译文丨张建德：后现代主义与香港电影的终结

后现代主义与香港电影的终结

（新加坡）张建德（StephenTeo）

新加坡南洋理工大学副教授

苏  涛/译

中国人民大学文学院讲师

本文选自《北京电影学院学报》2017年第1期“理论前沿”栏目。如需转载，需经本刊编辑部授权。

摘 要：本文采用詹明信的后现代主义理论，结合 20 世纪 90 年代香港独特的社会文化语境，对香港电影中的后现代主义文化进行深入剖析。通过对周星驰现象，以及相关影片文本的细致解读，本文重点分析香港电影中的后现代主义文化的独特性及其内在矛盾，并指出后现代主义文化在推动香港电影走向“终结”的同时，也将促使香港电影寻找新的发展路径。

关键词：后现代主义 香港电影“九七症候”戏仿 拼贴

进入20世纪90年代，港人兴奋地为1997年的过渡做着准备，而香港电影则保持了与此相一致的步调。总的感觉是，一个时代即将落幕。但是，在政权交接前，还有最后一波社会变革涌现，犹如人们在年终促销时蜂拥抢购一般。人们的一致目标是尽可能多、尽可能快地赚钱。那些有能力移民的人，纷纷移民并投资海外；那些没有能力移民的，则把钱存起来，以备紧急之用。还有的人抱着世纪末（Fin de siècle）的宿命论，沉浸于物质主义的狂欢之中。

由于对未来几乎没有发言权，香港对“过去”的感觉发生了巨大的转变。与此相反，正如詹明信（Fredric Jameson）所指出的那样，它“为我们的未来开拓一个具有集体意识的视域”，用后现代建筑历史家的话说，与“过去”的关系就变成历史主义的（Historicist）。[1] “未来感”的丧失，连同对交换价值之积累和投机几近疯狂的强调，引发了后现代主义（Postmodernism）的思潮，“昔日的风格被分解为支离破碎的元素”,历史被分解为“一堆灰暗模糊的奇观”,“留下来的，除了文本，便别无他物”,“它无所不在、无所不取，几乎要演化为一种以性欲为中心的历史循环主义” [2] 。20 世纪 90 年代，港人像吃快餐一样吸收各类时尚和时髦玩意儿，电影也不例外。尽管香港印证了琳达·哈钦（Linda Hutcheon）的观点，即后现代主义是“一个矛盾的现象，它运用而又批判、构建而又颠覆那个其所挑战的概念” [3] ，但它也揭穿了一个谎言，即后现代主义是一种关于发展和历史分期的西方理论。在香港那种“时间即将耗尽”的预定情景（Pre-determined scenario），及其最终融入剧变中的政治文化的背景下，理解类似后现代主义及其发展语境，就变得十分重要。只要回溯一下 20 世纪 70 年代武侠/功夫片的盛行，便可知道香港电影的发展有多快。武侠/功夫类型充满活力：镜头被生猛地组接在一起，与人物的动作相匹配。20 世纪 70 年代是香港最生机勃勃的十年，这也反映在功夫片的能量和狂热的节奏上。

功夫片的美学为 1979 年香港电影“新浪潮”的诞生提供了条件，并被这批生于 20 世纪 40 年代末、50 年代初的导演所运用，他们将对美式风格、技巧的偏爱，与欧洲的美学相结合。追随他们的脚步，一批更年轻的电影制作者在 20 世纪 80 年代中期开始其职业生涯，拍出了一批异常成熟的作品。可争论的是，“新浪潮”是何时真正成熟起来的？可能的转折点不止一个：徐克 1981 年的影片《我爱夜来香》，或者稍晚之后的第二波“新浪潮”导演的作品，如关锦鹏的《胭脂扣》、《阮玲玉》，以及王家卫的《阿飞正传》。与其把“新浪潮”当作一个已经截止的运动，不如将其当作一个尚在发展中的运动更具洞察力。那种采用后现代主义的观点分析港片的趋势，最早出现在对徐克 20 世纪 80 年代中期那些日益运用特效的影片的分析上。“新浪潮”导演非常明智地发展出对“九七议题”，以及对更为广泛的中国问题及其与香港关系（即所谓的“中国症候”）的关注。“九七议题”最初是以隐喻的方式表现出来的，但是当电影制作者们面对面地与中国遭遇，并身体力行地检视香港自身的身份时，这就变成了一个公开的秘密。到 20 世纪 80 年代末，香港的批评家已经开始提出“后九七”问题。这一时期最好的影片具有双重影响：电影制作者表现其不同于中国内地的身份，但与此同时，他们又尝试与中国内地达成妥协。他们既希望表达自己的不同，又对中国怀有民族主义的情感，二者构成了内在的矛盾，这种紧张关系日益成为身份问题的参照点。虽然香港并非国家，但港人具有日益高涨的作为中国人的国族认同（National identity），尽管香港艺术家对其“中国性”（Chineseness）的表达，显然迥异于中国内地的艺术家对同一问题的探索。

