学科与规则的认知与建立 ——陈振濂与“当代书学之路”（上篇）
学科与规则的认知与建立
——陈振濂与“当代书学之路”
陈振濂在上海书画出版社、上海古籍书店主办的新书出版签售会上的主旨演讲
现场的各位读者朋友，中午好！
今天这场活动原计划应该在8月22日的“上海书展”举办期间进行，但因临时公务的原因，未能如期举行而改到了今天，这是首先要向大家抱歉的。看到现场有许多书法爱好者、同行、青年学子，还有高校的教授讲师，我很高兴与大家一起分享“当代书学之路”的发展与感受。就像王立翔社长所说，我是在大学教书，从中国美术学院到浙江大学，我的教学生涯将近四十年了，在座的有不少是从各省聚集过来的，有先在中国美院读书，后来又到浙江大学读书的经历。回想起从前，举办一场讲座，因交通不便很多人遗憾无法来到现场，但是今天我看到大家从全国各地赶来，说明大家对当代书学发展有专注，有热情，我非常感动。今天的主题：是“当代书学之路”，但实际上这个题目是我们的责任编辑朱艳萍老师提出来的。因为她说沿循这个体例，今后的规划要做三五十种，总体要有一个项目的名称。过去我们面对的是一个具体的项目，比如《书法教育学》《书法美学》《民国书法史》《日本书法史》，很少会想到在这些专题项目之上还要有一个大的标题或曰“顶层设计”。那么，“当代书学之路”就是这方面的一个大招牌，我觉得这个提议非常好，立即采纳。尤其是今天在现场，还有随我从中国美院到浙江大学读书的特意赶过来的六七个人，可以说他们的大部分时间都是在大学中度过。一代接着一代，前赴后继地为书法发展做出自己的贡献，这就是一个“路”的概念。倘能关注每一个研究者，把他们都视为“同行者”，我觉得是体现出了非常珍贵的承传。讲到“承传”，就不得不提到“当代书学之路”。
“当代书学之路”通常指的是改革开放40年以来的书法创作、书法研究和以这40年为界的改革开放新时期的书法文化。与古代书学研究相比，这其实是两个完全不同的书学研究的思维、方法和模型。所以从这个意义上来说，“当代书学之路”至少包含从全国书法展览和中国书法家协会成立的30多年。如果再扩大，大概是我20岁时的1976、1977年，上海书画出版社的《书法》杂志上开始刊登书法、篆刻作品和文章。大约在1977年、1978年之际，当时并没有一个成形的书法界，《书法》杂志已是书法爱好者心目中的头牌，想要刊发一件作品，比今天全国书法展览获奖要难上许多，因为当时只有这样一个平台。事实上，《书法》杂志比改革开放启动的时间还要早，它是1977年开始的，到现在为止应该是40周年了。实际上它比我们习惯概念中的改革开放还要早，所以说这40周年足以构成一个“当代”。这个时代发生了什么？是怎样发生的？在座的各位可能都是从后半段即世纪之交时介入进来的，有的可能因为读书法专业才进来的。我和我们今天在座的老一辈书法家，或是像王立翔社长一样，我们至少是这个横跨四十年的时代亲历者和见证者。我们知道它从哪里来？当时是什么模样？后面要往哪里去？这就是今天讨论“当代书学之路”一个非常重要的含义。
其实出版几本书只是一种形式，没有它，我们也会反思、研究当代书学是怎么来的？但是我觉得更重要的是在今天，几百万人、上千万人在学习书法；每一次的全国书法展投稿的作者都数以万计，像过去九届国展最高的投稿数达六万件。按照日本的说法就是统计“书法人口”，日本总人口约一亿，而早在1980年，当时日本学习书法的就有约1300万。我们有13亿人口，按照这个比例来看，学习书法的人至少要超过1亿人。这只是一个约数，到今天有这么多人在学习书法，这是过去未可梦见的。很多书法家非常努力，但是大部分书法家在自以为书法学习时非常努力、读了很多著作、学了很多新技法、掌握了新的学术流派和艺术流派方式之时，都缺少一个必修的“功课”：他不知道自己现在所处的方位？他不知道我们所感兴趣的书法是哪里来？使用什么方式传承？处于什么样的环境？今后我们的书法会到哪里去？对于古代的经典摸得滚瓜烂熟，提出很多新的见解，他可以对王羲之颜真卿苏东坡的书法写出厚厚的五本书十本书，他也可以把中国古代的经典碑帖分门别类编辑出五十本、上百本；但是真正在这个时代对于书法，他应该具备什么样的清醒认识？即我刚才提到的它是从哪里来？现在是怎样的？