经典好文 | 克拉考尔：年轻的女店员去看电影
电影是现存社会的镜子。而为电影提供资金支持的，则是为了赚钱无论如何也要迎合观众口味的康采恩集团（Konzern）。观众主要由对社会上层不满的劳动者和小人物组成，获取利益的目标要求电影制作者满足其消费者社会批判的需求。但制作者们从来没有被诱导过，对社会根基进行哪怕一丝一毫的攻击；不然他们本身的存在形式就不是资产阶级企业家了。事实上，给下层人民看的电影比给中上层看的电影更资本主义化；正因为这种方式在下层人民中间是可行的：暗示危险的观点却不点明，再悄悄灌输一些令人尊敬的思想观念。电影从总体上验证了当下的社会体系，这一点从电影《战舰波将金号》（Potemkin-Film）引起的轰动来看很明显。人们感受到它的与众不同，从美学上赞美它，以压制它本来想表达的思想。和这部电影相比，其它不同电影之间的区别——不论是德国还是美国的电影——就消失了，这一切简洁明了地表明，电影产品就是这同一个社会的统一表达。一些导演和作家尝试摆脱这一点，却从一开始就注定是不可能的。他们要么是一群愤怒的反叛者，却在他们自以为反叛时乖乖掉入社会布下的陷阱；要么就出于生存的本能而被迫妥协。（甚至卓别林的电影《淘金记》[The Gold Rush]都没有找到一个真正的结尾，最后让主角变成了百万富翁。）社会的力量太强大，它容忍不了任何让它不舒服的电影。电影必须反映社会，不管它愿不愿意。
但是，在通俗电影（Filmkolportage）里展示的，真的是这个社会吗？那些令人惊心动魄的营救，那几乎不现实的高尚品德，那些年轻圆滑的花花公子，那些禽兽一般的伪君子、罪犯和英雄，那合乎道德的激情之夜和不道德的婚姻结合：它们真的存在吗？是的，它们真的存在，读读报纸《广闻报》[1]（General Anzeiger）就能找到。没有一个超越生活的低俗作品（Kitsch）可以被凭空发明出来。女仆不会模仿专门写情书的人，相反，是后者模仿女仆的情书来写作；当处女们认为自己的新郎不忠时，她们还是会落水自杀。通俗电影和生活通常相互映照，因为打字员小姐会在大银幕上找到自己模仿的榜样，而也许最欺骗人的榜样就是从生活中偷来的。
然而，毋庸置疑的一点是，当下大多数电影的剧情都不太现实。它们把颜色最黑的器具涂上红漆变成红色。即便这样，它们也没有停止反映社会现实，反而更甚：它们展示的表面越不真切，它们就越现实，就越能清晰地反映隐藏其中的隐秘的社会机制。一位清洁女工嫁给劳斯莱斯—罗尔斯（Rolls Royce）汽车的老板，这在现实中可能不太容易发生；可是，这难道不正是劳斯莱斯汽车老板们的梦想吗——每个清洁女工都梦想攀附到他们那个等级？这些无聊荒谬的电影想象是社会的白日梦，在这里社会本来的现实显露出来，平日被压制的愿望得以表现。（虽然在通俗电影中重大事件也会像在畅销书中一样被歪曲地反映，但这一事实并不会与前面的观点相悖。）社会上层和接近顶层的人在电影中辨认不出自己的形象，这并不构成对摄影真实性的反驳。他们有理由不知道他们自己看起来是什么样子。当他们把一件物体描绘得不真实的时候，那么它反而就越真实。
