【尚书·讲稿·首发】| 辛德勇：清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风气
『旧时月色 新派书香』
5月11日下午3点至5点，由深圳市阅读联合会主办，深圳市收藏协会和深圳尚书吧承办的辛德勇教授学术讲座《清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风气》暨《学人书影初集》新书分享会在中心书城多功能厅圆满结束，本文是辛教授整理的讲座文稿，感谢辛老师授权首发。
辛德勇教授在尚书吧
清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风气
辛德勇
各位朋友：
大家好。
感謝在座的各位朋友，感謝大家放棄春日裏週末的休憩，來到這裏，和我交流。
其實這也是我第一次有機會踏上深圳的土地，看一眼這塊曾經帶給我們那一代華夏苦命人無限期望、無邊夢想的地方。不過，現在，當我親眼看到深圳海灘的時候，不由得涌起一股很濃重的感覺，即千年一瞬，桑田成海。自然如此，凡人俗世的事情，更是變幻莫測。社會現實不是夢想，歷史的演變，也不會是夢中想象的樣子。究竟是昨是而今非，還是今非而昨是，說也說不清楚。
近的不好說，我們就還是來說說“遠古”的事情。在經歷漫長時間的沉澱之後，年輪的層次，往往會顯現的更爲清楚。
這次來到這裏之前，正好我剛剛出版了一本自己所藏古刻舊書的書影集——《學人書影初集》。那么我結合這本小書，談談清代學術與刻本書籍之間的關係。
這本小書的名稱，定爲“學人書影初集”，所說的“學人”是指我自己，就是書呆子的意思；“書影”，是指從一部古籍中攝取的那一兩幅一直三五幅圖片，具體地講，是從篋存清代刻本中選取的圖片。這兩點，本來從字面上就都很容易理解。可也有個別人因爲既不瞭解古代版刻常識，沒有起碼的文獻學基礎，又對買書藏書毫無情趣，因而根本不懂什麼是“書影”、也從來也沒有看到過一部書影，完全不知道出版這種“書影”的原委是什麼，稀裏糊塗地看到拙著後未免發矇，甚至有些抓狂，所以我還要在這裏特別解釋一下。
這部《學人書影初集》是編寫給喜歡中國古代典籍的朋友看的，所以，下面我想從中國古代書名的變遷源流角度，再稍微解釋一下“初集”這兩個字的淵源。
在古人著述中，“初集”這種命名方式，大致始自明朝末年。當然，本來都是針對文集而言。
古人原本沒有自己編錄文集一說，後來是作者離世後別人給編，再後來是自己個兒還活在世上時就自己編。但能編出一本也就不錯了，那裏有條件一編再編不停手地編。
那麼，多編文集、多出文集的條件是什麼呢？主要不在於作者能夠寫多少，而是寫出來能夠在世上流通多少。在太史公司馬遷那個時代，拿毛筆在竹籤上寫東西，流通也得依賴同樣的辦法。一部書，想要廣泛流傳，實在不是一件很容易的事兒。所以，他老人家寫好《太史公書》之後，衹好藏之名山，以俟後世聖人君子。
社會是不是一天真比一天好，這雖然不大好說，但技術確實是一天比一天更進步，書籍的製作技術也是這樣。到了明朝嘉靖、萬曆年間，從北宋初年就開始全面普及的雕版印刷術取得了“革命性”的重大發展（這是我提出的看法，下面還要具體說明），雕版印刷的效率，大爲提高，印書的成本隨之大幅度下降。於是，文集的編刻，變得愈來愈多，愈來愈巨，愈來愈頻。
在這樣的背景下，我們看到，嘉靖年間著名的古文家唐順之，在一通《答王遵言》書中描述當時人刊刻別集的狀況說：
宇宙間有一二事，人人見慣而絕是可笑者：其屠沽細人，有一碗飯喫，其死後則必有一篇墓誌；其達官貴人與中科第人，稍有名目在世者，其死後則必有一部詩文刻集，如生而飲食、死而棺槨之不可缺。此事非特三代以上所無，雖唐漢以前，亦絕無此事。幸而所謂墓誌與詩文集者皆不久泯滅，然其往者滅矣，而在者尚滿屋也。若皆存在世間，即以大地爲架子，亦安頓不下矣。此等文字倘家藏人畜（蓄）者，盡舉祖龍手段作用一番，則南山煤炭竹木當盡減價矣。可笑，可笑。（《重刊荊川先生文集》卷六）
明人陳萊孝在其筆記《談暇》中也記載說，明末聞人李贄“嘗摘錄《水滸傳》中黑旋風李逵事，勒成一帙，名曰《壽張令李老先生文集》，題其端云：‘戴紗帽而刻集，例也。因思黑旋風李大哥也曾戴紗帽，穿圓領，坐堂審事，做壽張令半晌，不可不謂之老先生也，因刻《壽張令李老先生文集》。’”（清管庭芬《芷湘筆乘》卷一“李卓吾”條）這兩條記述，很形象地說明了明朝嘉靖、萬曆年間以後文集編刻的興盛程度——真的是普及空前，超邁前人已經很多很多。
