王昕丨《河边的错误》：类型改写、视觉危机与时代位移
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作者：
王昕（北京师范大学艺术与传媒学院讲师）
内容提要：电影《河边的错误》讲述了九十年代江东省万宁县的一起扑朔迷离的连环犯罪及其侦破过程。影片的特别之处在于通过对黑色电影类型程式的改写，令硬汉侦探与蛇蝎美人同一，使得主角毫无保留地接受死亡驱力，同时利用电影、磁带和B超等媒介技术打开的异视觉性模式，令原先固有的表面崩塌、抹除，强化了视觉与主体的危机。八十年代末的先锋小说是一个断裂的文学节点，影片借助原作小说的异质性进行了时代位移，展现了“花心”的九十年代相较于此前“一体化”时代的分化与错位，一种“没有答案”的转型时代的文化经验。
关键词：硬汉侦探 黑色电影 异视觉性 先锋小说 九十年代
根据余华同名小说改编、魏书钧执导的《河边的错误》在上映之前就曾经入围戛纳电影节“一种关注”单元，并获得了平遥国际电影展“费穆荣誉·最佳影片”。上映以来，该片也收获了相较于魏书钧前两部院线长片（《野马分鬃》《永安镇故事集》）更好的口碑与更高的票房。颇为引人注目的是，这部讲述连环犯罪及其侦破过程的影片，预先在海报和宣传片中打出了“没有答案”的标语，这一对影片先锋性与艺术性的“事先张扬”，在公映后却召唤了更多观众按照叙事和类型的逻辑，探寻其中的蛛丝马迹，加盟主人公马哲无法停歇的解谜游戏。这一宣传上的错位与对位，恰好和影片本身形成了奇妙的对话关系。
不妨细读下影片的导入段落，《河边的错误》始于一群孩子楼道里的追逐，当前方的孩子们冲下阶梯消失在转角，跑在最后披着透明塑料雨衣、举着玩具枪扮演警察的小男孩也来到了阶梯下的楼层，推开房门挨个搜寻，只见一个个空荡和废弃的房间，当他信心满满推开最后一个房门，却差点从只剩下门框的立面摔落下来。在拉开距离的远景镜头中，我们看到房体的表面已经崩塌，原本封闭的空间像在解剖台上切割了一般敞露开来，孩子们进行警匪游戏的场所显露为正在拆迁的断壁残垣。就在这个段落的最后，下方街道上进行调查的刑警马哲进入了惊魂未定的孩子的视点。随着故事的发展，观众会意识到影片的主角马哲和这个自以为打开了正确房门却差点从高处坠落的男孩处在相同的位置。而影片的全部努力则是让观众体认这份惶惑无助。
《河边的错误》乍看起来是一部标准的硬汉侦探黑色电影。连绵的雨水、低照度的拍摄创造了表现主义的影片氛围。主人公马哲和所有的硬汉侦探一样一开始认为案件易如反掌，却在调查的推进中发现自己仿佛置身于一个巨大的陷阱。正如齐泽克对硬汉侦探程式的分析，马哲试图寻找到的案件真相，“不仅对他的理性构成了挑战，而且在伦理上与他产生了关联”。警方的办案未曾预料的给一些无关的人造成了伤害，王宏和钱玲不伦之恋的秘密、许亮的“前科”和异装癖都在调查的过程中公之于众，卷入案件的人先是社会性死亡，继而真实的死亡，这都让马哲背负了无法承受但不得不认领的债务。“在这种情形下，正是侦探本人经历了某种‘现实的丧失’ 。他发现自己身处梦幻一般的世界，他不知道，究竟是谁在玩什么鬼把戏。” [1]
按照黑色电影的成规惯例，影片需要一位蛇蝎美人/致命女人（Femme Fatale）来代表主角身陷的世界的暧昧、欺骗和腐败，在故事的结尾硬汉侦探则要与她进行正面的对决。当主角有能力窥破蛇蝎美人的伪装，忍痛和她拉开距离，蛇蝎美人迷人的魅力就将瓦解，她将陷入癔症式的崩溃，迎来死亡或被捕的命运。换言之，通过蛇蝎美人，硬汉侦探成功将不被自身价值体系允许的欲望和困境转嫁了出去。