今后要走向哪里？书法家们却不关心也不明白。尤其是今后向哪里去？是决定他今后选择怎样的书法道路的一个必要条件。在中国书法家协会，我分管的是学术委员会。比如今年年底会有一场盛会——＂第十一届全国书学研讨会＂。改革开放30多年来我们经过了十一届，三年一届，从1981年开始算已经37年了。但习惯上说，学术首先要讨论的，都还首先是书法史内容，而不是书法艺术理论的问题。那么就是说，书法史是内向的知识基础，而书法理论则应该是宏观的专业理论顶层设计和游戏规则制定。本来，在一个书法理论写作方面，美学、哲学、艺术理论才应该是主导。但在书法界，通常我们都关心具体的一个书法家，一件书法作品，而不太关心理论。“当代书学之路”这一命题的提出，要针对的，就是这样的问题。
一个大书法家，会有很多人觉得他具体的作品写得很出色、水平高。但是很少能看到一个实践型的书法家能够对于当代书法发展脉络作出一个宏观思维，去试图把握它的命脉；当然我如果不在一定的理论层次位子上，可能也不会去想。我记得在四十年前的当代书学界，早期的书学研讨会和学术刊物发表论文，基本上都是面向古代的。也就是说，当时流行的理念是：只有我们把古代理解透彻了才会有话语权；有今天的地位，有今天的立身之本。但是问题是：学习了古代，并且深入研究后，又很难用古代的基准、古代的东西来判断当下是什么或者今后是什么？
这套书前面有个《总序》，因为做这样的系列整理出版又涉及三十多种题材内容的事情，其实是工程浩大，非常不容易；本来也是我个人的能力有限而无法独立完成的。上海书画出版社的编辑们努力来策划做这件事情，让我很高兴。但刚一入手开张时，因为这些书是1970年代末1980年代初到1990年代出版的，早已时过境迁至少三十多年，很多原书我也找不到了。但我被告知不需要找旧版书，他们会把这些旧书全部找到，我只需认可就行。这样我们可以来做“当代书学之路”一个系列的品牌。作为我个人而言，其实是没有精力来做这个事情；因为平时工作太忙，每个职务都要有一份固定的工作责任，分身是非常困难的。但是我觉得，我唯一可取的，就是在这四十年中，在各种政务、教务、各种社团事务包围之下，唯一没有放下的就是书法、篆刻和中国画的研究。无论多忙，这个方面的投入一定是首选。那么作为“当代书学之路”的集中整理，当然是极其必要的。但这个工作如果只靠我自己，哪怕我再有本事也无法完成，因为首先就没有时间。所以特别感谢王立翔社长这样一个决策，给我分担了许多事情。
《书法美学》内页欣赏
其次这套书《总序》里谈到了1970年代末我就参与了上海书画出版社的活动，一直到现在，他们凡事有什么想法有什么要求，如果我能够在时间上调整过来，我一定会配合。从出版社的性质来说，它应该是企业，做书、卖书、挣钱赚利润，这应该是基本的定位。但很少有像王立翔社长这样拥有这样的宏观视野。卖书业务不耽误，挣钱不耽误；但是我还是要通过这样的平台，要来做一些对当代学术、当代艺术而言有担当的事情。我们从小接受的传统教育，就是“天下兴亡，匹夫有责”，上海书画出版社就有这样的“责”。本来，推进学术，倡导书学，这不应该是一个出版社的社长必须所要做的事情，大概应该是我这样身份的人该做的事情；但是王社长的做法使我看到了一种“责任”与“担当”。
《书法美学》内页欣赏
很多人探讨书法学习应该如何进步，当然这些在我们的书里面都有讲到，所有的学习都需要日积月累水滴石穿地去做。但是，不可缺失的一环，是我们要用宏观思维来梳理40年的书法：它是怎样一个流变的过程？做这套书的策划思路其实就是典型。这种典型和我们的多年努力有关。因为40年前大家都在关注书法写得好不好？能不能参加比赛的时候，我当时在想的是：书法为什么是这样的？它还可以是怎样的？我们能不能改变它的生态与方向？改变的依据是什么？从哪个切入口进行改变最稳健又最有效？就这样一头扎到书斋里，那时没有空调，一到夏天就39、40度。我记得在写这些书时，从早到晚，浑身是汗。那时候也没有电脑，没有打字机，都是在用钢笔书写在方格稿纸里完成。庆幸的是写书时我的思维非常愉快，不觉得苦，但是手上的汗却可以把稿纸黏起来，写坏的钢笔有一盒，中指上有厚厚的茧。那个年代有很多同辈人十分聪明，动脑筋出国、炒股、炒房子，机会非常多，还有一部分人走仕途选择做官，然而那时我们却安安心心在书斋里，在最艰苦的条件下，可以来做这样看不到前景效益的事情，靠什么？靠的就是信仰。