即便是那些将场景设置在过去的电影，人们也可以从中辨认出今天的世界。因为当今世界不被允许从各个方面审视自己，所以它不能一直自我审视；不违规违禁的自我展示的可能性是有限的，而这样又满足不了对于多样化素材的需求。许多只展现历史的电影（不是《战舰波将金号》这种披着历史外衣表现现实的电影）从它们本身的选材来说就都是障眼法的尝试。因为拍摄当下的事件总是意味着风险，即这些事件往往容易引发激动的群众去反抗事实上通常是不受欢迎的强力机构，所以人们宁愿把他们的镜头对准中世纪，从那里观众可以毫发无损地受到启发。故事时间的设定距离现在越遥远，电影制作者们就越勇敢。他们敢于让穿着古代服装的人进行革命并取得胜利，以使观众忘记现代的革命；他们乐于通过拍摄历史上早已灰飞烟灭的自由斗争来使观众获得理论上的满足感。道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks），[2]这位对下层人民很慷慨的骑士，在几个世纪以前还在为反抗暴政而战斗，但在今天的美国就找不到像他这样的人了。电影的勇气直接随着剧情年代与现代的接近情况成比例地下降。仅有的几个取自世界大战的场景并不是逃离到了历史的彼岸，而是最直接地传达了社会意志。
而社会意志在电影中比在戏剧中表现地更纯粹，大量活跃在戏剧家和资本之间的中间人（Vermittlungsglieder）已经印证了这一点。不仅他们，甚至剧院经理也认为，好像人们可以摆脱资本，好像人们可以创作出超越时代和阶级的艺术作品。其实这是不可能的。但还是产生了一些作品，其社会阶级状况比起由康采恩集团的领导者亲自监督的电影更难看透。那些有文化的（柏林）小资产阶级醉心的主要类型——喜剧、悲剧、高雅的歌剧和以导演为中心的艺术作品（Regie-Kunstfertigkeiten）——只是不完全地属于社会内部不可分割的一部分；最终，它们的观众只是读了一份激进的杂志然后又去良心不安地从事他们的资产阶级工作了，以得良心安宁。一部戏剧作品的艺术质量也可能脱离社会环境。虽然作家们大多愚蠢，即当他们一方面抛弃社会传统的时候，却在另一方面彻底地陷入圈套。（贝托尔托·布莱希特曾在《文学世界》[Literarische Welt]杂志上宣称资产阶级的诗歌是令人怀疑的，让自己以体育运动取而代之[3]。而运动作为非资本主义的现象——不用羡慕，布莱希特为萨姆森·科尔纳[Samson-Körner]所写的传记是首先使用这一说法的[4]。）但是，抛开这些有意识地使自己摆脱部分制约的特例不谈，其它大多数糟糕舞台作品准确地说明，戏剧界一点也不比电影更少以维护现存秩序为己任，区别只在于戏剧比电影更无聊。
要探究当今的社会，人们应该聆听康采恩所生产的电影进行的告解。所有这些电影都在无意当中泄露了一个他们本不想泄露的粗鲁的（unzart）秘密。在无穷尽的电影系列中为数有限的几个典型母题一再出现；它们表达了这个社会希望自己看起来是的那种样子。电影母题的典范同时也是社会意识形态的合集，但社会意识形态一经这些母题的阐释便失去了魔力。电影系列《年轻的女店员去看电影》（›Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino‹）被打造成一个小小的影集模板，里面教科书式的案例都屈从于道德决疑论（Kasuistik）。
自由之路
一个曾经有过好日子的囚徒在被释放后落入一个充斥着小酒馆老板、妓女、无产者和可疑人物的齐勒（Zille）[5]环境里。他之所以获罪判刑其实是被冤枉的。这位失意的人徒劳地寻找着体面的工作。只有一个妓女同情他的遭遇。有一天他在动物园区救了一位女士——她乘坐的马车脱缰了。这位女士的兄弟是位工厂主，为表达感谢，工厂主在自己的工厂里给他安排了一份工作。这时，这位能干的人又重获通途了。他的成绩得到认可，他的无辜得到证明。在那位妓女适时地死于肺结核之后，他身着笔挺的西装与那位被营救的女士结婚了。[6]——这是大银幕上一个典型的故事，它告诉我们当今世界的社会思想究竟是什么样子。