然而，《河边的错误》的角色设置中却并不存在这样一个蛇蝎美人的位置——与常规的硬汉侦探片不同的地方在于主角身陷其中的陷阱，并不是出于某个幕后黑手的安排。马哲之所以欠下伦理债务仅仅是因为他相信存在一种确定性的解释，按照线索推理追查的方法能够探究出真相。这并不是一个小的变化。“电影类型最具决定性和辨识度的特征是文化语境，是各类角色组成的社群，这些角色有不同态度、价值观和行为，他们相互联系，并引发社群内在的戏剧冲突。”[2]蛇蝎美人作为一种“男性的征兆”（the symptom of man），和男性主角构成了黑色电影情节推进的稳定单元，结尾留给男性的一般是两种选择，传统的是“把她拒之门外，重获想象性的、自恋式的一致”，激进一些的是“认同作为征兆的女性，以自杀的姿势屈从于自己的命运”。[3]
近年来化用黑色电影程式的《绣春刀2：修罗战场》（2017）、《南方车站的聚会》（2019）采用的都是后一种方式的变体，[4]而《河边的错误》则另辟蹊径，在某种意义上将硬汉侦探与蛇蝎美人合二为一。在故事的发展中，刑警马哲的梦境和梦中的影像相互交叠，真实发生的事件和想象中的场景不再可以区分，他自身经历了癔症式的崩溃，而影片的结局则是马哲通过放逐自身的执念、“从梦境中醒来”。
影片中最接近传统意义上的蛇蝎美人的是磁带中的女声。这盘在凶案现场附近找到的周华健《花心》专辑磁带，A面还是技术复制时代批量生产的大众文化作品，B面则通过重新录制铭刻上了个人的情感印痕。值得注意的是，马哲正是在疯子第一次从面前一闪而过时，听到了车内翻录磁带里传出的女声，继而将调查引向了“错误”的方向。
车内幽灵般的女声，不免让人想到滨口龙介执导的《驾驶我的车》（2021）。该片的核心设计便是不知何故出轨又猝然离世的妻子给丈夫家福留下了排练《万尼亚舅舅》的录音，名字叫“音”的妻子录制了除了万尼亚舅舅之外所有角色的台词。每当家福开车排练时，妻子幽灵般的声音便占据了整个空间，而念诵万尼亚舅舅台词的家福，则填补着妻子声音的间隙。
在《河边的错误》中，神秘的女声以永远背对地球的月球背面类比磁带的B面，“无论你什么时候来，我都会在B面的第一首歌里等你”，而《花心》专辑B面的第一首歌叫做《你要的男人是那一种》，磁带里女声对秘密爱人宏的诉说，也成为了对马哲的呼唤。换句话说，马哲像《驾驶我的车》中的家福一样缝合进了幽灵声音的间隙（巧合的是马哲在云南工作时在歌厅里也和人聊过契诃夫）。
而这一幽灵的召唤（脱离声源的声音），并不能随着声音的主人钱玲的找到而消除。它已经内化为马哲自身的声音，促使他以打破现有价值体系的方式行事，在目睹了王宏的拒绝（想和钱玲分手但在河边被杀）、许亮的接受（认同自己作为“大波浪”而自杀）后，他采取了齐泽克所说的蛇蝎美人式的激进伦理态度、毫无保留的接受死亡驱力——违反规则的杀人和要求被杀。影片最后通过将这些激进行为弱化为幻想或梦境，使马哲驱逐了癔症（隔绝了致命的征兆），重获想象性的一致，但影片制造的视觉和主体危机却挥之不去。
这种视觉和主体的危机联系着《河边的错误》集中使用的三种媒介技术——电影、磁带与B超。
这里需要先援引一下南加州大学电影与媒介研究系教授水田明（Akira Mizuta Lippit）的研究。通常而言，我们对于视觉和主体的理解是基于启蒙运动“驾驭自然”的精神，“需要的是一个站在界限之外、框定视野范围的观看主体。一个从外部对整个世界进行观看的阿波罗式视点。”[5]也就是古典侦探（例如福尔摩斯）具备的外在于案件的视点。然而在1895年，随着X光、精神分析和电影的诞生，共同创造了一种同时观看内部与外部的视点，事物内外之间的界限被抹除了，“表面的阈限之力轰然崩塌……整个世界都失去了意义”“可辨认的内在性的消失，将主体推入了无处不在的深度之中。一种完全的、不可抗拒的深度，无处不在。”[6]在《河边的错误》中，B超、磁带与电影正好对应着水田明借助X光、精神分析与电影探讨的三种异视觉性（Avisuality）模式。这里按照它们在影片中出现的顺序依次做一点分析。