对香港电影而言，20 世纪 80 年代末期也是一个社会变革的时期，其标志便是对电影检查更为宽松的态度，以及确认同性恋的非犯罪化（ 1990 年在香港“立法会”以多数票通过）。新的电影检查条例于 1988 年通过，并首次在香港引入分级制度。所有影片被分为三级，这导致了一种新的类型——软性色情片（即“三级片”）的兴起，这类影片仅允许 18 岁以上的观众观看（类似于西方国家的“限制级”[R级]影片）。于是，“三级片”便成了一个有利可图的商业类型，出现了专门制作、发行、放映“三级片”的电影从业者。诸如叶玉卿等女演员，便是靠出演“三级片”起家，进而跻身主流并获得赞誉的。不过，从政治的角度说，新的电影检查条例保留了一个条款，即可以禁止那些被判定为政治敏感，或者“对友好邻邦存有偏见”的影片上映。

在 1997 年之前的过渡时期，香港对与内地的关系处理得小心翼翼。1989 年，最初的前景尚较乐观，但希望旋即破灭。进入20世纪90年代后，一种新的乐观主义出现了，但它被由港督彭定康（Chris Patten）所引发的另一波焦虑所冲淡，彭定康不顾中国的反对，要实现香港的民主化，这一主张尽管不甚明智，但仍颇有市场。与这种新的乐观主义一道出现的，还有一种在 20 世纪 90年代初席卷香港电影的新的氛围，它被香港本土批评家称为后现代主义，尽管这一称谓声名不佳且没有意义。20 世纪 90年 代初期，“后现代”式结构调整的具体案例，便是香港的旧式影院逐渐消失，并让位于多厅及小型影院。新的多厅影院的兴起，以其存在显示了香港臣服于西式“普适性”（Uniformity）的压力。但是，就像我们即将看到的那样，香港电影中的后现代主义，实在是另一回事：香港社会反对文化普适性，所以后现代主义其实也是“反后现代主义”（Anti-postmodernist）的，或者是“后”现代（Post-modern）的。

20 世纪 90 年代初的新乐观主义，或许可以在这一时期中国自身的经济发展中找到答案。香港影人似乎已经走出了 80 年代中期的“中国症候”；香港认同于中国的最好方式，便是通过蓬勃发展的经济。中国的经济繁盛，唤起了香港自身经济发展的经验：香港用了一代人的时间，从一个前工业化的贸易口岸，跃升为富裕的出口及金融中心。香港经济转型为以金融投机为主导，在很大程度上跳过了资本主义发展中的“工业生产”阶段，同样的，这意味着香港电影可能在尚未完全实现现代化的条件下进入“后现代”阶段。一般认为，香港电影的历史是由“残片”构成的，这个粤语词汇指的是日益腐烂的、残破不堪的影片，仅会在深夜电视节目的垃圾时段播出。粤语戏曲片、情节剧、喜剧片、国语肥皂剧、歌舞片及古装史诗片，所有这些寻求与现代主义的转型进行协商(Negotiate)的类型片，都曾短暂发行，然后一劳永逸地躺在片库。

大多数“新浪潮”导演都在西方的电影学校受训，但他们对中国的历史颇具自觉意识。通过将现代的美学引入香港电影，他们在高举先锋旗帜的同时，又要让自己成为商业性的电影工业的宠儿。他们拍摄具有个人特质的影片，但又转而拍摄商业性的作品；他们还热衷于将类型成规和娱乐原则注入影片之中。这一实践可令他们探索 20 世纪五六十年代的粤语片及国语片，以及香港自身历史的遗产。最重要的作品首推徐克的《我爱夜来香》，在公映之初，该片一方面被指责为“背叛艺术”，另一方面又被赞为融合了新、旧两种风格。