电影里的日常生活在高度仿真地模仿背街房屋内部装饰的摄影棚里拍摄，以使它具有现时的当下性，另一方面那里原本也是容易引发社会犯罪的地方。电影毫无偏见地徜徉在被剥削的阶级中，这一阶级为电影提供了吸引人的素材。然而，这些母题都是被挑选过的。对阶级差距的影射要避免，这社会充斥着太多上层等级的话语，以至于不能获得它所有阶层的真实情况。对工人阶级的暗示要避免，因为他们极力想以政治手段摆脱导演所呈现的那感人的苦难。在以真实生活为原型的电影中，工人多是诚实正直的铁路基层公务员（Bahnunterbeamte）或宗族家长式的师傅（Werkmeister）；或者，当他们应该感到不满时，就会经历一场个人的不幸，这样他们集体的不幸就更容易被忘记。流氓无产者（Lumpenproletariat）之所以会被选做感人的故事的主人公，是因为他们政治上无依无靠，自身还有污点，显得他们的命运该当如此。社会将苦难的地带用浪漫包装起来以使苦难长存，同时对此施以同情，因为同情并不花一分钱。这个社会是充满同情心的，而且，为了抚平良心的不安，需要把这种充盈的情感发泄出来；但前提是，一切都要保持它原来的样子。出于同情他们伸出手将其中一两个沉沦的人拉上来，让他们回复到一个他们认为合适的高度。他们以这种方式来获得道德上的支持，而又保持下层还在下层，上层社会（Gesellschaft）还是上层社会。恰恰相反，对个别人的拯救所幸可以防止对整个阶级的拯救，一个跻身上层沙龙的无产者保证了许多下层酒馆继续存在。工厂主的妹妹稍后会和她救上来的丈夫一起去拜访他曾待过的小酒馆。或许他们俩在那儿会再救上来另外一个人。无需担心，无产者不会因为这个原因而消失的。年轻的女店员们无意中窥见人类的苦难和来自上层的善举。
性和人物[7]
一个年轻漂亮的姑娘下决心要嫁给她拥有田产的表哥。[8]她穿上裤子，女扮男装成为她表哥的内室男仆，从此，在明确的情景当中她的一举一动变成了模棱两可的存在。同性恋（Schwül）和情色（Schwul）这两个词只差变元音的两个点。为了验证这个“男孩”的真实性别，庄园主强行闯入了侍从的房间。这个衣服刚脱到一半的姑娘——上身穿着侍从长袍，下身穿着蕾丝女裤——马上躲到被子里。这位心思细密的主人先抓住她的脚，然后慢慢地、有条不紊地向上游移。一切都是出于爱。最后以订婚为结局。这位庄园主很富有。他在从男仆的臀部看出端倪之前，曾在舞厅有过一段情史。在过去，舞厅在数量和重要性上并不亚于教堂。没有不出现舞厅的电影，没有不出现钱的抽烟镜头，否则女人们就不穿上又脱下她们的裤子了。这通忙活就叫做情色，和情色打交道叫做生活。生活是有产者的发明，而无产者拼尽有限的能力也难以效仿。因为维持社会的稳定符合有产阶级的利益，因此他们必须禁止人们对这个社会进行思考。借助金钱可以使人们闲暇时忘记他们在白天拼命工作的生存状况。他们要讨生活。他们花钱娱乐，这样他们的大脑就会停止思考，因为愉悦占用了身体其它的器官。如果舞厅本身没有那么有乐趣的话，国家一定会给舞厅补贴费用的。那些假扮为男仆的姑娘们和那些最终目的在被子下面揭晓的男人们，并不是怀着邪恶的想法前来的，那可是好的想法。他们可能是出于无聊产生的这些想法。为打发无聊的时光他们去找点乐子，而娱乐又产生无聊，那就在娱乐的层面再加上爱情。为什么那个姑娘会那么做？因为她爱庄园主。在这个已然丧失了爱的社会里，任何对爱的拒绝都会被评判为罪过。因此在酒吧这个世俗领域里，忠诚的誓言在不存在的生命中间绽放花朵，在歌舞剧的氛围里，订婚仪式的庄严神秘被唤起，其散发的光芒不容小觑。他们射出的光是如此强烈，以致于人们不再希冀，在这个社会还会有其它的光亮升起。尤其是当爱情在经济上得到保障的时候。贫穷的年轻女店员们在黑暗的电影院摸索男伴的手，想着即将到来的星期天。
