我们究竟活成了什么样子？“荒诞”里才能看到答案
第二次世界大战结束之后，知识分子们开始了对罪恶的反思。德国与纳粹历史成为前沿阵地，但这导致了一个问题，在对纳粹德国罪行的严厉批判下，其周边国家的历史却显得无辜，甚至被淡忘，在很多人眼里，纳粹不过是一支来自德国的侵略性政党，而忽略了在自己的国家里也拥有着孵育纳粹分子的沃土。
迪伦马特就是这么一位指向栖居深处的作家。罪恶起源于何处？正义是否可寻？我们是否还能够期待着一个上帝或英雄来拯救大众的命运，以及这种期待又会将人引入何种危险的境地？迪伦马特在写作中不断探索着这些问题。作为战后德语文学的代表人物，迪伦马特继承了德国思想的传统，在故事和戏剧的背后蕴涵了大量的哲学思索。无论是历史剧还是现实题材戏剧，迪伦马特都在其中灌注了时代色彩。这似乎让他的作品难以理解。但所幸的是，他作品的另一个特点——荒诞——使得他的作品具有了世界性的意义。
被关在精神病院的物理学家、一个回到家乡要求处死小商人才愿捐赠善款的老妇、追逐凶器而非凶手的侦探……任何时代的读者看到这些形形色色的人物都会有所感悟。因为正义与罪恶之间的不平衡，庸人对命运的无可奈何，权力对自由的压制，这些话题在任何时代都存在。而荒诞，正好用一种最极端的方式，撕开了隐藏在时间之下的、数百年不变的人性本质。
从1939年逃学阅读尼采与莱辛的书籍，到上世纪80年代封笔，迪伦马特一共留下了10部经典剧作。其中有些在当时便大获成功，而有些剧作，例如《密西西比先生的婚姻》则被剧院拒之门外，导致他不得不带着剧本四处奔波。被拒绝的原因是，迪伦马特的小说向来都有着强烈的讽刺性，他用荒诞的方式投射出了当时欧洲的生活困境——历史不会结束，未来也毫无期待。
弗里德里希·迪伦马特
（1921-1990）
瑞士剧作家、小说家。曾在苏黎世《世界周报》任美术与戏剧编辑，1946年开始职业作家生涯。1956年创作的喜剧《老妇还乡》使他享誉文坛。曾获德国曼海姆城颁发的席勒奖、瑞士伯尔尼市颁发的文学奖、意大利广播剧大奖等。
荒诞中的悲喜剧
撰文 | 韩瑞祥
本文摘自《迪伦马特戏剧集》序言
01
让“笑”变成严肃的接受行为
迪伦马特1921年1月5日生于伯尔尼市附近一个叫柯诺芬根的村庄。父亲是新教神父。像他的祖辈一样，他几乎在伯尔尼家乡度过了一生。对他来说，童年的家乡既是一个祥和之地，又是一个幽灵似的田园。中学时期，他就开始阅读表现主义作家凯泽和卡夫卡的作品，同时也对叔本华和尼采情有独钟。1941年，他进入苏黎世大学学习哲学、自然科学和日耳曼语言文学，主攻克尔凯郭尔和柏拉图哲学，同时开始研究阿里斯托芬与古希腊悲剧诗人。
迪伦马特在卡夫卡和凯泽影响下开始其文学创作生涯，短篇小说《老人》是他发表的第一部作品。1946年冬，他的第一本剧作《〈圣经〉如是说》问世。创作初期，迪伦马特为卡巴莱剧场写了许多卡巴莱小品剧，度过了作为自由作家生存的困境。这些成功的卡巴莱小品剧，可以被看作其后来喜剧的雏形。
《迪伦马特戏剧集》
作者：（瑞士）迪伦马特
选编：韩瑞祥
译者：叶廷芳等
版本：人民文学出版社 2019年7月