在《我爱夜来香》（图1）中，徐克掌控着问题的关键；如今，在新的时代转型面前，他仍就掌控着问题的关键——这一次是后现代主义的观念。后现代主义可被视作“新浪潮”导演日益成熟，并吸收商业观念的必然结果。以徐克为衡量标准，后现代的现象衍生自一系列的起因和效应：混合了“新艺城”闹剧风格的“新浪潮”美学，“九七焦虑”及“中国症候”，坚称香港自身的身份不同于中国内地，由日益高涨的女权意识及同性恋非犯罪化所推动的性欲觉醒。然而，在 20 世纪 90 年代，徐克并非后现代主义唯一的支持者。一名有着小丑式呆傻表情的年轻演员， [4] 同样引领香港电影进入后现代时代。

图 1 《我爱夜来香》剧照

在“无厘头”喜剧片这一新的类型中，到处都有周星驰的身影。“无厘头”喜剧片，正是后现代主义大厦多面向网格（Multi-facedgrid）的一种表现形式。一开始，周星驰似乎完全不像是后现代主义的倡导者。事实上，他恰是后现代主义的完美体现。他的银幕形象折射出内在于香港后现代主义的悖论：周星驰的形象常被塑造得土里土气，通常是来自广东某地农村的乡巴佬，然后意外地进入大城市。这些乡巴佬大获成功，必然会挫败周遭人等对他们的鄙夷不屑。周星驰饰演的角色将“无知”这一缺点当成闪亮的美德，将粗俗转化成幽默的素材。此外，他们还是毫无理性可言的英雄。周星驰饰演的小丑形象经常口若悬河，其说话方式和对话犹如粤语版的“胡话诗”（Nonsense Verse）。在粤语中，周星驰标签式的幽默被称为“无厘头”。

周星驰的表演，对港人之于内地人的潜在偏见，做了诙谐的自我批评。他的角色反映了这样一种情况，即香港的内地移民由前现代的农业社会进入（前/后）现代的香港，并且略显不真实地在一夜之间功成名就。当然，周星驰不仅戏仿了香港经济发展中那种“由赤贫到暴富”的故事，而且戏仿了具有创业及投机精神的港人那种勤劳肯干（Can-do）的态度。周星驰是典型的后现代社会中的人（或骗子），他的银幕形象传达了这样的讯息：香港社会成功地回避或跳过了常规发展阶段，新的一代在发展更为迅速和精明的环境下成长起来。

周星驰跃升为明星的过程犹如流星般迅速。他担任过儿童电视节目主持人，然后在 20 世纪 80 年代末转向电视剧，他首次登上银幕，是在一部平庸无奇的警匪惊悚片《霹雳先锋》（1988）中，他在片中饰演一个机智、善于洞察人情世故的年轻人，原本有着大好前程，却不断触犯法律。在诸如《一本漫画闯天涯》（1990）、《咖喱辣椒》（1990）等片中，周星驰以更加滑稽的变奏重复着这一形象，预示了他日后以任性乖僻的英雄为特征的银幕形象。1990 年夏天，周星驰开始走红。令他在一夜之间暴得大名的，是《赌圣》中的阿星——一个青涩的年轻人，从广州来香港投靠三叔（吴孟达饰，作为周星驰的搭档，他几乎出演了周星驰的所有影片）。阿星拥有“透视眼”的特异功能，这令他成为天生的赌博高手（图2）。很快，他便获得“赌圣”之名，并加入了一场国际赌博锦标赛，参与“赌王”的角逐。在赌桌上的紧要关头，阿星丧失了特异功能，因为他心仪的女孩绮梦遭到绑架。三叔灵机一动，雇佣了一名女孩做阿星的“替补”女友，这才让阿星重获“透视眼”的功能。这个计划之所以奏效，是因为阿星发现这名“替补”女友与绮梦有一个共同点：腋下生痣。

图 2 《赌神》剧照

《赌圣》狂收四千多万港币的票房收入，令其跻身香港有史以来最卖座的影片之列。自此开始，周星驰接下来四部影片的票房，都打破了四千万港币的纪录，这实在是相当惊人的。周星驰主演的另外三部影片较为温和，但也都十分卖座，每部影片的票房都超过三千万港币。显然，周星驰主演的影片堪称“摇钱树”。如果考虑到这仅是香港本土市场的票房收入的话，那么这一现象就更加令人惊叹了。

领教过周星驰之幽默的西方批评家认为，它是无法“翻译”的。这种幽默大都较为粗俗，以独特的粤语俚语为基础，其前提便是，港人对暗讽、粗话和笑话颇为受用。事实却是，不论哪个地方的本土幽默家，都是很难“翻译”的。《家有喜事》(1992，高志森导演)是周星驰最好的影片之一，该片无疑是一部“非莎士比亚式”（Un-Shakespearean）的影片，一部好看而又轻率浮躁的喜剧片，它给人留下这样的印象：香港电影几乎可以在拍摄现场发明任何东西。《家有喜事》遵循的程式是文雅的粤语幽默及华而不实的视觉表现，而演员们（包括张国荣、张曼玉等）也颇能自得其乐。