全副武装的人民
世界大战中，在刚被俄军占领的东部战区的一个破败的小旅馆里，一个女仆曾把一位滞留的奥地利军官藏了起来。[9]在这个宾馆安营扎寨的俄军将军意欲对这个爱国的姑娘实施非礼。她反抗了，出于爱国之心。很快那位奥地利军官就回来了，在拉德茨基进行曲的音乐声中这位军官和他的救命恩人在全体士兵面前接受大家的敬意。（观众看到的是战时婚礼的镜头。）——另一个场景是，在敌人占领时期一个正直善良的东普鲁士女人救了她的儿子（正好也是军官），这位军官赢得了他正直的表妹的爱情并娶了她。战争的镜头被剪切得比整齐划一的英雄行为还规矩得体。[10]——这些相互之间无比相似的军队和战争题材电影，令人信服地驳斥了当今世界物质主义的基本思想。至少它们证明，一个有着一定影响的社会群体（Kreise）立志要通过一种他人的英雄主义的态度来代替物质主义，虽然他们自己是极端物质主义的。实际上这样的群体能够达到他们的目的（尽管可能会引发新的战争）的时刻，是当这些被革命轻微毒害的群众在道德上重新得到净化的时候：即胜利的喜悦——战争带来的鲜花的簇拥和处女的欢呼——使人忘掉战争的残酷的时候；当新的一代——不知自己为何而战，只知为荣誉和胜利奋不顾身地投入战争的人——长成的时候。这一群体通过认同敌人的人性来实现电影的道德目标。对爱国的奥地利姑娘心怀不轨的俄罗斯军官是一个诚实的人。对敌人的尊敬使战争变得荒谬。这正是电影制作者的目的；因为只有这样，战争才能以其难以解释的必要性被接受。只有当一个民族将英雄战死这一行为当作是不需要理由的命运的安排的时候，才会在道德上接受它。军队题材电影是为教育人民服务的。这在关于腓特烈大帝（Fridericus Rex）影片中[11]表现得尤其明显——每次在那几个有影响力的群体的安排下总有一个国王被推举出来走到前台，使人们对自己的国王比对自己真正的首领更加效忠，而真正从这种士气鼓舞中受益的是他们的首领。那个好人佐姆巴特（Sombart）[12]——在他的战争小册子里管德国人叫英雄，管英国人叫商人的人——他完全搞错了，只有教授才会犯这样的错误。在所有国家的电影中，英雄都是这个国家的商人的宣传部长。年轻的女店员们很难抗拒得了进行曲和军服的刺眼光芒。
环游世界的人们
一位飞机引擎制造商的女儿出发了，开始了一场环游世界的飞行比赛——一场展现她父亲的产品质量的飞行。[13]一位曾追求她、被她拒绝的竞争对手在路上处处试图阻拦她。另一位若要追求她便绝不会遭到拒绝的人则在路上处处帮助她。在印度、中国、安静的海洋和美国的背景之下，爱情与速度、速度与爱情互生互长。不管到哪里，女飞行员都穿着这个国家当地的服装。电影总是以赢得比赛和订婚作为结局。在其它电影中，人们在意大利北部湖区订婚；有时候在西班牙（国家的选择要看当时流行的趋势）。每次订婚都离不开对自己的汽车无休止的使用。“我游遍世界，去寻找真正的自己”，盖沙令伯爵（Hermann Graf Keyserling）在他的《哲学家旅行日记》中写道。然而这个社会从没有在旅行中找到自己；相反的，跟那位伯爵不同，它旅行恰恰是为了不要找到自己。不管是在家还是在一个现代的交通工具中，社会的行为处处相似。但是作为点缀物的风景变化把人们的注意力从社会事件的谎言中分散出来，这一冒险旅程中的单调无聊也被忘掉了。那位女飞行员在印度经历了危险，假装自己是个朴素贫穷的姑娘；没有人再想起柏林资产阶级的大笔交易，虽然正是这些交易在背后助推她的旅行。