出書一變得容易，寫出來的書就會隨之猛增。到了明朝末年，也就是崇禎年間，就開始有人想編就很隨意地先編錄一部分詩文，以後什麼時候再湊夠稿子就再另編續補。這樣，在這些人中，就有人把自己姑且編印的別集，以“初集”爲名，虛位以待後續。
明崇禎六年刻本《無夢園初集》
譬如，像大名人陳仁錫的《無夢園初集》，就是這樣。在這部《無夢園初集》的卷首，列有一篇陳仁錫寫的《徵文自引》，說他自己揮毫作文，一向不存其稿，所以這部《初集》所收錄的詩文“多出友人覓寄，而至者甚少”，故特地請求朋友們繼續提供，以便再編“續集”。
各位朋友，請多原諒，原諒我講話這麼羅嗦。我說話、寫東西一向如此，至少很長一段時間以來一直是這樣（當然這裏邊有我自己的追求，在很大程度上是刻意爲之）。今天來到這裏，更主要是想和大家見面說說閒話，不想談那麼沉重的學術話語，所以，不妨順着嘴講，逮着啥就說說啥；再說我們今天談論的主題，從大的範疇上講，不外乎書籍的歷史，如前所述，像“初集”這種書名，也是中國古代書籍史上一項很特別的內容，因而也就不妨就敝人所知所見，很粗略地說一說它的來龍去脈。
回到我們正宗的主題，大家應該很容易明白，遵循着古人文集以“初集”爲名的這個傳統，我也是從一開始就打定了主意，是想接着往下出的。先出這一本，一是因爲我忙不過來，想要研究的學術問題很多，顧不上編選這些書影並做出基本的說明；二是對編錄這些內容是不是能有足夠數量的人感興趣，心裏完全沒有把握，以致不敢貿然一下子推出——其實出版社同樣沒有把握，不敢匆率冒險。所以，大家若是喜歡，德勇在這裏就拜託各位多多支持，以便把這些書影繼續編錄下去。
現在出版的“初集”，編入的是寒齋所蓄清刻本經部書籍。由於我的藏書絕大部分都是清代的刻本，所以，若能繼續編印，那麼，“順位”排下去，將會是二集清刻本史部書籍，三集清刻本子部書籍，四集清刻本集部書籍（有的部分，也許還需要分出上下兩冊）。會不會有五集呢？大家若是喜歡，就完全可能有。那麼，五集會編些什麼呢？到時候將編印我那些明刻本四部古籍。那六集呢？若是有，可能會是寫本、稿本和鈔本。還有沒有？有沒有還是取決於大家支持的力度，我覺得完全可能會有，比如和刻本，等等。一切都隨緣吧。
各位看官，聽我這麼嘮叨，一定心裏在想，這真是秀才買驢，寫了三大張紙，文書還沒寫到驢身上。其實這是沒辦法，驢嘴長得太長，有多長的驢嘴就得有多長的繩子來拴，就是這麼長的繩子也不一定能拴住它的嘴。買賣契約既然要求寫得清清楚楚，就不能不從拴驢的繩子一寸一寸地寫起。
在展開這麼長一條拴驢的繩子之後，下面我就從一個很小的側面，來解答一下清代學術與刻本書籍之間的關係。這個問題問得雖然非常好，但稍微有點兒大，首先是大大超出了我的知識和能力；其次是即使我行，今天在這裏也講不清楚。因爲時間太緊了，我又講那麼多沒用的廢話，佔去了很大一部分時間。
在這裏，我稍微能夠談論一點兒的東西，衹是今天講座題目所顯示的內容——清代學術與仿刻覆刻宋元古本風氣的關係。
其實關於這個問題我也並沒有研究，能夠談的，不過是業師黃永年先生的基本看法和我對先師相關看法的理解和體會。
稍微熟悉我研究理念的朋友應該知道，我是特別注重“讀書得間”這一師訓的，這是業師史念海先生教給我的唯一的治學方法，我當然把這個短語視作“不二法門”。
通常人們是把這句話用於研究學術問題，這時，可以將其理解爲通過讀書發現問題，再通過讀書來解決問題，最終提出自己的見解。但我覺得也可以把這句話用於一般的讀書求知，用於理解他人的著述，這就意味着你要能夠讀懂別人的書，看明白人家究竟講了什麼獨有的心得。
談這一點，是因爲現在很多喜歡古籍版本的人，弄不明白黃永年先生的《古籍版本學》以及其他有關古籍版本的研究同其他那些學者的著述有什麼不同，看不出黃永年先生超軼於並世學者之上的學術水平和學術貢獻，以爲書名差不多，內容也就沒有什麼高下。前幾年我以“黃永年先生對中國古籍版本學的貢獻”爲題做過一次講座，很概括地講述了我對先師學術業績的粗淺理解。這篇講稿，收錄在我的文集《翻書說故事》裏，感興趣的朋友不妨找來看一看。
