A4展览 | 廖明明：“Tangpu入蜀”进行时
艺术家廖明明介绍视频
回溯六朝，“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”1，已有谈论山水的画论出现，虽不比后世作为独立审美意义的山水画作。后经隋唐徐徐发展，至宋，山水才真正独立于人物、牛马题材，诚如宋人所言：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”2而宋元山水，不论明清，则在山水发展中走向巅峰，其不仅在艺术本体、创作方法论上均有变化。以经济生活为基础，与现实生活相匹配的哲学思潮，遂成为一套完整的视觉表征系统。
对于面对已然不同的风景与心境的现代人而言，观看山水究竟是怎样的体验？你能想象一千年前的风景么？就在此处，在黑与白，还有无数细微变幻的灰度间，可以辨认却又无从辨认的山石与水泊，好像在时间无限延伸的空间中，再现辽旷平远、宁静惆怅。被描绘的过去与现在，好像时间回覆至山水怅枉的黄金时间，历史与逸闻，仪式与传统，正因有了这样的假设，或者是企图而显现力量。被放置的来自西方的铸铜雕塑，“鸟羽纹” 绞胎瓷香盒制造的味觉，无法用语言准确形容，还有不同的时间、器物、人所组合而成的“场景”，共同构成了观看的所在。
无量佛，罩金漆，360x270x570mm
明早期（A.D. 1368–1644），私人收藏
展览现场，Tangpu入蜀
麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020
风景，装置，35x8x74cm，2020
A4美术馆：关于这次展览，你提出了“六个空间，三重境界”的概念，可以根据这个话题聊一聊这次展览空间中的一些特别设置吗？
廖明明：这次展览中，我通过不同领域中元素的重叠，将展览回归到一个单纯的空间之内。当我拿到展厅平面图时，就已经开始创作的构思了。我想做一个以往没有出现过的展览。仿佛很熟悉，却能让人在熟悉中体验到细微的差异。这种细腻的感官体验，正是观展时兴趣的来源。我在展览中设定了许多伏笔，需要观者自己去感受，说出来就不好玩了。
山水：Tangpu之根源
这是廖明明近些年工作的部分写照，被称之为“Tangpu”，围绕着他的绘画、收藏以及生活方式展开。廖明明出生于安徽，自幼学习书画，毕业后除了在艺术杂志工作，还研究古书画，涉足考研瓷器、园林、戏曲、茶等文化方面，绘画中常以“山水”访古论今，行走阅读。如同大多数生活于这一时期的中国艺术家，在面对传统艺术媒介与当代艺术语境时所经历的关于语言、方法、背景、材料上的尝试。面对“山水”中的气韵与天地，廖明明有感于传统，但也同样意识到作为现代人所必须的转变，积极寻求对传统视觉内容与展现方式的转换。从某种角度来说，他选择了从自我的生活方式入手，将探古寻源的外在浓缩于空间之中，集合生命经验。有追溯有反思，借由各种器物、作品，以及由他们所引发的故事，形成切入并理解其“山水”的一条路径。对于廖明明来说，从“山水”中来，复归于“山水”之中，是为其内心关照。
就传统媒介在当代艺术中的讨论，让我们不难回忆起自上世纪80年代末即开始的一系列实践，涉及“新文人画”、“实验水墨”、“溪山清远”等部分的讨论。在不可避免的全球化过程中，传统艺术媒介所经历的当代化过程与最终的当代化呈现还在进行，而其引发的讨论与评价并不能涵盖并说明这一过程中的所有艺术方法。面对当代艺术寻求传统的回归与转换，过去三十多年的文化与艺术诉求值得反思与检审，特别需要警惕的是直到今天依旧存在并还将不断制造的各种以反思历史，回归传统为名义的艺术创作常常容易陷入图示化与符号化的简单罗列。可以看到的是，中国文化与艺术精神的根源，作为当代艺术实践的起因、动力与资源，始终是充沛的，并不与现代化发展相矛盾。事实上，作为中国艺术家，将创作的注意力与感受力运用于传统文化本身，发现其中的奥妙，艺术的结果即会不同。
山水——惊鸿，纸本水墨，1240x2480mm，2017
山水——流光，纸本水墨
1240x2480mm，2020廖明明《山水——流光》2020
停，纸本水墨，1460x590mm，2020
正如我在前文提到的，“山水”成为“Tangpu”的根源所在，成为廖明明解读传统文化，践行日常生活的一种方式，这并不仅局限于美学上的追求，更多是精神与价值判断上的。这里，我并不将其看作一个简单的画面或是指代的文本，而是一个主体身份思考并行进的过程。这不仅来自于“山水”本身的复杂性与其在当代艺术语境下更为复杂的背景与指涉，更在于廖明明发起“Tangpu”时所表达出的野心，它所寻求的多样性与复杂性，业已超出平面绘画所讨论并关注的内容。这是“Tangpu”作为一个艺术整体所具备的优势与挑战，包括它可能引发的话题，特别在其与美术馆作为公共空间这一属性下的结合也使得其概念的外延得以延展。它要比那些常规的展示作品包含更多的含义与讨论可能，而我们是否能给予其准确的定义，还需要更多的时间。接下来，我将从三个方面尝试理解艺术家的工作。