旅行是让这个社会保持一种长期心不在焉（Geistesabwesenheit）状态的一大法宝，这种状态能防止人与真正的自己对话交流。它助长幻想走上错误的道路，它以这样一种印象遮挡住了人们的视野：即大肆渲染这个世界的壮丽，这样它丑陋的一面就不会被注意到了。（它带来对世界知识更多的了解，这有助于美化使人们获取知识的现存的社会体系。）有些社会人物花得起钱在圣莫里茨（St. Moritz）[14]度假，只有在那里他们才真切地感到自己是人；只有在那里他们才能掩饰自己不是人的事实。即便那些只能待在家里的下层民众，也被送去度假了：各种画报到处散布度假者在各个国家的图片。如果不是为了这些下层民众，女飞行员又是为谁去飞行的呢？因为她飞行地越多，她真正认识到的就越少。当地球上所有隐居的角落都被照相机拍了下来，这个社会就完全失明了。年轻的女店员们非常渴望能在里维埃拉（Riviera）[15]订婚。
金子般的心
一位年轻的柏林富商，一家大公司能干的管理者，拜访他父亲在维也纳的一位生意伙伴，这位伙伴的生意在奥地利的一片混乱中趋于衰败。[16]如果不是因为生意伙伴的女儿，一位甜蜜的维也纳姑娘，这位客人就要带着恐惧离开那里了。她为他打开了新世界——世上除了组织管理还有其它的东西：多瑙河的波浪和新酿的美酒。这位柏林的年轻人幸运地发现了他沉睡的情感。他重整了公司，使之很快又开始盈利；他赢得了这个姑娘并把她带回了家。——即便没有特写镜头这个过程也是可信的。好像是在华尔兹之梦的城市或在美丽的内卡（Neckar）河岸：在某一个不属于今天的地方，富人们丢掉又找到了他们的心。他们没有心——这当然不是真的；电影驳斥了生活意图让我们相信的样子。除了生意——在这儿，心确实不在正确的地方——他们的心处处都不在正确的地方。他们经常感觉自己处在不重要的事务上，因此通常也不能做他们想做的事情，因为那些事情会使他们把感情不经济地浪费在私人事务上，从而使精力储备持续地被消耗着。人们要一劳永逸地明白，由这位年轻的柏林人在电话机旁冷酷的表现并不能推断出他缺乏敏感性，就必须要先从他与维也纳姑娘在史蒂芬塔（Stephansturm）下的交往中感受到他的温柔和深情。摄像机把这一切表现了出来。他确实喜爱歌剧，他确实向往一个田园的角落，在那里他可以不受干扰地打开那颗在其它地方必须隐匿的可怜的心。如果家里没有那个维也纳姑娘阻止这颗心处理经济事务，他会在必要时会找留声机来安抚心灵。电影中也一幕幕地证明了，随着经济的不断繁荣，情感的自然保护公园也会持续增多。但年轻的女店员们认识到，他们光鲜亮丽的老板的内心也是金子般的，并期待有那么一天，也能碰到一个心地傻傻的柏林年轻人并唤醒他那颗沉睡的小心灵。
现代的哈伦·拉希德[17]
一个百万富翁的女儿假扮成一个贫穷的姑娘出现，因为她希望有人纯粹因为她这个人而爱她。[18]她的愿望通过一个不起眼的年轻男子实现了，而这位男子本是一位家道中落的侯爵。在表明心迹之前，他无意中听说了姑娘家产的事。他取消了求婚，以免引起误会。直到现在他们两人才确定彼此，而且财富喜欢与财富结合，这位侯爵最终继承了一大笔财产。——在另外一部电影中则是一位年轻的百万富翁假扮流浪汉在全世界流浪，也是为了有人纯粹爱他这个人。[19]其结果是他的身份被揭穿、姑娘的犹犹豫豫以及在舒适的游艇上的蜜月旅行。——就像在《一千零一夜》中的场景一样，这些当今的童话王子选择隐瞒身份；但结局的辉煌却源于他们是百万富翁，这能在社会上盖过其它一切光芒。一份巨额财产可以出于特定的目的而被隐瞒。这些有钱的穷人，那个不是流浪汉的流浪汉：他们隐姓埋名根本没有目的，他们说是为了让别人喜欢她或他这个人本身。