黃永年先生研究古籍版本，其中一項最大的特點，就是密切結合社會文化背景來看各個不同時期、不同類型的版刻，而不是簡單地就事論事。當然這樣的意識首先是要基於廣博通貫的學識，也衹有具備了廣博通貫的學識纔能寫出契合歷史實際的認識。
下面就以業師黃永年先生舊說爲基礎，敘說我對先師成說的粗淺理解和出於一時感覺所做的初淺發揮。
對中國古代學術史稍有瞭解的讀書人，都會知道“乾嘉學術”。所謂“乾嘉學術”的主體和核心內容，是文史考據，特別是對秦漢以前史事的考據，亦稱“乾嘉考據學”。做考據、特別是對古史做考據，和寫詞章是大不相同的，跟談義理更絕不是一回事兒。不能天馬行空，不能自我作古地去“意識”什麼“問題”，而是要紮硬寨，打死仗，得字斟句酌地辨析傳世文本的是非正誤。
當時不像今天，既有敦煌洞窟裏出世的李唐寫本，又有九泉之下挖掘出來的大量戰國秦漢時期的竹書木牘，最具有原始性、最貼近著述本來面目的文本，基本上就是宋元刻本。宋元本書好是好，可是到了清代，存世已經太少。
《知不足齋叢書》本《天水冰山錄》部分內容
這種宋元古本，在明朝嘉靖年間查抄嚴嵩之子嚴世藩貪贓枉法獲取的財富時，就被官府將其與種種金銀珍寶並列，清楚顯示出尋常書生學子業已無由獲讀；到了乾嘉時期，更是可望而不可及的珍本祕籍了。
那麼，怎麼辦？那麼多普通讀書人怎樣纔能利用這些相對比較原始的文本來研究早期的歷史問題呢？當然衹能翻刻重印。
所謂“乾嘉學術”，即謂這一學術風尚以乾隆、嘉慶年間爲極盛。不過若是更進一步分析，可以看到，在這個最典型、最有代表性的年代裏，其刊刻早期典籍的形式，前後是有所差別的。
關於這個問題，我雖然從未專門花功夫做過任何研究，但在自己很不確切的粗略印象中，大致可以按照當朝皇帝的不同，將其劃分爲乾隆時期和嘉慶時期這兩個階段。
在乾隆年間，重刻的古籍，主要還是採用當時最爲通行的方體字（亦稱匠體字，也就是現代印刷字體宋體字所從出的模本）。其較成規模者，如畢沅校刻的《經訓堂叢書》、盧文弨校刻的《抱經堂叢書》、鮑廷博校刻的《知不足齋叢書》等等，都是這樣；或鐫作康熙以來比較通行的另一種軟體寫刻楷書字，如盧見曾校刻的《雅雨堂叢書》等。
乾隆四十九年畢沅刻《經訓堂叢書》本《墨子》（敝人由書肆購存業師黃永年先生舊藏本）
這些基於乾嘉學術而重刻的古本舊籍，總的來說，校勘水平都比較高，若是以之與前朝末期重刻的古籍相比，就會更加凸顯其校勘質量的高超，確實是優勝多多。校勘校得好，是說它能夠改正繆誤，恢復古籍原貌，但傳世古書之所以會出現文字的舛謬譌誤，在於翻刻重印時沒有能夠一遵舊式。或是書商肆意妄爲，或是學人改是爲非。結果，都是乖異於古籍本來的文字內容。所謂學人“改是爲非”，就是由於想要把文字校勘得好亦即想要改非爲是而實際效果卻恰恰適得其反。早期古籍產生的年代，距今已十分遙遠，而時過境遷之後，後世學者通常很難對其所有文字內容都一一做出完全正確的判讀，總會有認識差誤的地方。因而，衹要動手從事校勘，所謂“改是爲非”，也就在所難免。乾嘉時期第一流的學者、哪怕是位居首席的校勘學家，同樣如此，同樣都會把好事兒辦成壞事兒。
爲防止這種無法避免的人爲疏失把好事兒辦成壞事兒，重刻早期典籍時，最好的校勘方式，就是選擇一個相對比較好的版本做底本，然後衹校不改（或衹是非常有限地逕行更易那些特別明顯的文字譌誤），先最大限度客觀地反映古本的面貌，再另外寫出校勘記（時人或稱“考異”、“考證”），附在這些典籍的後面，以供讀者在參考這些校勘記之後，對所讀典籍的文本何是何非，何遵何從，做出自己的判斷和選擇。
道光己酉原刻本《思適齋集》
當時堪稱天下第一高手的校勘學家顧廣圻，結合自己爲張敦仁重刻宋撫州本《禮記》的經驗，對這種校勘方法，做有如下一段表述：
顔黄門有言：“校定書籍，亦何容易，自揚雄、劉向，方稱此職耳。”（德勇案：顏之推《顏氏家訓》語）蓋以校書之弊有二：一則性庸識闇，强預此事，本未窺述作大意，道聽而塗說，下筆不休，徒增蕪累；一則才高意廣，易言此事。凡遇其所未通，必更張以從我，時時有失，遂成瘡疻。二者者殊塗，至於誣古人、惑來者，同歸而已矣。
廣圻竊不自量，思救其弊。每言書必以不校校之：毋改易其本來，不校之謂也；能知其是非得失之所以然，校之之謂也。今古餘先生（德勇案，張敦仁字古餘）重刻宋撫本《禮記》，悉依元書，而別撰考異以論其是非得失，可云實獲我心者也。觀乎考異之爲書，舉例也簡，持論也平，斷決也精，引類也富。大扺有發疑正讀之功，無繭絲牛毛之苦；去鑿空騰說之損，收實事求是之益。豈但有功于此書也哉！夫固使弊于校者箴其膏盲而起其廢疾矣。（顧廣圻《思適齋集》卷一四《禮記考異跋》）