说到周星驰的影片，就得提到“世故”这个词。周星驰的下一部大制作，《逃学威龙》（1992，陈嘉上导演），则不像他的大多数影片那样粗鄙或粗俗。“飞虎队”警员周星星（周星驰饰）伪装成18岁的青年，到一所学校卧底，寻找上司失窃的配枪。尽管不是从周星驰（还有他的老搭档吴孟达）标准的呆傻银幕形象出发，但影片最有趣的地方在于“周星星”与老师、同学的互动。每当我们的主人公在课堂上无精打采时，老师的黑板擦便迎头砸来；在打败以黑社会为靠山的校园恶霸“大飞”之后，他被同学们称为“阿公”。

周星驰下一部大获成功的影片《审死官》（票房接近五千万港币），一如往常地充斥着粗俗的笑话，以及勉强拼凑在一起的滑稽场景。影片的前提，是一个令人作呕的玩笑：寡廉鲜耻但大赚其钱的清末著名讼师宋世杰（周星驰饰）接连触到霉运——尽管妻子（梅艳芳饰）生了13个孩子，但都先后天折，令他膝下没有子嗣。这对夫妻心烦意乱，但是影片漠不关心的语调，令观众全然看不出这一点。宋世杰继续代理那些毫无希望的案件，并凭借口若悬河的辩才胜诉。他的妻子，在生育的间隙，则充当“业余女侠”，坚决站在被压迫者的一方。

另一部喜剧片，《鹿鼎记》（1992，上下集），总共获得7700万港币（约合1000万美元）的票房收入，这又是一个新的票房纪录。周星驰的影片让观众做好观看“无厘头”式戏仿和闹剧的准备，然而，最近那些重新定义了戏仿及拼贴（Pastiche）的“后现代”作品，却并非周星驰主演。这些影片的片名与内容似乎不甚相符，且略显晦涩，如《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）、《东成西就》（1993）。在20世纪的最后十年，在香港回归中国之前，这些影片为香港独一无二的后现代主义注入新的内涵。

香港在现代世界的独特性在于，它是大英帝国在东亚核心区域的殖民前哨站。但是，即便大英帝国自身已日渐式微，香港在很多方面仍要唯英国的马首是瞻，同时，作为东西方的重要交汇点更重要的是，作为西方资本主义试图“撬开”中国市场的跳板，香港已经超越了大英帝国的力量。香港既是东方的（从西方的角度说），又是西方的（从东方的角度说），作为一个生机勃勃的金融和贸易中心，它既是臣属性的，又是支配性的，既是前现代的，又是后现代的。大体上说，中国人对这种混杂性嗤之以鼻。的确，提出这种混合性的特质，正是戏仿的本质。20 世纪 90 年代的香港电影制作者展示了这种遭遇的奇异产物，它呈现为某种后现代主义的狂欢，但又不是它应当所是的样子（例如，它不同于美国或日本的后现代主义）。

香港的后现主义闹剧（Farce），着力嘲讽其东西混杂的特质。其结果可能就是自我意识的加强不仅是香港的独特性，还有在文化混杂背景下坚守的身份认同。即便以东西文化混杂取乐，香港的电影制作者还要更多地检视那些被丢进垃圾堆的“残片”，它们如史书一般记录了香港的历史。这是一段仅仅属于香港人的“想象的历史”，不易被外人知晓和理解。这种回溯胶片上的历史的倾向，在《92黑玫瑰对黑玫瑰》中得到了极佳的体现，该片出人意料地成为当年的热门影片，并由此嬴得了批评家和观众的推崇（图3）。

图 3 《92黑玫瑰对黑玫瑰》剧照

《92黑玫瑰对黑玫瑰》是对 20 世纪 60 年代的一部粤语喜剧惊悚片的另类戏仿，该片刻意唤起观众对“前高科技时代” 20 世纪 60 年代的某种怀旧之情。影片的类型谱系可能会让局外人如堕五里雾中，但粤语片的拥趸则会挑出演员讲话和姿势的细微差别：该片滑稽但并无不敬地影射了楚原执导的《黑玫瑰》（1965），一部经典的黑白“残片”。片名所说的“黑玫瑰”，是一名身着黑衣的蒙面飞贼，专门劫富济贫，这一次，这个传奇的“黑玫瑰”再次以后现代的形式现身银幕。《92黑玫瑰对黑玫瑰》让人想起香港电影的历史，并分析其样貌和形式。它打破了这样一个神话，即香港电影只有影像而没有历史。另一方面，它假定香港电影不经现代化，便迈入了后现代阶段，暗示了 20 世纪 60 年代是香港电影应当实现、但没有实现现代化的阶段。