那如果他们想让人喜欢他们这个人本身，为什么不把钱直接扔掉呢？他们想展示自己值得被爱的时候，为什么不用他们的钱做些体面的事情呢？但他们不会扔掉钱，也不会用钱做体面的事。这种假装的贫穷更多意义上在于将财富的幸福投射到弧光灯之下，而那种不因利益而被爱的愿望，则是一种掩饰缺乏真正爱情的多愁善感。因为真正的爱情是有利益掺杂其中的（interessiert），它关注的是（interessiert daran）其对象是否能为我所用。如果一位追求者出于贪图利益去追求百万富翁的女儿可能会让她很不舒服。所以她隐瞒她家里的财富以露天市场赔本的价格给自己找了一个丈夫，他的无私之处在于他轻信了一个女人没有财产，而没有了财产，她则什么也不是。但重要的是人本身，而不是钱，道德家们在富人当中这样教导。按照电影的记载来推断，所谓人，就是一个查尔斯顿舞（Charleston）跳得很好的姑娘和一个对跳舞几乎一无所知的小伙子。所以说，人与人之间，也就是在两个人的私人琐事之间，爱情并不是多余的，而是要为财产辩护的：如果有产者能通过所谓的爱情证明他们是作为人拥有财富的，那么在无产者那里，财产就不会引起什么义愤了。童话还在继续，匿名这一题目走向了反方向。真正的哈伦·拉希德（Haroun al Raschid）在人群当中隐姓埋名，不以财富识人，最后揭晓自己作为他们的评判者的真实身份。现代的哈伦·拉希德则假装自己没有财富以期在这种隐姓埋名中获得某种认同，最后揭晓他仅有的东西：财富。如果年轻的女店员们当天下午被一位陌生的先生搭讪，她会把他当成画报里面最有名的那几位百万富翁之一。
沉默的悲剧
一位银行家由于经营不善而破产，便出于体面而自尽身亡。[20]这无法偿还的债务就落到了他的女儿身上。一位高级少尉虽然爱着她，却因为她现在一贫如洗，出于为自己前程的考虑而必须放弃同她结婚的打算。她起了个艺名靠做舞女维持生计。那位对自己当年的决定早已后悔不已的高级上尉在多年无果的寻找之后终于又遇到了她，并决意与她在一起。这个幸福的结尾只差他再递交自己早已计划好的辞职申请这一步。但这位无私忘我的舞女却服毒自尽了，想通过自己的死，逼迫她心爱的人为自己的前程着想。这位悲恸不已的军官穿着便装站在担架旁。——主人公不一定非得是一个高级上尉，在其它职业中前程也常与富家女的婚姻结合相挂钩。由此就产生了类似根本不是悲剧的悲剧。说他们看起来好像悲剧，是出自社会利益的角度。如果一个女人自杀就是为了一个男人事业的上升，这样就保证了社会结构的不可变动。这会被拔高成为永恒的规则，因为人类会自愿忍受那种使人想起五幕悲剧的死亡。电影康采恩知道（也或许不知道）它们为什么要散播这种死亡的例子。这种证实占主导地位社会制度的权力的死亡，阻挠了为自己而同这种社会制度进行战斗的死亡。为了使后者变成不可能，前者就被神化了。但这种神化的过程是借助一种缺乏常识的悲剧，或者在最好的情况下也只是一种命运无常（Unglück）。那名舞女通过自愿死亡所证明的高尚是一种情感的滥用，这种情感是由社会中上层人士培养出来的，因为它能弱化不公平不正义的感觉和力量。有许多人高尚地牺牲了自己，只是因为他们太懒于反抗；许多人泪流成河，只因为有时候哭泣比思考更容易。今天的这些悲剧只是有着不幸结局的个人事件，它们不过是维持当前社会现状的形而上学点缀。社会中权力的力量越强大，软弱和愚蠢引发的行为就越悲剧化。有一点可以确定，随着重工业企业不断签订新的国际合同，自杀的舞女数量也会跟着上升。观众如此被她们这种服毒自杀的行为所感动，以致于他们对服毒也不排斥了。由此，只有为这个社会解毒的努力可以被称作悲剧了。年轻的女店员们悄悄地擦拭泪珠，并在电影结束、场灯重新亮起之前迅速扑粉补好妆。