顧廣圻提到的這篇“考異”，正式的名稱，是題作《撫本禮記鄭注考異》，雖然署名爲張敦仁，但實際上是由顧氏本人爲其捉刀代筆，活兒都是他自己幹的。所以上文中對張敦仁所作《考異》的讚譽，實際上是他夫子自道之語，是在闡揚其自得之處，表曝其自矜之意。
在當時的條件下，適宜用作底本的所謂相對較好的版本，通常都是宋元古本。這些宋元古本，未經明清人的改動，更接近典籍的原始面貌。既然如此，影印行世再附上個校勘記，豈不更好？對了，好是好，可當時還沒有這個技術，人們能夠做到的最接近影印的辦法，就是仿照原本的版式、行款和字體來重刻其書。這裏所說的“字體”，大家都比較容易理解，而所謂“版式”，是指每一個版面的佈局形式，包括書口、欄線等等，“行款”則是指每一塊書版刻多少行文字、每行刻多少個字。總之，各個方面，都儘量一遵原式。
對於研究中國古代歷史文化的人來說，清代考據學家苦心孤詣的探索結果，是具有重大參考價值的；甚至可以說幾乎是我們今天研究所有問題都不可逾越的重要基礎，也可以說是不可或缺的基本條件。
面對這樣的現實狀況，清楚瞭解清朝學者讀到的是什麼樣的書，認清他們腦子裏的知識構成，對於深入、準確、穩妥的學術研究，是十分必要的。因而，適當學習一些相關的版刻知識，是從事古代文史研究的學人應該努力爲之的。我希望自己出版的這部《學人書影初集》，能夠在這方面起到那麼一點點兒積極的促進作用，而在乾嘉學術背景下出現的仿宋仿元刻本，就是當時很有代表性的一種版刻形式。
關於這種仿宋仿元刻本的技術特點和稱謂方式，業師黃永年先生在《古籍版本學》中論述說：
這些本子不論仿宋仿元都不十分像，胡克家的仿元刻《資治通鑑胡注》和元刻本之間更相去甚遠，衹是版式行款和字形大體上還是原來的樣子，筆意則完全失去成爲另外一路。在這以前仿宋本真正仿得像的，衹有康熙時徐樹穀、徐炯合撰冠山堂原刻的《庾開府哀江南賦注》，仿南宋大字建本的字體版式真像，再則明嘉靖時蘇州王延喆刻所謂震澤王氏本《史記》，覆南宋建陽黃善夫本也幾可亂真。乾嘉時的仿宋本則不特不能仿這類建本，即仿比較接近的浙本也總隔了一層，所以我叫它仿宋本而不曰覆宋本，真正的覆宋本要到清後期才出現，到民初還盛行。
這段論述的核心見解，是把乾嘉時期的“仿刻”古本同清後期的“覆刻”古本區分開來，明確地將其劃分爲兩個不同的歷史階段。這一點，就充分體現出一位好學者的優良素質和敏銳眼光。
現在我想在黃永年先生論述的基礎上，妄自對這樣的現象做出一點兒很不成熟的解釋。
如上所述，清中期仿刻古本的宗旨，在於儘可能在重現古本面貌的同時，另附以體現時代認識的校勘意見，即顧廣圻所說“以不校校之”。雖然古書的實質性內容是它的文字，但這些文字是以具體的形式來體現的，而這些體現形式在每一個具體的時代都有其獨自的特徵。這樣，學者們在努力準確保持古刻舊本文字內容的同時，也儘量仿效其版式、行款以至字體，最大限度地體現古本舊貌。這應該是一種合情合理的追求。
不過更爲重要的是，仿刻古本的外在形式，還有另外一重意義，即這樣的形式，將成爲一種鮮明的標誌——標誌着這是一種與時下通行版本截然不同的“再造”古本。
我想，不管是純粹從學術質量着眼，還是同時兼顧書籍作爲一種商品在市場上的銷路問題，這樣的標誌性特徵，都是十分必要的。
現在我們來具體看一下，當時作爲這種標誌的字體究竟是怎樣一種形態。
如果再更清楚一些表述業師黃永年先生對這一時期仿宋仿元刻本字體的看法的話，可以說仿刻浙本時其字體風格與原本要比較接近一些，即謂當時仿宋仿元刻本的字體都近似於南宋浙本的歐體字，而仿刻建本時卻把字體也刻成了浙本的歐體一路，與原本的顏體字風格大相徑庭。
那麼，爲什麼會出現這樣的情況、或者說其技術淵源何在呢？
這首先要追溯到明朝出現的所謂“嘉靖本”。明朝正德年間開始出現的所謂“嘉靖本”，是我名之爲“嘉萬革命”的雕版印刷技術“革命性”發展過程中的第一個階段，而這項“技術革命”的實質，是使雕版印刷的字體，由雕版的刀去適應寫樣的筆，改爲寫樣的筆來將就雕版的刀，即寫樣的字體脫離傳統、通行的毛筆書寫形式，而書作一種專用於雕版、更適合刀鋒運作的字形。
