纽约MOMA大展，告诉一个你不知道的唐纳德·贾德
2020年3月纽约现代艺术博物馆（MOMA）举行了已故伟大艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的个人回顾展，这是艺术家在过去三十年来最重要的美国回顾展。人们习惯性称贾德为重要的“极简艺术家“之一，但他本人却拒绝这样的称呼，他说“我一直认为我的作品是另一种活动”、“我不认为自己是在做雕塑”。
此次展览汇集了堆叠的盒子、绘画、素描以及贾德整个艺术生涯中鲜为人知的作品。MOMA首席策展人安·特金在新闻发布会上说道，这次展览也是纠正人们对贾德的普遍误解，认为他的作品大体上是“极简”的：“我们想更正这样的说法，并让大家看到他作品的丰富性和多样性。”
唐纳德·贾德
Donald Judd，1928-1994
唐纳德·贾德是一位美国艺术家，他对传统绘画和雕塑的排斥使他产生了一种艺术观念，这种观念建立在物体存在于环境中的思想之上。人们习惯将贾德的作品归类于极简主义，认为其目的是摆脱抽象表现主义者的过于复杂抽象的感情痕迹来形成没有情感的作品。
为了完成以上所说，贾德等艺术家创作了由单一或重复的几何形式的作品，这些形式是由工业化、机械制造的材料制成的，避免了艺术家个人情感的触碰。贾德的几何和模块化创作常常因缺乏内容而受到批评，然而，正是这种简单性使艺术的本质受到质疑。
MOMA展览现场
伴随着波普艺术的出现，极简主义代替了抽象表现主义，即纽约以前统治性的前卫艺术，直至后来的战后美国主流运动。贾德和其他人远离“ AbEx”（一种他们认为过分表达且过分关注艺术家内在情感的艺术形式）。相反，他们的作品享有预先确定的、重复的、不变的、“酷”的对象的特权，这些对象通常只不过是纯粹的形式而已。
MOMA展览现场
人们通常称贾德是“极简主义”最重要的实践者（他本人极度反感这样的称谓）。极简主义在1960年代初在纽约受到艺术界的关注，包括卡尔·安德烈，丹·弗拉文，罗伯特·莫里斯和贾德的个展以及犹太博物馆的展览“主要结构”。与安德烈，弗拉文和莫里斯一样，贾德大量缩减的形式采用的是20世纪的主要叙事方式：从形式化到抽象化的形式还原，并将其推向雕塑的几何极限。
1956，布面油画，©Judd Foundation
1960，布面油画，©Judd Foundation
在20世纪初期，现代主义绘画的历史已经见证了高度简化的几何样式的兴起，例如卡奇米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）和皮特·蒙德里安（Pete Mondrian） ; 在本世纪晚些时候，马克·罗斯科（Mark Rothko），埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的单色作品出现了，但没有人像贾德那样在“雕塑”中创造出这种简化的形式（贾德不认为自己所创作的盒子为雕塑），贾德以其所谓的“叠”作品而闻名。这些由统一的，重复的单元组成，这些单元拒绝层次结构，激活负空间，并且似乎将绘画，“雕塑”和空间结合在一起。
1963，纸上铅笔，©Judd Foundation
在成为艺术家之前，贾德是一位有影响力的艺术评论家。贾德于1965年发表了文章“ Specific Objects ”（具体对象），在文中他强调了对象的物理性以及现象学体验，而不是代表任何形而上学的或隐喻的象征主义。他从广义上确定了一种还原性的新方法来制作介于绘画和雕塑之间的物体，但两者都不是。他从不称自己为雕塑家，而是称自己为特定物体的制造者。
1965毡尖笔，©Judd Foundation
贾德在研究艺术史和撰写艺术评论的同时开始了他的画家职业生涯。在试图超越抽象表现主义的突破的新一代艺术家中，贾德从二维转向三维，进入他所谓的“真实空间”，放弃了对艺术家情感的特别关注。从那时起，在他建造的方盒子和模块中，建立了一种新型的对象制作方式，它拒绝了幻想，叙事和隐喻内容。
1967 毡尖笔，©Judd Foundation
贾德在文章“ Specific Objects ”中提到：“三维空间是真实空间，这就摆脱了幻象和文字空间，摆脱了涂绘和色彩及其背景空间的问题。绘画的几个限制因素不再存在，作品可以像想象中的那样真实。实际空间本质上比在平面上的油彩更真实，更具体。显然，三维的任何事物都可以是规则或不规则的任何形状，并且可以与墙壁，地板，天花板，房间，房间外部有任何关系，或者根本不相关。任何材料都可以使用，当然也可以涂绘。”
贾德最初从绘画开始，然后在1962年转为三维作品，而这些没有标题的作品反映了他一直以来想要的做法，他运用了多种技术和可能性来创造二维的非幻觉空间。1956年至1958年间创作的油画具有不规则形状，这些形状既不是严格的有机形式也不是几何形状，而在后来的1960年至1962年的油画中，贾德利用重复的形式，减少色彩的运用，并将蜡和沙子利用胶合板出现在画布表面上，探索媒介本身的潜力。