贴近边缘
有时候电影也变得精神失常了。它们有令人惊恐的故事，涌现能体现社会真实面貌的图景。所幸它们从根本上是健康的。精神分裂式的爆发只会持续片刻，幕布再次落下，一切便又如从前，归于平淡。有这样一个例子，一个乡下姑娘和她的追求者——一个笨拙的年轻小伙子——来到柏林。[21]因为这个姑娘是个美女，就有总经理把她包装成歌舞剧明星，并给那个小伙子安排了一个职位。若说他不想从中获利，那这位总经理就不是个好商人了。然而，姑娘却拒绝了他，不愿接受特殊照顾，然后带上小伙子离开了。（电影的编剧是个文人。）这是一个对社会惯例的揭发检举吗？这部电影的制片人该当破产，因为没有什么比对这种不道德行为——只要在私下可以进行，就能找到官方的可行性的行为——的揭发更能对观众产生败坏风气的（demoralisierend）影响的了。这种危险在最后一分钟通过让总经理想出一个更好的办法而被避免：他追上那对正直的夫妻，宣布放弃自己原来的打算，有鉴于此小夫妻也就乐意跟他回去了。为了清除原先那种任人唯亲的模式，就必须要有这样的总经理。（编剧是个文人）。更具戏剧性的是下面这个事例。一个没落的南方小国的国王从巴黎带回一个情人，而一位美国的百万富翁也想将她据为己有。[22]为了得到她，这位百万富翁买通了这个国家的不满的人民和国王的将军。很快，一场爱国主义的起义上演了。机关枪被派上用场，大街和广场上像在油画中一般散落着尸体。将军来向富翁报告，他们逮捕了国王，那个姑娘现在自由了；将军以一个仆从卑躬屈膝的方式站在他的资助者面前。所以政变和流血就是这样由大资本家引起的咯？这个电影疯了。它是按照真实发生的那样来描绘这一事件，而不是为了保住颜面而只上演适宜的事件。谢天谢地这部电影马上又展现出它完美迷人的一面：那个美国人，实际上是个好人，该当坐拥百万财富。当他听说那位巴黎女郎仍忠于她的爱人之后，他把前国王从监狱中释放出来，并把这对幸福的夫妻送上蜜月之旅。当金钱应该赢得同情的时候，爱比金钱更强大。之前年轻的女店员们担忧坏了，现在她们长舒了一口气。
注释：
[1] 《广闻报》（General Anzeiger）刊登一般的新闻和消息（婚事报道、讣告、法庭宣判等）并配有很大的广告模块。它在宗教和政治上都比较独立自主，从19世纪最后十年开始风靡德国中小城市。
[2] 电影《佐罗之子Q先生》（Don Q, Son of Zorro， 1925），唐纳德·克里斯普（Donald Crisp）导演，著名影星道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks） 扮演佐罗，他是地主的儿子，行侠仗义，除暴安良。
[3] 在1927年《文学世界》杂志主办的诗歌比赛中，布莱希特作为评委将自己的一票投给了自行车运动员汉斯·基佩（Hannes Kiipper）的一首诗，而这位运动员根本就没有参加比赛。
[4] 布莱希特是拳击比赛的粉丝，曾计划为前重量级拳击冠军萨姆森·科尔纳（Paul Samson-Korner）写一部自传《拳击手萨姆森·科尔纳生平》，最后只完成了一部分，1926年刊登于《谢尔杂志》（Scherls Magazin）。
[5] 齐勒电影，一种道德电影类型，由柏林工人阶级漫画家海因里希·齐勒（Heinrich Zille）而得名。他关注当下的现实社会问题，比如柏林穷人聚居区的生活状况，以及罪犯出狱后怎样重新融入社会的问题和非婚生子的问题等。
