范景中 | 原始艺术：魔法与图式
原始艺术：魔法与图式
范景中
本书的开篇，谈一谈原始艺术。读者也许会问：讲西方美术史，为什么要从原始艺术讲起？我想，大家读完这节的内容，可能会了解原始艺术对西方艺术的重要性和它的价值所在。
原始艺术主要指两类艺术品。我们可以看一下图版：一类是远古遗留下来的图像，例如在西班牙和法国南部的洞穴石壁和岩石上发现的出自冰河时代的图像；另一类是进入现代文明之前的部落中的图像，例如19世纪新西兰毛利人制作的酋长房子上的雕刻和新几内亚的仪礼面具；还有一类是附加的，可用来与原始艺术比较，这就是未受过绘画和雕刻训练者的艺术，特别是儿童艺术。
关于艺术的起源，有多种说法。古希腊的亚里士多德认为艺术起源于模仿，因为模仿是人类的天性。后来的哲学家，比方席勒和斯宾塞，都认为艺术起源于游戏，因为游戏是人类最基本的娱乐方式。再后来的文学家雪莱和托尔斯泰则认为艺术起源于感情的表现。而中国学术界最熟悉的一种理论是艺术起源于劳动。
在众多理论中，最有影响的是英国人类学之父泰勒［Edward Tylor］（1832-1917）《原始文化》［Primitive Culture ］（1871）中的观点，他认为艺术起源于巫术。艺术怎么会起源于巫术？比方说原始人在洞穴上画上一头牛，用长矛刺它，那么他们相信在现实中就真的能捕获一头牛。这就是用图画行使巫术的结果。许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往深藏在洞穴最黑暗和最难以接近的地方，它们显然不是给人欣赏的，而是原始人以巫术的手段保障狩猎成功的一种方式。大家在有些影视作品中看到的巫蛊娃娃，也是这个作用。
不过这些关于艺术起源的理论，都没有讲到图像产生的那一时刻。贡布里希对此有着自己的思考，他在写作《艺术与错觉》时给出了明确的回答，我们可以把他的回答称作艺术起源的“投射论”，也就是心中的图像向外投射的理论。至于何为图像，我会在这一节的最后再次讲到。这里我们先从一个故事开始来解释一下“艺术投射论”。
按照老普林尼［Gaius Plinius Secundus］（约23-79）《博物志》［Historia Naturalis ］的说法，希腊西锡安城［Sicyonian］的陶工布塔德斯［Boutades］的女儿在她恋人正要离去的时候，借助火光画下了恋人投在墙上的影子的轮廓。她父亲又用黏土压在这轮廓上制成了雕像。这样就产生了第一件雕塑。
这个故事告诉了我们什么呢？贡布里希曾引用过文艺复兴建筑家和理论家阿尔贝蒂［Leon Battista Alberti］（1404-1472）的一篇小论文，论文的题目是《论雕塑》［De starua ］（1435）。阿尔贝蒂说，有一天人们在一根树干上、一块泥土上，或者在别的什么东西上偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改，看起来就很像是某种自然中的物体。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减，完善它作为写实画像所缺少的那些东西。这样按照对象自身所需的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且感到安慰。从此人类创造图像的能力飞速增长，一直发展到能创造任何写实的画像为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓线时，也能够做到这一点。
礼仪面具 约1880年 新几内亚
面具 新西兰
出自欧文·琼斯《装饰法则》