1962，镉红轻油，画布上的蜡和沙子，木板上的搪瓷和沥青管，©Judd Foundation
1963，镀锌铁和铝制成的木头，镉红光和黑油，©Judd Foundation
1960年代，贾德放弃了绘画，他已经意识到“实际空间本质上比表面上的绘画更强大，更具体”；也就是说，他认为与旁观者共享三维空间的作品比悬挂在墙上的图像更能引起人们对自身的关注。贾德作为一名艺术家，已开始认识到环境对作品感知的重要性。在这里，他将简单的矩形形状直接放置在画廊的地板上，以便通过其始终如一的重要性以及影响观看者通过空间的事实来要求对其进行识别。因此，这项工作存在是作为对象而不是属于特权和偏远的艺术世界的事物。通过这种方式，贾德开始对三维形式使用一种新的视觉语言，这种视觉语言强调了作品的简洁性和物理性质。
1972，铜，搪瓷和铝，©Judd Foundation
1973，铜，©Judd Foundation
1970年代，贾德的“特定对象”（他喜欢称呼这些直接位于地板上的盒子状形式）通过他对表面和颜色的探索而变得更加复杂，尽管它们具有锋利的边缘和平坦的色彩。外表面由工业材料构成，但其温暖而反射的表面与木地板的丰富感结合在一起，反映了其环境。内部涂有高度饱和的红色搪瓷，其强度会发生振动，并与整体形式的静态性质形成对比。红色的内部与工业材料制成的外部形成了鲜明的对比，但通过鼓励观看者思考内部和外部之间的关系并要求观看者考虑不同表面的影响，从而加深了观看者的体验。
1980，铝，亚克力板，©Judd Foundation
1988，阳极氧化铝透明和琥珀色丙烯酸板，©Judd Foundation
1989，阳极氧化铝透明和蓝色，黑色和琥珀色丙烯酸板，©Judd Foundation
贾德认为他的作品应该是“整体上的”，而不是组成部分的组合，因此他似乎相信颜色、形状和表面创造了一个整体的特征，没有像更传统的作品那样形成样式或焦点的层次结构，只是重复和重复产生的节奏。到1980年代，贾德转向创建垂直悬置的“烟囱”，着重放在立面上强烈暗示了观察者自己身体的重复，这一事实有助于在两个物质存在之间建立牢固而独特的关系。铝和有机玻璃这两种不同材料的使用再次为观众提供了两种体验。从前面看，人们的眼神被吸引到黑暗的空间深处，而从侧面看，这件作品以不透明的形式呈现出来，伸向无限远。贾德本人说他的作品“既不是绘画也不是雕塑”，以此方式，他创造了一种全新的艺术词汇。
1991，铝上胶合板上的镉红光丙烯酸树脂，©Judd Foundation
1991，杉木胶合板，丙烯酸薄板，©Judd Foundation
1992，彩色钢和绿色，黄色，紫色，象牙色，橙色和黑色丙烯酸板，©Judd Foundation
在创作后期，他的作品色彩越来越丰富。部分作品凸显出材料本身的光芒，比如黄铜的金色，铝的银色等。同时，色彩明亮的工业喷漆与树脂玻璃也丰富了视觉效果。不难发现，贾德的大部分作品名称都是《无题》（Untitled），在此次MOMA的展厅里没有出现任何一张展签，因为它们并没有任何具体所指的内容，有时候会用制作者的名字和制作日期来标记。为了让观者集中精力体会作品本身和它与空间发生的关系，贾德抹去了一切外在干扰因素，包括作品名字和艺术家本人的痕迹，让观众不带杂念地欣赏作品。
贾德一系列的“挤压”作品反映了他对定义空间、对称和独立个体对象的兴趣。像弗拉文·贾德（Flavin Judd）解释的那样：“这些作品虽然不大，并没有占据太大的空间。但是每单个元素挤压和操控所形成了确定的空间。在这些简单的作品中可以看到贾德的意图，一种对空间和色彩的操纵，在他的个人的艺术场所的作品中也可以看到。这些“挤压”出来的作品并非最“小”，它们代表了贾德想要的一切。”
1990，木刻，©Judd Foundation
1990，木刻，©Judd Foundation
1992-1993，木刻，©Judd Foundation
拒绝用已有艺术形式来归类自己作品的贾德，一直拒绝用这个简单粗暴的方式来定义他自身和作品，他在创作中力图使他所构造的对象和由此对象创造出的空间具备独一性和明确性，并且以没有等级划分的绝对平等的方式呈现出来。他致力于去除非物质化的文化符号属性和任何性质的情感表达，而且他生前最后十年的作品，不论是在用材还是色彩上，其丰富程度与“极简主义”都是互相矛盾的。我们在此次MOMA的个人回顾展上都可以清晰的了解到，这的确是为贾德“正名”的一次展览。
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