电影大师伯格曼教你“玩儿转”镜头语言

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世界上的电影人几乎无一例外地给伯格曼戴上了哲学电影的桂冠。即使他不是拍出哲学电影的第一人，也是当之无愧的哲学电影的力先驱及大师。

伯格曼电影的哲学思想

世界上的电影同人几乎无一例外地给伯格曼戴上了哲学电影的桂冠。即或他不是拍出哲学电影的第一人，也是当之无愧的哲学电影的力先驱及大师。

我们发现，伯格曼几乎在他所有的影片中都对宗教、生命、死亡及存在的意义进行本体论的探讨和思考，如《第七封印》、《处女泉》、《魔笛》、《野草毒》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》等。那么他的影片是如何反映这类主题的？主要是通过对具体而特殊的人类关系——两性关系和血缘关系的考察来进行的。在伯格曼后期，婚姻、家庭和性成了他的影片的基本剖析对象，如《最可怕的时刻》、《耻辱》、《激情》、《接触》、《婚姻场景》、《面对面》、《呼喊与耳语》。

我们并不认为伯格曼的所有影片都称得上哲学电影，但要是将他大部分的影片串连起来观看和思考的话，你会惊异地发现，伯格曼永远都在追问和试图阐释那些最根本的哲学问题，比如宗教问题——人到底是不是需要宗教信仰？人抛弃上帝之时，人就自立了吗？人类就会更加完善和理智了吗？

从他的自传中我们可以得知，伯格曼并不是在读了宣布‘上帝死了’的尼采的著作后才反叛宗教的。他在童年时便对宗教产生出厌恶情绪，但这是一种“感性”认识，他还没达到要成为决然打倒宗教的斗士的境界。

伯格曼自己也很迷惘，无论是在电影中还是在现实生活中，哪怕是他已能理性地认识到宗教的虚伪和欺骗，最终也没有与宗教决裂。这种矛盾观念自然加重了影片的玄思色彩。

伯格曼使我们感到，他是在用电影来阐述他关于世界和人性的观念。我们在分析伯格曼电影的同时，不要忘了他是集编导于一身，他早就谋划好了一切，每一部影片可以说都是他深入思考的产物。更可贵的是，他的绝大部分影片都有自己生活经历的烙印，有时他干脆将自身的经验直接搬上银幕，只不过用分解、组装、倒置等手段“乔装”入戏。

特写“长镜头”的高超运用

伯格曼将电影人物特写镜头的运用发挥到近于极致的水平。一般地讲，特写镜头是指突出人物的面部和细节，而伯格曼的特写是将电影角色的情绪、情感，面部。

颈部肌肉的收缩，心理细微的状态都一览无余地呈现在观众目前，极大地拓宽了电影的表演空间，给整部影片增强了艺术魅力。范例如影片《魔笛》、《芬妮与亚历山大》。

色彩与明暗的巧妙把握

在黑白影片中的处理

广泛运用明暗的强烈对比，如通过光线对人物进行“雕塑”（特别是对于人物脸部正、侧面的表现），对场景气氛加以渲染和烘托。

运用黑色与白色之间丰富的渐进过渡的色调，产生出画面的层次感和景深效果。

在彩色影片中的处理

在伯格曼导演的彩色影片中，色彩虽然绚丽奔放，但纷繁中却达到了统一和严整，没有杂乱无章的感觉。而且，色彩成为伯格曼电影中的又一个重要元素，它在伯格曼这里具有象征、表达情绪、指代现实与梦境的作用。

独白或对话成为导演进行观念表达的直接形式

在伯格曼的影片中，人物对话不只是起到贯通故事情节的作用，更成为伯格曼玄奥的哲理性观念的表达途径，有时还反映了伯格曼思想观念的双重性。

例如，《处女泉》一片中，在凯林被害处，凯林的父亲悲痛万状地跪伏在地上，“神啊！这是为什么？你应该都看到了吧，无罪的孩子的死和我的复仇。你为什么只是默默地看着？到底是为什么，我实在不知道！”他对信仰产生了怀疑，然而最终神的力量战胜了人的力量，他举起不停颤抖的手继续说道：“我在这里发誓，因为孩子的死，我要建造一个供奉神灵的教堂，用来赎罪！”

又如，《芬妮与亚历山大》影片中，在主教的图书室，主教双手按在痛苦万状的艾米丽的肩头对她说道：“我是个有很多缺点的凡人，但我掌管一个大办公室。办公室总是大于办公室的人。办公室的人为奴，他无权说出自己的观点。”通过对话，主教伪善的人格以及宗教的专断蛮横暴露无遗。

另外，在该片结尾，亚历山大趴在祖母的怀中，祖母拿起艾米丽给她的剧本，读着台词：“任何事都有可能发生，时空不存在。”这表达出伯格曼的电影观念：“电影不是一种记录，而是一种梦幻。”

在考察这些独白或对话所表达的观念形态时，还必须结合全片的主题思想进行分析，不然就会失之于片面。

对戏剧舞台表演和舞台用光的借鉴

伯格曼是戏剧专家，他对舞台灯光、舞台表演的技巧和要领稔熟于心。舞台演出与受众交流的直接性，舞台对演员形体造型的高度讲究，对适度夸张的表演技巧的推重等，常常被借鉴到他的电影中来，形成他的戏剧电影风格。

(转自 导演帮)

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