首先是电影。影片开始不久，马哲所在的刑警队便搬进了电影院办公。按照局长的说法在电影院办案足够隐蔽，便于开展工作。在这种“元电影”设置中：建立在舞台上的办案场所等同于片场，也等同于银幕；舞台下方的观众席同时也是导演椅；现实中的探案本身就是剧场中上演的一出侦探片，这出侦探片又包裹着外部的现实；马哲既是侦查的组织者、投射梦境到银幕上的导演，也是被动接受影片结局的忠实观众。在影院中办案，电影与案件便同时入梦，梦境又以电影的方式呈现，所有人物在梦境中按照新的逻辑组合排列，而梦外还有梦，燃烧的胶片画面之外是河边燃烧的放映机。换而言之，影片创造了一种警局即影院、侦探即侦探片的“短路”，影院内的线索、梦境与影院外的现实、幻想以一种克莱因瓶（Klein bottle）的方式粘合在一起，没有办法区分内部与外部，成了马哲和观众都陷落其中的无定向平面。
其次是磁带。在上一节中，我们已经对磁带中的女声进行了分析。这里需要补充的是磁带作为一种声音存储装置，与精神分析有着重要的亲缘关系。[7]当警察独自聆听着磁带中的恋人絮语，想要侦破其中潜藏的无意识秘密，他就充当了谈话疗法中的精神分析师。而女声刻意强调的秘密，则以重音符号的方式标示了遮盖它的火车鸣笛声，促使侦探像精神分析师释梦一样破译铁路信号（发现半年内只发生过一次的故障及其地点）。也就是说，这个被火车笛声遮盖的秘密，恰恰是无意识的显影，指示着找到自己主人的方法。在著名黑色电影《双重赔偿》（Double Indemnity,1944）中濒死的男主角向一台口述录音机坦白并忏悔了自己的罪行。而在《河边的错误》这盘具有精神分析维度的磁带中，诱惑和忏悔都是更隐秘的，女声和火车声组合出的心理内在过程外化为了影片的整体氛围。
最后是B超。B超回声成像的原理虽然和X光不同，但和X光一样抹除了它本身置身其外的界限，将原先不可见的内在之物显影了出来，在影片中就是马哲妻子腹中的胎儿。这一尚未来到人世的胎儿的动态影像，让妻子认定“孩子已经在向我们招手”。不幸的是医院通过验血得出了孩子可能有百分之十的概率有智力障碍。这里影片展示了一个启蒙主体不能处理的场景，任何理性计算都无法解决的难题。马哲身处的已经不是他的名字所暗示的“客观实在”、有着确定结论、遵循线性逻辑的世界，而是一个概率主导的风险社会。然而B超这一异视觉性的在场，让原本作为妻子内在踪迹的胎儿在外在性中显现了出来，使他们最终承担风险生下孩子。这也构成了影片结尾的暧昧，马哲的孩子洗澡玩耍时将玩具扔在了条纹毛巾上，与此前疯子用石头压水中衣服有着结构性的相似。这是疯人的循环，还是简单的巧合？在这样一个眼见并不为实、丧失了确定性的世界。
综上所述，正是在这三种乃至更多媒介技术（幻灯片、暗房胶片）的作用下，感知与想象、现象与幻象不再能够区分，马哲与观众都经历了视觉与主体的危机。而这种晕眩与困惑，某种意义上也呼应了影片的时代背景——九十年代中国社会所经历的文化经验转型与主体重构。
余华的先锋小说《河边的错误》发表于1988年。在八十年代“新启蒙”“文化热”的语境中，先锋小说的登场是颇具异质性的，它不能被简单地看作“伤痕”“反思”“寻根”后的又一个文学进步浪潮。作为现代主义文学对现实主义叙述的突破，八十年代后期的先锋小说标识着一个断裂的文学节点。按照贺桂梅的分析，“先锋小说意味着中国当代文学的‘纯文学’诉求的完成，也意味着文学与社会现实之间形成互动关联的纽带，被成功地剪断。”“在颠覆了现实主义叙事成规乃至意识形态话语秩序之后，先锋小说中的主体往往由性、暴力与死亡所构成……这些被一种看似属于‘人类的原始的欲望’所支配的语言主体，恰恰与90 年代之后市场社会的扩张与‘自由市场’ 的神话有着深度的合拍。” [8]