《书法美学》内页欣赏
我个人的成长历程中有一个很好的机会。当时我在上海报考浙江美术学院，1978年第一届书法篆刻研究生的时候，作为上海的考生被录取，我心中便有一种使命感，不能给上海丢人。因为你所拜的老师是大师级的沙孟海先生、陆维钊先生。他们的高端与顶级决定了你不允许自己平庸。我自己原先比较自由散漫，我原来是在上海工艺美术学校当老师，当时也缺乏我这样的书法和中国画老师。但当我在浙江美术学院上第一堂课时，老师便说我太年轻，太浮躁，屁股坐不稳。于是，从一开始就先治这个浮躁。早在60年代“文革”以前，陆维钊先生和刘江老师为办书法专业专程到上海古籍书店（也就是今天我们这个地方）买了许多碑帖古书，都放在美院图书馆，文革嘛，闲置着也没有人关注。陆先生遂要求我坐冷板凳，一两个月粗粗地点一部古书。但我当时并没有相应的知识，根本不知道许多词语的用法和典故的来源，非常困难。我记得我提交的第一个《研究生学习计划》，总共有四页方格400格的稿子，但是中间因为写错一个字，只是一个字而已，想想不要再重抄一遍了。很小心用墨在方格里涂了一个方块，自以为不失整洁。但陆维钊先生叫我去他家，一顿批评并严厉指出：交给老师的作业有涂抹的痕迹，这其实是在态度上对老师的不尊重。我当时少不更事，委屈极了。想想这似乎是寻常的事情，为何小题大作？但是后来想明白了，这是一种磨练和约束，“玉不琢不成器”，这就是在锤炼打磨我的学习态度与性格。在老师面前要做到超100%，这样的氛围每天都会让我战战兢兢，但是我却非常感激他。我当时的同学，他们现在也都是全国文艺界的领军者，当时都应该受到这种氛围的笼罩和磨练吧？
《书法美学》内页欣赏
当时整个国家都很穷，收入低，条件差。在还没有太好的经济条件的情况下，你写书法作品，别人给你稿费，哪怕稿费低，参加一个活动给你三五百元，已经算是大手笔。写毛笔字（书法）写得好可以直接换成钱，对于我这个穷学生来说，诱惑当然是有的。但是又因为我们的老师交待让我选古书点句，我只能心无旁鹜，开始做学术搞研究，而研究是既没有利益如稿费也没有刊物杂志供我发表，不但审稿严格，而且还因为物资贫乏，刊物的种类也很少。因此在这种情况下，你要是去选择做学术研究，不但没有利益，你可能还要有很多倒过来的付出。在这种情况下，我选择学术研究的道路，除了老师的严厉督责之外，也的确是有大决心。到现在回过头来看看，我们这一代书法家里能够从学术上立足的太少，而我就是在那个时候，因为名师指点而有幸喝了第一口水。“当代书学之路”的起步，就是从那个时候开始的，五六年以后大概是1985年之时，当时我已经在《光明日报》写书法专栏文章，影响很大，又同时在各家报纸同时开辟了七个不同专题的专栏，已被誉为“陈振濂旋风”。我记得当时有一个场景现在还难以忘怀：在美院的校园里，有几个和我差不多年龄的老师，其他专业的，油画版画雕塑的都有，站在路边闲聊。聊起大家都在写字写书法跑“笔会”赚外快，而我却在书斋苦读穷对付，写文章写稿子。他们说：你写那么多文章干什么？创作才会成为大家，在美院里面的风气，搞理论是会被嗤之以鼻的，只有创作不行了没有才气了才会搞理论。我当时回答他的这个话，现在还记得。这也和今天“当代书学之路”是有关的。我说：书法家有很多，能影响到的最多就是欣赏他作品的这些人或群体。一个书法家一辈子，影响力所到的可能只是他的作品（风格技巧）。但我是做学术研究的，我想要影响的，不是喜欢我作品风格的某一个群体，或者一个层面；我要通过理论所记录的思想，影响一代人、甚至几代人。其实当时大家闲聊，都是青年人随口说出的；在当时看来，这个话说得有点大。但是我能感觉到当年我们青年教师在树荫底下的这一段对话，其实反映了一种青年人独有的激情、抱负和使命感。当然，这样的宏大思想也激励着我加倍努力。要付出常人所不能忍的毅力意志和决心。