到了這一“革命性”發展的第二個階段，即進入萬曆時期以後，後世鉛字印刷技術中的所謂“宋體字”（或稱“老宋字”。日本稱作“明體字”，更符合實際情況）亦即所謂“萬曆本”的字體全面定形並通行於世。前面已經提到，這種新的雕版印刷字體，現在通常被稱作“匠體字”或“方體字”。
前後貫通來看，我們就更容易看清這一變化的實質內容。
引發這場雕版印刷技術“革命”的社會文化因素，是明朝進入成化年間以後，太祖洪武爺開國以來一直緩慢蠕動的書籍出版業，開始打破沉寂的狀態，展現出顯著增長的勢頭。至正德、嘉靖、隆慶時期，更明顯呈現空前繁盛的景象。黃永年先生在《古籍版本學》一書中指出，文壇上從弘治歷正德、嘉靖到隆慶的“復古運動”，是促成這一書籍出版繁盛局面的強大動力，這一因素直接導致正德、嘉靖、隆慶三朝所謂“嘉靖本”的產生，即這一“復古運動”所倡導的“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，使得文人們不再滿足於《四書》、《五經》和當時人的詩文集，要求閱讀更多的古書，這就需要翻刻重印更多的古籍。
大幅度超越以往的出版印刷需求，就對出版印刷技術的效率提出了更高的要求。相應對，對印製書籍的成本，則提出了“更低”的要求。直到明代前期，雕版印刷的字體，一直都是雕版的刻刀去將就人手所握的毛筆，在將文稿書寫上版時，運筆揮毫，和人們通常的做法並沒有多大不同，但手寫便利了就給刻工用刀帶來很大不不便，這必然會限制雕鐫書版的速度，同時還要維持較高的成本。
瞭解這些相關的背景知識，我們纔能合理地認識標準“嘉靖本”的字體特徵究竟都意味着什麼。
一方面，在文化取向上，“復古”的美學趨向，促使其模仿更有古風古味的版刻形式。在這一方面，我們實際看到的明人的取向，是仿效宋浙本的版式和字體風格，即版式多白口、單魚尾、左右雙邊，字體則趨近歐體字一路。
可是，與此相伴隨的提高印刷效率的實用性需求，又使這種審美取向發生嚴重的扭曲，即使得這種仿宋浙本歐體字的字形變得僵直硬挺，除極個別一小部分刻本外，絕大多數“嘉靖本”字形的點劃形態在實質上呈現出更適宜於刻刀而不是毛筆的匠體化特徵。
這種構形獨特的“嘉靖本”字體，從發展的角度看，不過是雕版印刷用字由毛筆手寫性很強的宋元本字體轉入專供刻版之用的“匠體字”以前的一種過渡形態。需要說明的是，“萬曆本”的匠體字，不僅大幅度提高了雕版這一工序的效率，同時也必然地顯著降低了刻版製版的成本，從而完全實現了這場“嘉萬革命”所追求的目標。然而，在萬曆以後定型的“匠體字”普遍通行之後，由於人們厭惡“匠體字”的死板呆滯，希圖有所變化，便又重走這種“嘉靖本”的老路，使一小部分刻書字體的風格再度向宋浙本的方向靠攏。
這方面的工作，主要是在明末由汲古閣主人毛晉進行的。黃永年先生在《古籍版本學》中總結說，汲古閣刻書所使用的字體，大體上可以分爲四種，其中最能體現毛晉對刻書字體風格獨特嘗試的可以說有兩種，一種是把標準方形萬曆本字體明顯壓扁了的“扁方體字”，另一種就是這種可以稱作“仿歐體字”的字體。這類刻本，數量並不是很多，其中比較著名的有元好問《中州集》和《唐四名家集》（又稱《四唐人詩》）等。
民國涵芬樓影印汲古閣刻《唐四名家集》本李賀《歌詩編》
毛晉這樣的探索，在一定意義上，可以說，反映了一種歷史的必然性：這就是萬曆年間以後，版刻的字體，在以“匠體字”爲主的前提下，開始走向複雜多樣，這是“嘉萬革命”的另一個重要側面。而這種所謂“仿歐體字”風格，可以說是由“嘉靖本”向下側出的一種自然延伸。黃永年先生總結這種字體的形態特點說：“仿歐體字，但又不像宋浙本、明嘉靖本，而是廋長且斜，不甚好看。”儘管如此，這種字體從宋浙本復經明嘉靖本發展而來的痕跡，還是一清二楚的。
好了，追溯到這一點，就要觸及乾嘉時期仿宋仿元刻本最直接來源了，而要想更加清楚地揭示這一點，我們就不能衹談其前後相承的“主脈”，還需要推展開來，看一看在雕版印刷字體風格總體格局演變的背景下，這種仿宋仿元本的字體，是怎樣脫胎而出的。
論述這一問題的基礎，當然還是業師黃永年先生在《古籍版本學》中做過的歸納總結。我衹是按照自己的理解，做了一些發揮，同時也提出一些自己很不成熟的想法。爲清醒眉目，下面先用圖表的形式，對這一時期雕版印刷字體風格總體格局的演變態勢，粗略展示如下：