[6] 指电影《贫民窟》（Die Verrufenen），导演格哈德·兰普雷希特（Gerhard Lamprecht）, 1925年。
[7] 此处涉及奥拓·魏宁格（Otto Weininger）1903年的一项研究《性和人物：一个原则性的调查》（Geschlecht und Charakter: eine prinzipielle Untersuchung）（Vienna: Braumiiller; rpt. Munich: Matthes & Seitz, 1980）
[8] 指电影《秋千上的女孩》（Das Mädel auf der Schaukel），导演菲利克斯·巴世（Felix Basch），1926年。
[9] 指电影《帝国饭店》（Hotel Imperial），导演莫里兹·斯蒂勒（Mauritz Stiller），1927年。
[10] 指电影《困境中的人民：塔伦堡英雄之歌》（Volk in Not: Ein Heldenlied von Tannenberg），导演沃尔夫冈·内夫（Wolfgang Neff），1925年。
[11] “腓特烈大帝”（Fridericus Rex）电影包括两部分：一、《狂飙突进》（Sturm nd Drang）二、《父与子》，导演阿岑·冯·柴雷皮（Arzen von Cserepy），1920到1922年。
[12] 此处指维尔纳·佐姆巴特（Werner Sombart, 1863-1941）的书《商人和英雄：爱国思想》（Handler und Helden: Patriotische Besinnungen)（Munich:Ｄuncker & Humbolt, 1915）
[13] 指电影《环球飞行》（Der Flug um den Erdball）, 第一部分：《印度—欧洲》（Indien-Europa），导演威利·沃尔夫博士（Dr Willinoi Wolff）， 1924年。
[14] 圣莫里茨（St. Moritz），位于瑞士东南部，冬季旅游胜地。
[15] 里维埃拉（Riviera），地中海沿岸区域。
[16] 指电影《维也纳—柏林：在施普雷河和多瑙河之间的爱情游戏》（Wien-Berlin: Ein Liebesspiel zwischen Spree und Donau），导演汉斯·斯坦霍夫（Hans Steinhoff）， 1926年。
[17] 哈伦·拉希德（Haroun al Raschid，约763-809），《一千零一夜》里面的故事发生的时期巴格达的哈里发，《一千零一夜》故事里巴格达的哈里发，经常微服私访，明察秋毫，主持正义。
[18] 指电影《她的浪漫之夜》（Her Night of Romance），导演西德尼·富兰克林（Sidney Franklin），1924年。
[19] 指电影《魅力王子》（Le Prince Charmant），导演维克托·陶尔扬斯基（Victor Tourjansky），1925年。
[20] 指电影《旧舞厅》（Das alte Ballhaus），导演沃尔夫冈·内夫（Wolfgang Neff），1925年。
[21] 指电影《受庇护的姑娘》（Das Mädchen mit der Protektion），导演马克思·马克（Max Mack），1925年。
[22] 指电影《一个今天的杜巴里》（Eine Dubarry von heute），导演亚历山大·柯达（Alexander Korda），1926年。
薄一荻译自克拉考尔《大众装饰》，感谢译者授权海螺独家发表。
本期编辑 陈彦瑾