这段话告诉我们，原始艺术之所以重要，至少有四个原因。第一，艺术的起源。第二，法国拉斯科山洞的那些马画得有控制、有设计，不会出自偶然之笔，也不会出自投射作用。它们距今已经15000年左右，却不是初期的洞穴艺术。在它们之前，制作图像的历史必定有数千年了。洞穴艺术最显著的特征是它们缺乏几何的生硬性，可能正体现了它从远古演变而来所达到的成就。简单地说，它虽然处在所谓的史前时代，其实已经发展得很成熟了。这样就能提出一个重要的假说：那些原始艺术家和我们实际上没有多少差别。这个假说很重要，它强调了人性的普遍性。从生物学和心理学上讲，我们的祖先和我们没有多少差异。由此引出了第三个要点：为什么相比后来更成熟、更精致的艺术，我们经常愿意回归到原始艺术，回归到更早的传统，这是一个艺术趣味史上的中心问题。关于这一点我在后面还会不断地提到。
除了以上三个要点之外，最后一个要点跟我们观看艺术品的方式息息相关。在讲这个要点前，大家看一下波利尼西亚战神奥罗像。波利尼西亚人本来就是杰出的雕刻手，可是他们显然觉得没有必要让雕像具有正确的人形。我们看见的一切不过是块缠着草编的木头，仅仅用草辫大略地表示出了眼睛和手臂。
战神奥罗像 18世纪 塔西提岛
奥罗像是件原始作品，我们可以做一个实验，看看它跟我们有多么接近。不妨拿一张纸，在上面随便涂抹出一张脸来，画一个圆圈表示头，画一个竖道当鼻子，画一横道当嘴巴，然后看看这个没有眼睛的涂鸦，是不是显得有些悲伤？因为那可怜的家伙看不见东西，我们觉得非给它眼睛不可。当画了两个点，它终于能看我们时，又让人多么安慰。
在我们看来，这一切纯属笑谈，但对于原始人来说却并非如此。在木头柱子上刻出简单面孔以后，他们就觉得柱子完全变化，似乎已经变成了代表法力的标志。一旦有眼看东西，也没有必要再让它更像真人。这个实验里所谓的随便涂抹出一张脸，圆圈表示头，竖道表示鼻子，横道表示嘴巴，我们可以把它理解为一个最低限度的图像。
学过正规素描的人知道，如果给一个人画像，就可以从这样一个最低限度的图像开始。我们参照着所画的对象，一步一步地修改最低限度的图像，使它与所画的对象一点一点地匹配。因此我们可以把这个最低限度的图像叫做“基本图式”。它是对所要表现的对象初步简单的再现。但是它不是从观察现实所得，而是从一种我们心中的概念性的图像。这样的图式很容易记忆，有时候作画时甚至会省略掉它，从较复杂或更复杂的图式开始。
西塞罗大理石像 罗马正义宫
记住这一点很重要，因为它提供了一个绘画的起点，即上面所说的艺术起源的理论。那些粗糙但隐约让我们看出图形的岩壁，或是有投影的墙壁，都为艺术提供了初始的图式。此处大家只要记住图式是一种最简单线条的图案就可以了。随着我们的步步深入，它的轮廓会越来越清楚。关于原始艺术，大家肯定还会提出另外一个重要的问题：原始艺术总是古里古怪，为什么会得到人们的赞美和欣赏？
古典时代有位修辞学家叫西塞罗［Marcus Tullius Cicero］（公元前106－前43），是一位著名的律师。他曾经说过，最能愉悦、打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶、想要疏远的东西。为什么会这样，很难说清楚。一般说来，新风格的图画在美和色彩的多样性方面，跟古画相比，会显得光彩夺目，一开始会迷住我们，但是这种愉悦不能持久。而古画的粗朴和古拙却会一直吸引我们。
西塞罗的那个时代，流行的绘画讲究的是丰富的色彩和高超的技巧。但是品位高的人讨厌赶时髦，他们总是提醒大家要在时尚面前止步，去多问几个为什么。于是我们看到西塞罗的敏锐眼光让他敢于在时尚面前为过时的、粗朴的、古拙的绘画进行辩护。他告诉人们，流行的画风就像甜味一样，很容易让人上瘾，但是我们也会很快地拒绝它。因为高雅的品位会在看似平平的作品之中蕴藏着神性的庄严。