换言之，八十年代后期“时间与地点的缺席”的先锋小说作为一块“飞地”，恰好位于热衷讨论历史/现实的八十年代和“去政治化”的九十年代之间，不期然地充当了两个时代的隔离带。先锋小说采用的不确定的叙述语言，为正在到来的大众文化时代清扫了路面、预留了空间。随着九十年代市场经济的迅猛发展，文化景观发生了翻天覆地的变化，先锋小说中没有明确所指的暴力和欲望在转型期社会的激变现实中有了更具体和更逻辑的对应。而这也是影片《河边的错误》将时代背景改设在1995年显得格外流畅与自然的原因。
不过这仍然是一个颇具意味的时代位移，小说发表的1988年也是“王朔电影年”，四部根据王朔作品改编的电影竞相上映，本土大众文化在“娱乐片”命名下浮出水面。而到了影片选择的1995年，九十年代前期中国大陆大众文化勃兴的局面因文化市场整顿戛然而止，在多种力量作用下由香港大众文化“换血”取代。也就是说，一种连接着此前历史、有着“浮桥”性质的本土大众文化让位于更加“真空”“去历史化”的在全球化进程中相互渗透的娱乐文化结构。[9]影片中不断响起的周华健演唱的《花心》，作为港台流行音乐的代表，正好展现了这一正在覆盖中国社会的文化结构的力量。从更大的视角观察，余华写作《河边的错误》时中国仍是一个政治、经济和文化高度同质化的社会，而到了影片再现的1995 年中国已经转变为一个分化、多元的异质化社会。[10]
影片集中展现了这一时期的分化、多元与错位。八十年代的重要文化现象渐成遗迹，诗歌朗诵会仍在召开，但“诗歌不是避难所”。万宁电影剧院招牌被拆除，“没人看电影了”的同时中国大陆重新对好莱坞开放了部分市场。大批量生产传播的港台文化商品时尚以“润物细无声”的方式改写时代景观，“不知道什么时候开始满大街就都是大波浪了”。影片中的所有调查都依托着作为“单位”的国有大中型企业——纺织厂、铁路公司。然而，伴随“双轨制”转型，“生老病死有依靠”的单位制变得岌岌可危，单位制时代形成的人际关系和情感结构，正遭受着自由市场的冲击。在案件的调查中，马哲一再发现的都是“人生为欢有几何”的时代潜流（施虐受虐、婚外情和异装癖）。一个更具症候性的例子是马哲要提交评先进的材料，却始终找不到在云南立下三等功的证书，然而在梦境或幻想中，局长变身为了彩票开奖人，摇出的中奖号码则变成了他失落的获奖证书。值得注意的是，彩票是八十年代末才又重新出现的事物，今天的中国福利彩票和体育彩票两大彩票体系是1994-1995年才形成的。获奖彩票与立功证书的耦合，提示了这一时期不同政治、文化和经济取向的多元并存，以及尚未适应的人们陷入的混乱纠缠。
在这一视角下，《河边的错误》中马哲之所以陷入精神错乱，担负不了“重整乾坤”的重任，正是个体面对“花心”的时代的无力和错乱。这也是转型时代普遍的文化经验和主体焦虑。旧的时代图景逐渐坍塌，新的时代地形却过于复杂，无法找到坐标与方向。
这里可以放在一起讨论的是近期一系列产生巨大影响的影视作品（《狂飙》《平原上的摩西》《漫长的季节》等），它们同样选择回到九十年代的巨变时刻，并不约而同选择了犯罪悬疑侦探的模式，以或文艺或商业的不同方式展示了某种关于那个时代的“真相”。相比之下，影片《河边的错误》的特别之处在于通过类型改写和异视觉性媒介技术的使用，一再提示了社会和时代的谜题不会有明确的单一的答案。而透过这些影像对转型时代的一次次重写，也可以窥见我们自己身处的变动时代的爱与怕、忧与思。
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本期编辑 | 易梓敏
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