记得我当时在上海书画出版社出版的最早一本书，是1983年出版的《日本书法史》翻译本。这就是我做学术研究成书的起步，它当然不是搞创作，那是形而下的物质的。而做学术研究，是形而上的。它告诉你的是清晰的过去、现在和未来。也即是说一般书法创作实践，它告诉你的是审美，可以适用于王羲之，也可以适用于颜真卿，可以适用于任何人；但是你身处这个社会，这个时代，你要定位自己和定位时代；作为做学术研究的人，他要能够把握这个方面的高度和广度，超越每一具体的书家书作的局限，需要一个宏观的抽象思维，而我们就是通过这些书的从著述到出版，试图给大家一个“书学之路”的轮廓，以这样的一个方式，表明我们的宏大之思。
配合上海书画出版社的梳理“当代书学之路”，一本书的出版不仅只是固定在页面的文字内容，还要获得充分评估：这本书的出版在这个时代，对书法的发展有何作用与影响？其实当你掌握了一个领域学术研究的武器后，都会想要找出一个出奇制胜、想到一个重新塑造知识模型的这样一种特定方式。
比如说这本《书法美学》，我在这里为什么说它是“当代书学之路”的典型代表？早期搞书法美学的人，都是纯美学出身的学者，他们是不懂书法实践和理论的。我们自己的书法家在做理论的时候，觉得古代的书法，古代的书法理论的典籍，能够有一些注释，能够把它读通，能够写一些感性的体会文章，就已经很满意了。当时的书法，从“文革”以前的一片空白，到“文革”以后我们开始进入到真正的书法繁荣发展时期，首先需要的大目标，就是建立学科。我们现在在做的《书法美学》，在当时就是一门学科的含量：《书法学》总体框架中的《书法美学》。我们在做这个研究时，其实面临着很多挑战。书斋里那些“三脚猫”功夫的所谓书法美学家们，是先学美学再取材书法，他们都是习惯于从美学视角来看书法，黑格尔、康德、海德格尔，任意取一个框架，都是来自于西方美学的概念，之后将书法的现象与材料填入进去。站在美学角度看，很合适。但书法家完全看不懂，首先被概念术语就绕晕了。鉴于此，我在写作时特意不按照西方美学家的习惯立场，将书法当作一个随时可以予取予夺的材料，任性地填充到西方的“美学”框架中去，为它人（美学）作嫁衣裳；而是从书法的土壤中出发，寻找并提出问题，而不是先立一个西方引进的美学框架，比如今天我正在思考绘画，我就把它填充到这个框架中去；明天我看书法，就把书法填充进去；后天看话剧，就把话剧填充进去。这个美学框架固定不变，材料填充则任意。这是一种过去的方式，但书法家不买账，拒绝。另一种方式是，我认可你的框架但不照搬套用你的框架，不是“美学”的天花乱坠唬人，而是我必须在书法的土壤中成长并提出问题。于是就试一试创造这样一种新的写法：现在看来还算比较成功。我记得最初因缘是云南人民出版社要出一套“美学丛书”，约我写《书法美学》，同时还有《绘画美学》《建筑美学》《戏剧美学》《电影美学》《音乐美学》等等。我这本书写完之后，出版社找云南大学美学专家审稿，审稿人说：“这个人写出来的书，太不尊重美学的规矩。美学的概念运用是不错，但自行其是，没有基本的（苏联或德国的）框架，何谈美学？是错误的，要大改。”又过了几年，当时有一个中央美院史的同学叫令狐彪，是美术史论系的研究生同学。当时他在陕西人民美术出版社当社长。曾计划出一本书法方面的书籍，机缘巧合，我又将退回来的书稿交到了他手上。读后他告诉我说：这才是我们书画家读得懂的美学，而不是一大堆似是而非的西方概念，我读不懂。通过你的书，我就可以开始通过你的展开去寻找美学的概念它的定位到底是怎么定位？后来，我的这第一本就是在陕西出版的，很快脱销；后来在山东人民出版社出了第二版。到今天已然算是第三版。到目前为止我看到的有不少美学类的书，我觉得基本上的概念或是框架是德国美学或苏联美学的，书法只是被作者填充进来的材料而已，而我当时要强调的最大特点，就是我不照搬照套你的框架，我只用你的概念来证明我们书法的问题。我是站在书法的立场上，书法家不拒绝、没有违和感，乐意读，这样才能帮助我们对书法美的存在、价值以及书法与生活的关系、所拥有的文化含义等有个较全面的认识。
《陈振濂学术著作集》 2017年新书
《民国书法史论》（新书）
《书法美学》（新书）
《篆刻艺术学通论》（新书）
《书法教育学》（将于年底出版）
《书法学综论》（将于年底出版）
《日本书法史》（将于年底出版）
（接下篇）
《民国书法史论》
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