一旦在巨大的时尚面前挺身抗拒，做出一种社会性的反时尚姿态，我们也就从心理的厌烦升华为道德的判断。因此赞美原始艺术也就成了一种向往美好的往昔、向往纯真无邪的道德取向。它是对现存文明的不满。
赞美原始艺术的人，可称为“原始主义者”。对于原始主义有各种各样的划分。按照美国哲学家洛夫乔伊［Arthur Lovejoy］（1873-1962）的经典说法，可区别为“硬性的原始主义”和“软性的原始主义”［hard and soft primitivism］。关于“硬性的原始主义”，可用书法的例子稍作说明。我们每天使用的印刷体的仿宋字也叫硬体字。在书法史上这种仿宋的硬体书法的代表是清代画家、“扬州八怪”之一的金农。
但在金农时代占统治地位的书体不是他这种硬体字，而是“馆阁体”，那是一种匀圆丰满但有些软媚的字体，大家知道，康熙喜欢董其昌的字，董字的特点有圆润之美。到了乾隆又推崇赵孟，赵孟的字能在中规中矩中写出风神。赵、董二位都是了不起的书法家，有皇帝的推崇，肯定会有下面的跟从，于是，读书人大都向他们学习，用规整圆融的字当楷模，形成了所谓的“馆阁体”。这种“馆阁体”自然也成了科举考试的官方书体。它柔美，但欠刚劲。它虽然在社会上大受欢迎，可看得多了，有时也会从心理上厌烦，从审美上有意无意地排斥它。
“扬州八怪”中的金农，就极力排斥“馆阁体”，这让他成了后来越来越时尚的所谓“碑学”的先驱者之一。而碑学正是不满唐宋以来尊崇王羲之、王献之“二王”笔法的“帖学”，试图向更早的书体，例如北魏、汉隶、汉简，甚至金文、甲骨文回归的一种潮流。推崇“碑学”可以说是推崇“硬性的原始主义”。
关于“软性原始主义”，实际上大家早已熟知，因为老子有一句名言，脍炙人口，他说：“鸡犬之声相闻，民至，老死不相往来。”这代表了他对自己所处的文明的不满。他向往的是小国寡民的原始状态，每个人都生活在富足、祥和、宁静、喜乐、满足的世界中，交流或者不交流，来往或者不来往对他们的生活都没有丝毫的影响。他们听着窗外的鸡叫声、狗吠声，头上有白云，身边有清风，唯恐不速之客打破了这种宁静和天籁。从中涌现的是一个孩童般的纯真世界。对这个世界的更具体描写就是陶渊明的《桃花源记》，那里“阡陌交通，鸡犬相闻”，人人都怡然自乐，是一个圆满的软性社会。这种“软性的原始主义”，我们以后还会多次讲到。
相比之下，孔子梦想恢复的礼乐之邦，可以说是“硬性的原始主义”。在那种社会，不但有君主统治，而且还要立君臣之节，崇贤圣之业，未遑苑囿之丽，也无游猎之靡，是一种王阳明《传习录》中说的神清气朗、雍雍穆穆的世界。但不论是软性还是硬性的原始主义，这两者都体现了奥地利心理学家弗洛伊德所谓的对现存文明的不满。每当我们的内疚情感指责我们娇气，说我们被宠坏时，我们就需要一种坚硬刚强的原始武士形象进行补偿。如果社会上的贪欲和诱惑让我们感到罪恶，我们大概就会在一个孩子般高贵纯真的图像中寻求安慰。原始艺术具有感染力的秘密之一，就是人们不会觉得这两种解释互相排斥，不管是硬的还是软的，粗野的还是精致的，因为这两种原始艺术至少不会玩弄任何技巧，至少不雕琢、不做作，是诚实的艺术，而诚实的艺术不言而喻，它不是对艺术品质的判断，而是道德的判断。
在美术史上，原始艺术日益受到赞美，实际上就在于人们赋予它的道德价值。换言之，原始艺术的优势不是艺术手段的优势，而是道德的优势。用英国最著名的艺术批评家拉斯金［John Ruskin］（1819-1900）的话说：“真正的艺术品是摇篮时代的艺术品，体现单纯幻想的思想是摇篮时代的思想，而体现庄严美德的思想却是成人的思想。我们现在所做的一切全然没有真挚，因此全然没有想象力，全然没有道德。我们的双手是灵巧的，它是机器的那种极其有害的灵巧。”