过去几年间，随着一部部新的后现代主义影片的公映，戏仿拼贴的趋势声威大震。《92黑玫瑰对黑玫瑰》的续集《玫瑰玫瑰我爱你》（1993），有着与前作相同的古怪幽默，以及相似的戏仿（或致敬）粤语老电影和明星的意图。片中所有角色的名字，都以 20 世纪五六十年代粤语片明星的名字命名。通过戏仿那个年代的流行歌曲、时尚风格和行为举止，该片试图超越前作。影片强调昔日的精致古雅，并将其与当下变化中的风尚和道德（例如卡拉OK、同性恋解放）进行对比。《玫瑰玫瑰我爱你》在乖僻、古怪上与前作如出一辙，虽然再次使用的戏仿手法已不那么新鲜，但仍不失有趣。

在某些方面，喜剧或戏仿（毋宁说是“自我戏仿”）一直被香港电影制作者当作娱乐的最高成就。在他们看来，拼贴的艺术就是精致的戏仿。《东成西就》为我们提供了一个香港后现代主义在形式拼贴上的范例。或许是在不经意之间，该片为形式主义的恶魔松绑，引发了关于香港电影之真实面貌的讨论。该片是对金庸史诗性的系列武侠小说的戏仿。金庸是最受欢迎的武侠小说作家，他的作品不断被改编为长篇电视连续剧及续集迭出的电影。[在现实中，查良镛（金庸的本名）是香港新闻界的巨头，《明报》的老板。]《射雕英雄传》正是该片戏仿的对象，其主人公是一群有着神话般力量的英雄，这部小说也是几部忠于原著的影片和一部电视连续剧的基础。影片的全名——《射雕英雄传之东成西就》，指的是小说中的几个片段，主人公在经历冒险的同时，还拯救了一位公主，使她免遭篡夺王位的歹人所害。片中角色包括心术不正的王子，美丽的公主，单纯的青年侠客及女侠，道家弟子，还有一名最让人难忘的托世罗汉（梁家辉饰），只有找到肯对他说三次“我爱你”的心上人，他才能够成仙得道。角色两两配对，表演双人滑稽戏，让人想起电视情景喜剧。影片的高潮部分发生在一座阿拉伯风格的宫殿，在此之前，他们在一家客栈相聚，令这部喜剧片更具闹剧的色彩。影片不甚协调的背景戏仿了《一千零一夜》中的神话故事，用“飞靴”替代了飞毯。影片呈现出“大杂烩”的风格，让人想起“新艺城”的低俗闹剧，高级“坎普”（Camp）风味的“玛丽亚·蒙特兹-卡门·米兰达”（Maria Montez-Carmen Miranda）喜剧片，中国的插话式小说（Episodic Novel），以及来自中国戏曲的杂耍场面。影片避开了线性的叙事模式，天马行空的风格不仅发展自“新浪潮”美学，而且发展自中国文学及戏剧的成规。片名或许让人感到困惑，但影片本身体现了后现代主义的幽默——而且是香港式的。

香港的电影制作者热衷研究“过去”,似乎证实了历史主义的路径，其特征正如詹明信所说，互文本性 （Intertextuality）“赋予‘过去特性’新的内涵，新的‘虚构历史’的深度”，“在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位了” [5] 。不过，我想指出的是，后现代的互文本性采用风格化的影射，是一种旨在消除历史的任意行为，与此相矛盾的是，应当承认，香港电影制作者也有探索真正的历史的企图（即便是在并不情愿的情况下），并表现香港与中国历史的密切关联，这体现在对中国历史之辉煌和悲剧性的展示，与此同时，他们又想把头埋入沙中，通过消除“真正的”关于“过去”的历史，将即将发生的历史抹去。因此，这种支撑着香港式后现代主义的折中主义，便可视作一种文化符号。香港文化夹在两种力量的张力之间：一方面有着通过调用历史感来构建非殖民身份的愿望；另一方面，又对这一身份的可能性深感忧虑，因为这一身份是被强加的，而非自行构建的。