透過這樣的圖示，可以幫助我們更好地理解清乾嘉時期仿刻古本書籍字體的來源（另外還有明末清初的內府刻本這一條脈絡，在這裏姑且略而不表）。
經歷“嘉靖本”所謂“仿歐體字”的過渡之後，“嘉萬革命”在萬曆年間進入了它的第二個階段。
在這一階段，在所謂“方體字”或“匠體字”成爲雕版印刷業主流字體的同時，明初以來、更準確地說是從元代以來刻書業一直習用的趙體字，在社會上仍有一定殘留。這主要體現在如下兩個方面：一是以邊遠非主流地區爲主的版刻字體滯後；二是以南京書坊爲主的坊刻書籍。這些坊刻書籍的主要種類，包括章回小說、戲曲以及時文制藝等，不過其字體形態已經頗顯拙率。
與此同時，所謂“寫刻本”，也在萬曆時期，形成一股雖然不是很大但卻很有特色的風氣。儘管其字體風格，總的來說，仍多屬明初以來的趙體一路，但至少其中有一小部分，點劃流利生動，個性化特徵已經相當明顯，如著名的《陳白楊集》和《石田先生集》，就都是這樣。從發展的動態來看，這種字體體現的不僅不是滯後，反而應該是一種新的探索。儘管類似的探索活動在北宋時期早就出現過（如模勒蘇軾手書上版的福州東禪寺《大藏經》本《楞伽經》），但並沒有能夠成爲一種通行的社會風氣，更沒有不間斷地直接延續下去。
至明朝末年，也就是在天啓、崇禎時期，汲古閣主人毛晉在主流方體字之外，總共嘗試使用了三種字體來刻書，除了前面提到的“扁方體字”和“仿歐體字”之外，還用過一種長方體字。這種長方體字在這一時期的杭州書坊裏也較多使用過。不管是扁方體字，還是長方體字，都衹是對萬曆方體字的一種變型，而且變化的幅度有限，大致可以歸併爲同一種字形（另外，汲古閣所刊《滄螺集》，用的是一種筆劃特別粗拙的方體字，雖稍顯特別，但更屬方體字大類之中的一種變形）。因此，毛氏嘗試的最有創意的一種字體，便是所謂“仿歐體字”。
談到明末雕版印刷的通行字體，不能不簡單說明一下建陽書坊的情況。宋元時期繁盛的建陽書坊刻書，進入明朝以後，雖然大體上還一直保持着顏體字的特徵，但筆劃日益生硬板滯，字形愈加拙率。到天啓、崇禎時期，整個建陽書坊的刻書也明顯衰落下去，並最終隨着明朝的滅亡而消逝不存。
在這樣的背景下進入清朝的雕版印刷業，其刻書用字，首先是或正方、或長方、或扁方的方體字成爲整個行業的主流字體，直至清末，始終如一；甚至直到今天印刷漢字的主體，仍是沿承於此的所謂“宋體字”。我這本《學人書影初集》收錄的刻本，大多數就都屬於這種字體（例如，封面上印的《春秋公羊經傳通義》，就是最通行的方體字，長方體字刻本則如葛其仁的《小爾雅疏證》）。其次，明後期南京書坊習用的那種拙率的趙體字殘餘，在清初一段時間內，在一定範圍內，仍有一些應用。還有萬曆時期出現的“寫刻本”字體，在清初及其以後，也在一個很小的範圍內有所流行。
除此之外，清朝版刻出現的幾種新的字體，若是追溯其淵源，就都與汲古閣仿歐體字這條脈絡相關。當然，不言而喻，這些新的字體，是萬曆年間以後版刻字形多樣化趨勢的進一步發展，同樣可以看作“嘉萬革命”的結果在另一個側面的延伸，顯示着出版印刷業正日益走向繁榮。
第一種是軟體寫刻本的楷書字體，亦即類似於所謂晉唐人小楷的那一種字體。當代印刷字體中的“楷書字”，即淵源於此。《學人書影初集》收錄的第一種書顧棟高《尚書質疑》，就屬於這種字體。此外，如顧炎武《左傳杜解補正》、姚培謙《春秋左傳杜注》、張尚瑗《三傳折諸》和李鄴《切韻考》等書也是這樣。這可以說完全是由清人新創的一種字體。黃永年先生已經指出，其發源地應在蘇州。儘管其字形與汲古閣仿歐體字有着明顯的區別，但除了汲古閣仿歐體字，在這之前也沒有其他任何一種字體與之更爲接近。相比之下，二者之間的點劃形態還是具有某種程度的共同性。因此，其技術源頭，還是應該出自毛晉探索過的這種仿歐體字。
第二種是硬體寫刻本所用略微近似於當代所謂“仿宋字”的字體。我這本《學人書影初集》中的劉敞《公是先生七經小傳》、方苞《周官辨》和《喪禮或問》以及汪獻玗《禹貢錐指節要》，就都屬於這種字體。這種字體在康雍間興盛一時，與宋浙本和明嘉靖本都有相近之處而又都與之有明顯差別。尋繹其歷史脈絡，其直接上承汲古閣仿歐體字的因緣是顯而易見的。
康熙硬體寫刻《公是先生七經小傳》与 咸豐硬體寫刻《禹貢錐指節要》