拉斯金讲这些话的时候，是1870年，那时法国艺术家高更22岁，他也不满欧洲的现代文明，跑到大洋洲的原始部落去崇拜原始艺术。高更把文明称为“病态”，把野蛮的风格称为“新生”。高更是开创了现代艺术的三位干将之一，另两位是塞尚和梵高。
不过即便从艺术手段上讲，原始艺术也有优势。1851年在伦敦水晶宫举办了第一次名副其实的世界博览会，主题是所有民族的工业品博览会。大会期间引起了一个巨大的争论：到底是欧洲文明的设计好，还是原始部落的设计好。大会的组织者之一是一位建筑家，名叫怀亚特［Matthew Digby Wyatt］（1820-1877），他看了一些原始部落的作品后说道：“说起设计的首尾一致性，我们发现那些一向被我们视为野蛮人的设计要远远胜于我们，这让我们大吃一惊。”德国的一位更有名的建筑家森佩尔［Gottfried Semper］（1803-1879）则说：“原始艺术遵守的是有规律、对称、重复的法则。”
简单地说，图像是平面的，不能用写实的手法把它设计成立体，一旦变成立体，它的图案规则就乱了。再回到原始艺术的道德价值上来，那时，19世纪的艺术爱好者和收藏者都十分担心，不发达国家的乡村手工艺中保存的许多世纪的珍贵传统，在欧洲已经丧失了。一位英国的建筑家，名叫华林［John Burley Waring］（1823-1875），特别赞扬中非和南非的草编在图案和色彩安排上的艺术性。他告诫土耳其人，不要因为接受了西方某些方法而放弃自己的手工艺传统。
对于原始艺术的接受，过程大致如下：首先，英国维多利亚时代的批评家们率先看出了原始风格的种种特质，因为他们当时正哀叹工业化国家的工艺美术的衰落，因此提出了一些接受原始艺术品的见解。接着，1891年4月，高更做出大胆举动，乘船到塔希提岛，去那里寻求艺术的原始性。看过毛姆的小说《月亮和六便士》的读者可能会对此有更具体的感受。再接着，十年后的1901年，巴黎先锋派艺术家开始从一家叫Curio Shop的商店收集黑人雕刻。1907年，毕加索开始临摹部落偶像。
英国有位对现代艺术做出重大推动的理论家，名叫赫伯特·里德［Herbert Read］（1893-1968）。1930年时他说了一句类似寓言家的格言：“对黑人和丛林人的研究，使我们理解了基本形式的艺术，而基本的形式永远是最重要的形式。”基本的形式不是模仿自然的，而是平面的、有规则的、容易记忆的形式，就其最简单的样子而言，实际上就是概念性的图式。文艺复兴以来的写实主义艺术，太逼真、太炫技，让人忘掉了它的基本形式，忘掉了它的概念性图式。这种概念性图式我们在原始艺术中能找到，同样，我们在埃及艺术中也能找到。因此，下一节我们将追溯西方美术史的源头——埃及艺术。
艺术与文明：西方美术史讲稿
（原始艺术—中世纪艺术）
范景中 著
定价：138.00元
《艺术与文明》系列丛书聚焦西方艺术与西方文明，通过梳理两万年西方艺术脉络，直击艺术品背后的文明现场。本书上溯于艺术的起源，由原始艺术顺流而下，途径古希腊、古罗马艺术、哥特式建筑，其间穿插中、西手抄本的趣味史，最后来到以乔托为代表的新时代，拉开文艺复兴的序幕。
《艺术与文明：西方美术史讲稿（原始艺术—中世纪艺术）》共四十讲，每讲聚焦一件艺术品或一位艺术家。以时间为序，以“艺术是文明的代言人”为核心观点，着重从“艺术知识”和“眼力”两方面展开讨论，处处渗透着一位功力深厚的学者的“智慧之眼”。内容不仅专论建筑、雕像、绘画等传统门类，还有音乐、书籍、文化、哲学等广阔领域的延伸，并不时穿插中国艺术以资对比。小专题，大视角，这些包罗万象的人文音符，共同谱成一曲人类文明发展史的美妙乐章。
点击左下角阅读原文
一键直达上海书画出版社官方微店