在追寻性别身份（Sexual Identity）的过程中，性别混淆(Gender-bending)是一个令人惊异的现象，但这激发了迈向后现代主义的香港电影制作者的想象力。徐克监制的《笑傲江湖2：东方不败》（1992）首开先河，该片从中国古老的性别混淆的传统中得到线索，并由此引发了一批以遥远的历史为背景的武侠片。片中的“东方不败”是“日月神教”的教主，为掌握《葵花宝典》的武功秘籍而不惜自宫。传统武侠片中的太监形象演变成了“阴阳人”。“东方不败”意欲统治中原，进而统治天下，但是她没有料到，她可能会爱上一个男人。“东方不败”的爱恋对象兼对手，正是片名所说的男性侠客（影片的英文片名为Swordsman Ⅱ，即《侠客》——译者）。性别模糊或无性的主题，掩盖了对女性主义及同性恋解放的厌恶。根据《笑傲江湖2：东方不败》及接下来的《东方不败之风云再起》（1993）所示，徐克擅长拍摄以性别混杂主题的电影，堪称这方面的大师（尽管影片的挂名导演是程小东）。“东方不败”并非徐克作品中的首个此类形象：此外还有《倩女幽魂》中的树妖。就像现在一样，这个母题提出了这样一个问题，即中国古代对性的观点更为开放。香港后现代主义的核心悖论再次发挥了作用：即暗示现有的某些价值观或态度，实际上源自遥远的过去。这一主题也是其他“新浪潮”作品的特征，例如方令正的《唐朝豪放女》,这部真正表现情欲的作品，以其对性和自由之存在主义式的观点吸引观众，它或许是香港首部将性表现为通向存在主义之涅槃（Existential Nirvana）的成熟作品。

香港的后现代主义有着倾斜的时间维度，它特别青睐跳过现在，表现过去和未来，就像王家卫《阿飞正传》里钟表的意象所显示的那样。它断言，到某个时间节点(1997)，香港仍是其所是，尽管每个人都对 1997 年之后的“香港”——不仅是作为实体，而且是作为观念——能存在多久抱有疑虑。香港的电影制作者和其他知识分子日益意识到，香港的传统即将消失或者遭到稀释。对后现代主义观点的接纳，产生了一个根本性的矛盾。香港的知识分子倾向于将香港的成就归因于中国的文化——宗教价值观（例如，儒家的职业伦理制造了东亚的经济奇迹），但危险仍然存在，即回归中国后，香港的艺术家详细阐述的“中国性”的观念，可能会被清除掉。香港所珍视的价值观之丧失，可能与其日渐被内地文化所同化相一致（更多持乐观态度的权威批评家则认为，问题恰恰相反）。港人的恐惧在于，香港那种发展自条约口岸生活的现代的、独特的文化——被通俗作家塑造成买办资本主义、大班（Taipan）、苦力（Coolie）、歌女、人力车夫或诸如此类——将会消亡。这种恐惧在20世纪90年代初的后现代主义电影中也有所反映。它承认香港文化亦是西化的，并竭尽全力对其进行维护。

徐克的《妖兽都市》（1992）传达了这种“后九七”恐惧（影片中的内容发生在 1997 年之后）。尽管并非徐克执导，但该片由他监制、编剧，有着“如假包换”的徐克印记。《妖兽都市》是对《黄飞鸿》及《笑傲江湖》系列影片不可思议的扩展，这些影片都探讨了东亚的不安及复兴，而《妖兽都市》则把这个议题发挥到了极致（图4）。影片改编自同名日本漫画，它清楚地以香港的地平线作为背景，以此隐喻其政治命运：徐克调用迷信的观念，当香港紧跟命运的脚步急速前行时，来自冥界的妖魔即将控制未来。影片的情节表现的是人类试图控制妖兽（半人形的生物）的活动，在未来，它们将与香港及东京的人类混杂相处。尽管背景是未来主义的，但情绪却是逃不掉的“现在”，它融合了日本及美国的新的亚文化——“赛博朋克”（Cyberpunk），以及与之相伴的概念，如反乌托邦（Dystopia）、促智药(Smart Drugs）等：妖兽传播一种叫“快乐”的药，这正是毒品文化的基础。在最后的决斗中，半人半妖的大反派爬上香港最高的建筑物——中国银行总部，释放“快乐”瓦斯毒害这座城市。自金刚（KingKong）爬上帝国大厦以来，再也没有什么场面能与之匹敌。当巨型飞机略过“中银”总部时，反派角色的父亲试图将儿子从座舱抛下。片中还有人物与钟表战斗的场面，点出香港与时间的搏斗，正如主人公所说，“时间犹如肛门处的疼痛”。从各个标准说，《妖兽都市》都是一部后现代主义的经典，它包含反讽、戏仿、对历史的批判性改写、政治及未来等元素。该片或许准确地标识出香港电影的终结。