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在同代德语作家中，迪伦马特是很幸运的，由于他的国家的特殊地位，他的家乡没有遭受过纳粹铁蹄的蹂躏，他的精神没有受过法西斯奴役的创伤。他几乎一直生活在伯尔尼州比勒湖畔的诺伊堡。从这个静谧的田园冷静而批判地观察着这个世界的“喜剧”。他的作品不是自我的表现，而更多是力图呈现给这个令人沮丧的世界一面镜子，一面怪诞扭曲的镜子，要以此来认识它。他的全部作品都围绕着这个主题。与同代作家不同，他的文学表现自始至终都渗透着一种历史悲观主义色彩，正如他所说的，“我认为，人们不可能完全认同一个曾经存在的、现在存在的和将来会存在的社会，而始终必然会以某种方式采取反对的态度。反对是文学艺术的事，而反对需要人，因为只有在与别人的对话中，才会有事物、思想的继续发展。”
在喜剧创作中，迪伦马特十分崇拜的是古希腊喜剧大师阿里斯托芬，认为其喜剧表现充满思辨的构想和机智的幽默。他始终把自己的喜剧艺术视作过滤现实存在“怪相”的漏斗；他的喜剧表现始终着眼于把变态的人物、扭曲的事件、可悲的环境置于怪诞的聚光灯下，使读者或者观众把喜剧的“笑”看作最严肃的接受行为。
迪伦马特。
早在1955年发表的《戏剧问题》一文中，迪伦马特就强调，他写戏剧，不是要充当当今戏剧舞台上的“推销商人”，四处去兜售“某些时髦的世界观，无论是以存在主义者，还是以虚无主义者，是以表现主义者，还是以讽刺家的面目出现也好”。他认为当今世界奇形怪异，朦胧混沌，捉摸不透。“今天只有世界屠夫们一手导演的悲剧”，人不再是自己行为的主体，无法保持个性的独立和自由，而是无可奈何地听凭一个超人力量的摆布。而这样一个被异化得怪诞不堪的，也就是说只有悲剧而没有悲剧英雄的世界，只有在喜剧中才能找到针锋相对的有效手段。
02
走向怪诞与悲观的戏剧理念
迪伦马特戏剧处女作《〈圣经〉如是说》于1947年在苏黎世剧院首演，引起了轩然大波。作者从此禁止再演出。这出剧取材于历史，即再洗礼教派（1533-1536）的兴亡。《〈圣经〉如是说》虽然还不完全是迪伦马特意义上的喜剧，但剧中几个主要人物命运兴衰的交织和对立以及偶然对情节发展的作用、在信仰与怀疑对立的表现中所彰显的怀疑意识等，已经显现出作者后来在《戏剧问题》一文中所阐释的喜剧理论的端倪。
伴随着四幕剧《罗慕路斯大帝》（一部非历史的历史喜剧）的问世，迪伦马特完成了向喜剧作家的转变。这部成名作也是他在德国上演的第一部剧作。1955年，迪伦马特发表了《戏剧问题》，系统阐明了他的戏剧理论和主张。可以说，这篇论著是作者承上启下的划时代之作。
随之问世的“悲喜剧”《老妇还乡》一举奠定了他在世界戏剧史的地位，也成为舞台上经久不衰的经典。它描写的是第二次世界大战后发生在欧洲某国一个叫居勒的小城里的故事，其产生的历史背景无疑是二十世纪五十年代瑞士经济腾飞时期。
《老妇还乡》舞台剧剧照。