A4美术馆：请从“不存在”谈谈你的绘画中的虚实转换。画面中的山水是怎样构建的呢？“不存在”这样特殊的地方哲学给你这次的创作带来了什么影响？
廖明明：首先说明我不是一个画装饰画的画家，我把绘画看作是自我的净土，整个建构的体系用一两句话很难说明。不是一句两句话说的明白。山水它自身有是一个很庞大的体系，我只是延续了这个体系到了当下。进入这个体系进去是存在需要一个很高的门槛，同样对于观看来说也是一样也需要门槛。在这个一个快速化的时代，人们明知当下在做无用功却依然去做一些事情，也就正是我创作这幅画想做的源由。这里包括人与自然、之间的沟通，古与今之间的交谈，能看出“无古不存今”这样一个一个辩证的关系“无古不存今”。绘画已经成为了我的日常，不同的只是人们观看展览的感受和视角展览每人看不同罢了。创作“不存在”这件作品是我一直在我的计划准备中创作的。来到成都，时间、地点和、空气中的湿度都对了，还有安逸的环境做支撑，所以就在这个时间创作出来了。
场：空间的外化与内在
场是一种特殊物质，看不见摸不着，物理学里将其定义为物体在空间中的分布情况。但在东方文化，尤其是中国文化里，“场”的概念通常涵盖心理特征与宗教思想，它是无法言说的。在近代社会学的系统中，可能“场域”与它的意义更为接近，但这一概念所依托的社会空间又与“场”的产生根源不同。依赖外部形式与物理构造，由材料包裹并制造的空间形成了，很多时候它会被建筑或活动赋予特殊的意义，由此产生的特殊的“心理感受”可以被称之为“场”。显然，“Tangpu”是一个整体，一个集合，是一个“场”，它所构造并不局限于平面，廖明明从造园的初衷中创造“Tangpu”，所以它也顺应了由这一构造所产生的相关心理与身体感受。观其山水为可见，而塑造其山水外延的正是“Tangpu”所呈现的空间以及空间内的所有。从内容看，其中描绘着许多的形象都渗透着情感的寄托与时间的痕迹，即使它被限定在某种特定的题材当中，但它并不妨碍“意境”的达成，是以“神用象通，情变所孕；物以貌求，理以心应”3，这许是“Tangpu”希望制造的情景交融，感同身受。
展览现场，Tangpu入蜀
麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020
入蜀二十品，纸本水墨
184x212mm x20，2020廖明明《入蜀二十品》2020
展览现场，Tangpu入蜀
麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020 “Tangpu入蜀”展览图
A4美术馆：作品“风景”借助了外部空间取景，你如何理解你绘画作品中的造景与展览空间造景之间的关系？这种对于取景的借助是偶然的、不可复制的吗？
廖明明：首先说中国的山水不是风景，风景是西方语境中的词，山水的内核是中国哲学中形而上学的产物，同样的还有。园林和山水内在是一样的。西方的风景绘画到了塞尚才发现了自然中的本质，而中国从元开始以后就逐渐出现成为小景的情致了。东西方的山水与西方的风景属于两个不同的体系，各自平等。“风景”开了一面墙取了一个口，让我想到疫情的时候通过窗户看到室外的柳树从枯枝、发芽、到茂盛。如果没有阳光，也是一件可怕的事情。当人走到这件作品前对外探望时，就会觉得外面的景色特别不真实，也正是我为展览设定的第二个境界通道与空间——“看山不是山，看水不是水”。因为一大面墙回避了外界，相反旁边置放我写生的册页显得来的更为真实。
冥想与感受：进入的方式
“它既凝冻在这变动不居的外在景象中，又超越了这外在景物，而成为某种奇妙感受、某种愉悦心情、某种人生境界”4。由感性而至体悟，这正是中国文化与传统哲学所讨论的途径。“Tangpu”的内在构成来源于传统美学，这与廖明明的个人意向是相吻合的，动与静、虚与实、有与无，本体是超越它们的，而冥想是思考方式，是途径，也是方法。约翰·凯奇在《关于舞蹈的四篇评论》中提到：“如果你花了两分钟来接触一件东西，觉得它很枯燥无聊，那就尝试花上4分钟。如果仍然觉得它无聊，那就试试再花上8分钟、16分钟……最终你会发现，它一点都不枯燥无聊。”5空寂，极简概念，以及偶发效应都在二十世纪五十年代的西方艺术中生发。借由日常思维与惯性的改变，艺术的表现方式与审美方式也在发生改变，它并不局限于传统艺术，它也在现代艺术的语境之中，整合生活中碎片化、断裂性的语句。廖明明使用“冥想”的方法来处理那些庞大复杂的体系，这对应了他个人处理自我认识与态度的方式，这种同构性被他的“山水”以及更丰富的“Tangpu”所展现。被控制的光线，宣纸覆盖的墙面，以及制造停留感的榻榻米是一种软性的温柔的对抗，它将展示空间的统治性降低了，观众可以快速屏蔽白盒子空间中一贯的目录与说明。廖明明所制造的空间中，强化了沉静，轻松的氛围，这些为冥想制造了条件，长久凝视一件作品，或者凝视虚空，也许冥想本身也属于“Tangpu”所考虑的环节。