图 4 《妖兽都市》剧照

20 世纪 90 年代初，后现代主义在香港电影中的出现，恰与香港的“时间紧迫”之感完美匹配；每个人都在与时间赛跑，以便充分利用生命。对现代生活丧失耐心的意识，准确地定义了香港电影，遑论“九七意识”及“时间所剩无几”的边缘感。然而，在《妖兽都市》及后现代喜剧片公映两年半之后，香港电影似乎对后现代主义的癫狂和“时间紧迫”的心态做出回应，它似乎已进入到一种几近庄严崇高的自省状态。1993 年的票房“黑马”，是一部当代题材的怀旧影片《新不了情》，它翻拍自“邵氏”的经典老片《不了情》。该片不声不响地重申旧式美德，男主角阿杰（由新星刘青云饰演）爱上了身患绝症的阿敏（袁咏仪饰），影片的背景则是一群街头艺人的生活。刘青云和袁咏仪是联结“九七”过渡的一代人的新偶像。与此类似，香港影坛 1994年 的“黑马”，是另一部完全起用新人的怀旧影片——《我和春天有个约会》（高志森导演）。一代歌后姚小蝶自加拿大返港，重新在九龙的一家夜总会登场，影片通过闪回的方式，回忆了她和另外三位女歌手的生活，以及她与一位萨克斯风手的恋爱经历。影片成功地改编自杜国威长期演出的一出舞台剧，通过在市政局剧院的巡回演出，该剧大受推崇。影片唤起了关于香港所经历的政治动荡的记忆，影片闪回至 1967 年——由内地的“文化大革命”所引发的政治骚乱就发生在这一年，反映了主人公漂泊不定的生活。《我和春天有个约会》是一部“后台喜剧片”（Backstage Comedy），也是一部感伤而又唤起往日记忆的情节剧，它要求导演熟练使用演员和对白，而这会妨碍后现代主义的混乱无序，这一手法在高志森20世纪90年代的喜剧片中已有所体现。

在低调地重申人道主义的情感方面，陈嘉上的《锦绣前程》（1994）或许是最佳的例子。这部反映“哥俩好”的喜剧片（Buddy-buddy Comedy）魅力十足，林超荣（张国荣饰）是一名惹人喜爱的无赖，他是 20 世纪 90 年代香港职业经理人的化身：一心向前冲，只顾多赚钱，对友情毫无顾忌。梁家辉饰演他的对手——在一家老人院当鼓手的阮世生。影片表现的是友情在物质主义及金钱至上的环境中的遭遇：林超荣背叛了他的朋友，他为了赚取巨额佣金，收买了老人院，但终于良心发现，做出正确选择。陈嘉上刻意采取平淡、克制的导演手法，辅之以两名主演——张国荣及梁家辉的精湛演技。

《新不了情》、《我和春天有个约会》及《锦绣前程》具有更加沉着稳重的特质，以及折中的意识（对旧式美德的尊重冲淡了这种意识），同时，它对当代反文化的傲慢自大所持的观点，绝不仅仅是敷衍。后现代主义电影再次确认了香港电影类型融合的倾向，正如电影人制作有限公司（UFO，这家新的制片公司成立于 1993 年，由导演陈可辛创立）出品的影片所显示的那样。在 1994 年公映的两部影片《晚9朝5》、《金枝玉叶》中，不受约束的性驱动力和易装癖，都是情节的核心。尽管这些影片似乎有意摒弃了后现代主义的外衣，但除了风格之外，它们仍是后现代主义的。这几部影片的叙事穿插运用了纪录片式的访谈，显示了后现代的型构（Configuration）和“新浪潮”的风格并未遭到彻底清除。它们或许缺乏创新、陈腐不堪，不过仍是迷人而令人愉悦的，显示了发生在香港电影中的另一次代际转换。

