陀：《大马戏团》，第39页。

[41]关于饰演雪里红的演员李丽华的银幕形象及其投射的意识形态，参见苏涛《时代转折、政治角力与女明星的银幕塑形：李丽华与战后香港国语片》，《当代电影》2014年第5期。

[42]爱德华·萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，读书·生活·新知三联书店2009年版，第400页。

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本文原载于公众号“中国现代文学研究丛刊”，作者苏涛，感谢作者及公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 茅燕楠

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