順藤摸瓜，我們就可以清楚看到，在這之後，就出現了乾嘉時期的仿宋仿元刻本。世界上不會有無本之木，也不會有無源之水。宋刻本有浙本、蜀本、建本三大地域系統，建本是顏體字，蜀本的字體介於顏柳之間，元刻本除建陽書坊外則主要是趙體字。雖然在早期古刻本中使用歐體字的衹有宋浙本這一派，但在乾嘉時期之前，刻工們掌握的與之最爲接近的字體，衹有清前期所謂硬體寫刻本這一路，衹有這一路的字體與宋元古本最爲相似，即近似於宋浙本的歐體字。——沒有其他的路可走，眼前的路就這麼一條，這就是清中期仿刻古本的字體爲什麼會與宋浙本相像的歷史緣由。
在這裏，特別需要指出的是，我們從前面的示意圖表中可以看出，建陽書坊慣用的顏體字，在明朝末年，已經隨着建陽書坊的消亡而徹底泯滅，在乾嘉時期更無所因承（儘管在清初我們還可以看到極個別仿宋建本字體的刻本，如前面提到的黃永年先生在《古籍版本學》中舉述過的康熙二十一年冠山堂原刻本時人徐樹穀和徐炯合著的《庾開府哀江南賦註》，就確實較爲接近宋建本字體的形態，但它是世間絕無僅有的孤品，屬於“特事特辦”，並沒有普遍性意義），所以，當人們仿刻宋元建本時也會把它刻成近似於浙本的歐體字。例如，收錄在《學人書影初集》中的道光四年揚州汪氏問禮堂刻本《春秋公羊經傳解詁》就是這樣。
關於這種清中期的仿宋仿元刻本，還有一個很具體的問題，需要着重指出，因爲這纔是我今天在這裏所要講述的核心內容。這就是促生這一風氣的學術基礎，是當時盛行的考據學驅使學者儘可能讀到內容準確的早期典籍，而學者們重視的實質內容，是這些典籍的文字符合作者原貌。
因而，如前所述，在所謂“乾嘉學術”的第一個階段亦即乾隆時期校刻的古代典籍，基本上還都採用普通方體字。在這種方體字精較本通行一段時間之後，纔對所刻典籍提出更高的要求，也就是以一種貼近古本的“標誌性”字體來體現其一遵古本舊式的特點，而實際出現的仿宋仿元刻古本，從總體上來看，可以說大致興起並繁盛於嘉慶年間。這也標誌着清中期重刻古本的活動，進入了第二個階段。
黃永年先生在《古籍版本學》中引述李兆洛所撰顧廣圻的墓誌，對這一階段仿刻宋元古本的基本情形做了很好的說明：
當是時，孫淵如觀察（德勇案指孫星衍）、張古愚太守（德勇案指張敦仁）、黃蕘圃孝廉（德勇案指黃丕烈）、胡果泉中丞（德勇案指胡克家）、秦敦夫太史（德勇案指秦恩復）、吳山尊學士（德勇案指吳鼒），皆深於校讐之學，無不推重先生，延之刻書。爲孫刻宋本《說文》、《古文苑》、《唐律疏義》，爲張刻撫州本《禮記》、嚴州本單疏本《儀禮》、《鹽鐵論》，爲黃刻《國語》、《國䇿》，爲胡刻宋本《文選》、元本《通鑒》，爲秦刻《揚子法言》、《駱賓王集》、《呂衡州集》，爲吳刻《晏子》、《韓非子》。毎一書刻竟，綜其所正定者爲考異或爲挍勘記於後，學者讀之益欽。（顧廣圻《思適齋集》卷首李兆洛《顧君墓志銘》）
上述這些書籍，都是仿刻古本（除宋元本外，尚有個別明刻本，如張敦仁刻《鹽鐵論》即仿刻明弘治涂禎刻本，吳鼒刻《晏子春秋》，底本也是明正嘉間刻本），其刊行於世的時間，則都是在嘉慶年間或是嘉慶以後的道光年間。
由乾隆年間先僅關注實在的文字內容，到嘉慶年間兼顧版式、行款以至字體等外在的標誌性形式，力求儘可能全面地反映古本的面貌，這也符合事物正常的發展過程。
這些仿宋仿元刻本，由於校刻精審，版刻美觀，普通學人，現在想要購置，已經頗爲不易。幸運的是，我在當年尚且不大有人關注這些學術書籍的時候，有幸收得其中最有代表性的張敦仁仿宋刻本鄭注《禮記》。這部書不僅刷印無多，傳世稀少，現在已經很難遇到，而且前面談到的“以不校校之”那一段校勘大法，就是顧廣圻在校刻這本《禮記》時總結出來的切身經驗。今已掃描五頁書影，收在拙著《學人書影初集》裏面。在我們這次活動的海報上，也印有這個刻本的首頁。希望想學習古籍版本知識的朋友，能夠充分重視這部鄭注《禮記》在清中期仿宋仿元本中獨有的地位。
嘉慶乙丑張敦仁仿宋刻本鄭玄注《禮記》
除了上述這些時代和歷史的因素之外，這些仿宋仿元本的具體刊刻及其字體風格，當然還與具體的人物有關。業師黃永年先生在《古籍版本學》中也已經指出，在這一方面，影響最爲最突出的是寫手許翰屏和書坊主人劉文奎、劉文楷兄弟。許翰屏爲仿刻古本寫樣書版事，見載於同治時人徐康的《前塵夢影錄》。另外，葉德輝《書林清話》卷九“國朝刻書多名手寫錄亦有自書者”條對此也有敘述。劉文奎、劉文楷兄弟是南京著名書坊的主人，這一時期的仿宋仿元刻本有很多都是由這家書坊刊刻的。譬如顧廣圻爲張敦仁校刻的那部鄭玄注釋的《禮記》，我在《學人書影初集》裏就特別選印了題有“劉文奎刻字”注記的頁面，以供大家瞭解這一情況。還有《學人書影初集》所收道光十九年祁寯藻仿宋刻本《說文解字繫傳》，所注記的刻工劉漢洲，黃永年先生推測也應身屬這個家族，很可能是劉文奎、劉文楷兄弟的子侄輩人。