然而，即便迈入另一个代际更替的新阶段，但这却并非发生在电影工业的范围内。过去两年间，危机感在电影界弥漫，观影人数从 20 世纪 80 年代末的高峰持续下降，这在很大程度上是由于影院更新设备、改为多厅所导致的票价上涨。更高的票价，更加精致（尽管更小）的座位，提高了观众对影片品质的预期，而进口的好莱坞影片满足了他们的需求。由于观众争相观看诸如《侏罗纪公园》（Jurassic Park）、《生死时速》（Speed）及其他卖座大片，香港电影第一次感到了好莱坞的威胁。本土影片的制作成本相应地直线上升，但市场（香港及东南亚）的萎缩，加剧了资金回收缩水的危机。具有讽刺意味的是，诸如UFO等制片公司似乎获益颇丰，其制作的影片成本较低、风格古怪，具有个人化的特质，但又能获得商业成功，指出了某种未来的发展趋势。

20 世纪 90 年代中期，接近两位数的通货膨胀率、制造业的萎缩及失业率的上升等诸多因素相叠加，刺激了经济泡沫的破灭，令香港处于风雨飘摇之中。老香港人开始放弃香港，高得难以接受的房租令港人倍感挫折，他们相信生活水平将不可避免地一落千丈。“九七焦虑”及伴随而来的政治不确定性，毫无疑问地导致了总体上的不安之感。

与香港社会一样，香港电影也处于变动不居的状态中。考虑如何适应与内地的融合，导致了香港电影目前的阵痛。由于香港电影变化中的市场日益萎缩，香港电影界再次把目光投向下一个市场广阔的区域——中国内地。与内地电影制作者及制片公司合资、合作拍片，日益成为一种常态。香港电影很有可能兜了个圈，又回到原地。正如上海电影无可辩驳地塑造了香港电影的形式那样，它如今将再次回到内地电影业的怀抱，或许将重返回上海——曾经的“东方好莱坞”,中国电影的发源地。一旦（或如果）这一情况真的发生，香港电影将再不复是原来的样子。

20 世纪 80 年代，是香港本土的粤语片最为繁盛的十年，在香港出生、成长的一代到了接管香港电影业的年纪。未来的挑战在于，作为联结历史与未来的这一代人，将要适应与中国内地的融合，并坚守他们独特的身份。从长远的观点看，香港是否能够继续使用粤语（这种方言令香港电影显得独一无二，并赋予其身份）拍电影，仍是一个问号。当香港导演转而更多拍摄考虑内地市场的影片时，国语显然会取代粤语，成为更受青睐的对白语言，尽管配上粤语发音仍将是保全香港本土市场的选择。国语片的崛起，将会唤起昔日讲粤语的观众争相观看国语片的情景。于是，粤语片便面临一种危机，它意味着过时的标准、糟糕的品质，给人留下这样一种印象：粤语不是未来电影采用的语言。在香港出生、成长的年轻一代崛起之后，再次将粤语带上银幕。1997 年之后，与此相关的状况将大为不同。年轻一代必须面对这样一个事实，即香港毕竟是讲普通话的中国之一部分。

如今，即将发生的一切仍有待观察，但是香港电影在即将迈入新世纪时所遭遇的经济危机，似乎表明一个时代的终结，以及一个充满不确定性的时代的开始。“后九七”时代的香港，将会努力寻找新的电影范式，一如其在伟大的中国巨龙的怀抱中探索新的身份认同一样。

注：本文译自张建德（Stephen Teo）：《香港电影：额外的维度》（Hong Kong Cinema: the Extra Dimensions, London: British Film Institute, 1997），中文版即将由北京大学出版社出版。

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[1] JAMESON, FREDRIC, ‘Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism', New Left Review, no. 146, 1984, p66. 值得注意的是，这种历史主义的观念相当怪异，因为它实际上抽空了任何有关历史的观念，而不是过分强调线性的历史谱系.而这正是这一术语的通常意涵。（此文的中译本，可见詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店、香港: 牛津大学出版社，1997:420-515.——译者）

[2] JAMESON, FREDRIC, 'Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism', New Left Review, no.146, 1984, pp65-66.

[3] HUTCHEON, LINDA, A Poetics of Postmodernism, London: Routledge, 1988, p3.

[4] 这种呆傻小丑的表情，也可以解读为对后现代主义这一被随意摆布的术语的恰当定义或反映，在这种情况下，周星驰的表情代表了香港电影对任何后现代观念既肯定、又抵触的例子。

[5] JAMESON, FREDRIC, ‘Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism', New Left Review, no.146, 1984, p67.（这段引文借用了陈清侨先生的译笔，谨此致谢！详见詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店、香港: 牛津大学出版社, 1997:459.——译者）

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本文原载于《北京电影学院学报》，感谢《北京电影学院学报》授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 关贵展

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