展览现场，Tangpu入蜀
麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020
展览现场，Tangpu入蜀
麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020
A4美术馆：当你在Tangpu中时，你对自身身份的定位是怎样的？和观众同时处于Tangpu空间中时，你有什么特别的体验或是发现的有趣的事情？
廖明明：平日里没有什么事情的话，我基本都会去Tangpu。有时候我坐在桌旁喝茶，观众会看我，我也会去去看观众，这种观看让每个人进入到这个空间都成为作品的本身。观众脱掉鞋子，用脚去体会这个空间的温度。有次一位观众看完展览后一直坐在美术馆门口等我，提了一些很有意思的问题；还有些时候我会被发现了是这个空间的主人，因此发生一些对话。另外我还记得在某个下午我在Tangpu喝茶，见到一个观众上来看了三次。今天下午有一对情侣来看展览，询问了我一些问题，后来两人当着我的面因为别的事情争执了起来。这些都是活生生的一切。
多样与复杂：若干个事件的集合
这里指代了一个广泛的形式组合：它包含了一段对话、一次体验、一场示范、一次阅读、一次交流，或是更多被限定并设置的活动。它可能是非常私密的，仅限于几个人，也可以更加开放而自由，被更多人参与并了解。它可能是持续性的，也可能非常短暂，不可复制。这是我在前文提到的多样性与复杂性，也是“Tangpu”正在尝试并持续实践的方法。事件性的体验来自廖明明日常的生活经验与个人经历，通过美术馆空间的整合，陌生感被放大了。若干事件、行为的出现是被设定的，也充满随机性，这种不确定来自于参与者，特别在部分事件的主动权被更多赋予于他们，这显然超出了传统艺术的范畴。另一方面，除了被设定的若干个事件，更加有趣的是，作为现代艺术系统中的美术馆是作为公共空间而存在的，即使在国内相比其他公共设施其辨识度与普遍性还待提升，但在属性上它是“向外”的，鼓励更多人的认识与参与。反观“Tangpu”，包含了文人态度与气质的眷恋与想象，山水感悟、诗书生活无不涉及自审内观，其“向内”的属性也进一步印证了“Tangpu”的核心部分通常对人数与观看者保有一定的要求。这是艺术家制造的空间属性与生产逻辑上的矛盾，相比于技法材料上的尝试，这显然将对传统材料的运用与语义转换拓展了更多的解读空间。
廖明明的工作是丰富且深入的，在他的作品里，我们可以看到古韵雅意对他的影响，他将其理解为一种“精神的洁癖”，从文化精神方面深入对传统资源进行评价、借用与转换。自如地运用水墨话语展示他的感官世界，表达对生命的关注，对传统现代的判断，对日常生活的理解。如今，廖明明再次出发来到成都，以《二十品》观“风扫清岚画障开”6，《不存在》似书“胸次悠然，直与天地万物，上下同流”7之感，而“慢着火，少着水，火候足时他自美”8的“东坡肉”又将做于席间。真的是，有感、有悟、有滋、有味，是为“Tangpu”。
圆桌论坛第一期现场图
（对谈嘉宾：廖明明、谷燕、孙莉）
圆桌论坛第二期现场图
（对谈嘉宾：廖明明、徐浪、黎朗、蔡丽媛）
“Tangpu入蜀”活动现场-香道
“Tangpu入蜀”活动现场-食物
“Tangpu入蜀”活动现场-插花
A4美术馆：你如何理解在成都的生活与作品，展览之间的关系？
廖明明：对于我而言，“生活与艺术是没有界限的”。成都本身就是一个大的美术馆，每一个人都是一件作品。作品的属性是人给予的，其本质是没有什么意义的。在成都生活和创作的过程对我来说更享受，所以享受的本体其实就是生活。
A4美术馆：本次项目是否符合你的心理预期，有什么新的计划？
廖明明：每一个点都很吻合，达到了之前我在北京看到图纸的设想。Tangpu还在进行中，还有很多工作要继续。有些朋友开始约我在美国、德国、法国、日本的项目了。但是由于当下疫情，只能顺其自然吧，我也需要休息一阵子。2020年做了两个个展，“Tangpu”空间做了四站。
1宗炳.画山水序.南朝宋.
2郭若虚.图画见闻志.宋.
3刘勰.文心雕龙·神思.南朝.
4李泽厚.美学三书[M].商务印书馆:北京,2006:219.
5约翰·凯奇.沉默[M].漓江出版社:桂林,2013.
6杜光庭.读书台·山中犹有读书台.唐.
7朱熹.论语集注[M].上海中华书局:上海.
8苏轼.食猪肉诗.北宋.
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展览开放时间
2020.12.20 - 2021.03.07
周二至周日
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视觉设计：左琪琪 刘燊
内容排版：何佳玥
内容校对：江雨杉 周仪佳