道光十九年祁寯藻仿宋刻本《說文解字繫傳》
至於清末的覆宋覆元刻本，其興起的因緣，是訪求稀見史籍的學術風氣；或者說這至少是其中一項最重要的因素。關於這一點，我們可以在清末學者李慈銘的議論中看出一個大概的端倪：
嘉慶以後之爲學者，知經之注疏不能遍觀也，於是講《爾雅》，講《說文》；知史之正雜不能遍觀也，於是講金石，講目錄。志已偷矣。道光以後，其風愈下。《爾雅》、《說文》不能讀而講宋版矣，金石、目錄不能考而講古器矣。
至於今日，則詆郭璞爲不學，許君爲蔑古。偶得一模糊之舊槧，亦未嘗讀也，瞥見一誤字，以爲足補經注矣。間購一缺折之贋器，亦未嘗辨也，隨摸一刻畫，以爲足傲漢儒矣。金石則歐、趙何所說，王、洪何所道，不暇詳也，但取黃小松《小蓬萊閣金石文字》數册，而惡《金石萃編》之繁重，以爲無足觀矣。目錄則晁、陳何所受，焦、黃何所承不及問也，但取錢尊王《讀書敏求記》一書，而厭《四庫提要》之浩博，以爲不勝詰矣。若而人者，便足抗衡公卿，傲睨人物，游談廢務，奔競取名，然已爲鐵中之錚錚，庸中之佼佼，不可痛乎？（李慈銘《越縵堂讀書記》之《札記》）。
李慈銘對嘉慶以後學術風尚的抨擊，固然有其片面之處，但卻清楚凸顯當時刻意尋覓宋元古本、佞信宋元古本的風尚。其實這樣的風尚，在乾嘉時期已經顯露端倪，拙撰《公序本〈國語〉“我先世后稷”文證是》一文（收入拙著《祭獺食蹠》），就以一個典型的例證，揭示並批判了這樣的傾向。
上面引述的李慈銘這段話，本來是寫在他同治十一年十月初八那一天的日記裏。接下來我們就看到，正是在這樣的學術背景之下，光緒初年出使東瀛的駐日公使黎庶昌，在隨員楊守敬的大力協助下，在日本搜尋到一大批中國業已失傳的古籍或是罕見的版本，刻成《古逸叢書》，印行於世。
《古逸叢書》的梓行，是花費重金僱用日本著名刻工木村嘉平來負責刻印事宜。其版刻技藝，大大優於嘉慶時期的中國工匠，印本與所據宋元底本或古寫舊鈔卷子本惟妙惟肖，不管是浙本還是建本，乃至各種各樣的寫本鈔本，字體都能一如原樣，故黃永年先生以“覆刻”之名與嘉慶時期的“仿刻”古本區別開來。“覆”者，其寫樣上版猶如以薄紙蒙覆於底本之上而依樣描摹之謂也，故能盡肖其形。打個不太確切的比方，所謂“覆刻”與“仿刻”的差別，大致猶如習字者之“映摹”與“臨帖”的不同（當然這裏講的是那些“映摹”得好的），字體的形態自然會有明顯的不同。
從縱向源流關係來看，這種覆刻宋本元本以及古寫舊鈔卷子本書籍，自然是對清中期仿宋仿元刻本的沿承和發展，而《古逸叢書》印本在中國國內流通之後，其美輪美奐的版刻形式，在文化界產生了巨大影響。於是我們看到從清末一直持續到民國前期，出現了一大批仿效其事的覆刻宋本元本書籍，而且這些書籍大多也都是彙刊的叢書。如徐乃昌的《隨盦徐氏叢書》、劉世珩的《玉海堂影宋元本叢書》、吳昌綬的《影刊宋金元明本詞》、張鈞衡的《擇是居叢書》、蔣汝藻的《密韻樓叢書》，等等。
這次從清末持續到民國前期的覆宋覆元刻本，很絢麗，但同時也可以說頗有幾分慘淡，因爲它猶如中國傳統雕版印刷的迴光返照，轉瞬即逝。——西方傳來的新式印刷在這時已經無可挽回地取代了傳統的雕版印刷，這衹是其消逝前的最後一抹亮光。我這部書裏選印的覆刻舊鈔卷子本《玉篇》，爲《古逸叢書》單行本，就是這批覆刻古本書中比較有代表性的一個本子。
《古逸叢書》單行本覆刻舊鈔卷子本《玉篇》
當然，就我這部《學人書影初集》所涉及的清代刻本的版本學問題而言，上面講的，衹是其中的一個側面。以後若有合適機會，我還願意就其他一些方面的問題，和大家談一談我對相關版本學問題的認識，同時也藉機擴散一下基本的古籍版本知識。不然的話，很多讀者可能一下子不大容易理解其中的內涵；甚至現在還有一些讀者根本不懂所謂“書影”是什麼，竟會誤以爲這就是某些棒槌滿世界劃拉的“資源”呢。
謝謝大家。
2019年5月11日下午
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