《老妇还乡》几乎采用了严格的传统三幕剧形式，情节主线非常清晰：四十五年前，被乡人易尔诱奸的查哈娜西亚蒙受了奇耻大辱，被迫离开家乡。而今她作为拥有亿万财产的世界贵妇回到故乡访问。这座贫困交加破败不堪的小城自然期盼着她的“善举”带来富裕。这位贵妇“慷慨地”赠给十亿巨额，但作为交换条件，她要求处死该城的小商人、当年伤害过她的易尔，以“买回正义”。起初，居勒人出于人道主义传统，愤慨地拒绝了这个要求。然而，当全城的气氛变得愈来愈不可名状时，他们最终杀死了易尔，换来了十亿恩赐，铲除了“邪恶”，扶持了“正义”。作为巨富，始终作用于幕后的查哈娜西亚实际上是命运的制造者。但是，《老妇还乡》表现的注意力并不在这个人物身上，它着意描写的是贵妇的访问给这座小城所带来的戏剧性变化，尤其是遭受厄运威胁的主人公易尔与其怪诞可笑的生存环境之间展开的冲突。
全剧无论是在情节安排和冲突展开，还是在人物刻画和环境烘托方面都充满了令人惊愕的怪诞色彩。读者从居勒人“此地无银三百两”的滑稽表演中感受到的只是现实的怪诞：一个被物化了的存在，一个没有个性的群体，一个名存实亡的灵魂。
《抛锚》
作者: [瑞士] 弗里德里希·迪伦马特
译者: 郭金荣
版本: 99读书人 | 人民文学出版社 2013年3月
（点击书封可购买）《物理学家》又是一部为迪伦马特带来世界声誉的喜剧，与《老妇还乡》同属当代世界喜剧经典之作。这部喜剧的主题无疑是作者对当时世界局势发展最直接的感受、关切和思考的结晶。在作者看来，这个时期超级大国的核军备竞赛，必然会给人类带来不可挽回的灭顶之灾。故事发生在瑞士某地一家私人精神病院里，作为所谓的精神病患者，三个核物理学家在这里接受举世闻名的女精神病学家马蒂尔德·封·查得的治疗。三个病人中无一有病。莫比乌斯的发明引起了世界上最大的两个情报机构的关注，出于对科学的负责，莫比乌斯决定装疯，以免被政治家们利用。而两个同样装疯的间谍试图弄到他的发明。然而，莫比乌斯要让这两个同事相信，他们没有别的出路，只有选择逃离这个世界。遵循自己的认识，他焚毁了自己的手稿。这时，那个畸形的精神病院院长宣布三个物理学家为囚犯。她看穿了他们的游戏，已经让人及时复制了莫比乌斯的手稿。于是，这个世界落入一个疯狂的精神病医生手里。
为什么要写这样一个怪诞的喜剧，迪伦马特给出了明确的回答：“物理学的内容涉及物理学家，而影响则关系到每个人。凡是关系到大家的事，只有大家才能解决。任何个人试图自己去解决关系到大家的事的努力都必然会失败。”
继《物理学家》之后，迪伦马特虽然也发表了一些有名的剧作，但并没有取得更大的突破。喜剧《同伙》是迪伦马特喜剧中最受争议的一部，甚至有评论家认为作者因此走上了离经叛道的荒诞派道路。尽管在国内外的上演遭到方方面面的非议，但迪伦马特为之据理力争，并于几年后将剧本与许多论述文章结集出版。
不言而喻，迪伦马特的喜剧是充满悲剧色彩的现代讽刺喜剧，怪诞构成了其审美核心；怪诞既是作者对现实的理解和现代人的认识，又是表现这种理解和认识的手段，而二者在他的喜剧中自然和谐，相映相衬，相得益彰，深深地渗透着作者独具风格的喜剧观，即“悲剧性的东西就是从喜剧里产生出来的”。
迪伦马特就是以这种别具一格的艺术手法，给观众或者读者展示出一个怪诞的现实，“故事就是故事，超出此外的一切，作者无须去出面介绍，也不必在舞台上导演。结局亦是如此”。这种表现永远是“无与伦比的悲叹”，它“不能给予安慰，而只会令人不安”。但透过怪诞与无望的表现的深层，却让人感到作者对生存执着的追求；“我主动创作，我袒露心声，我表现绝望，这就是我的安慰。”他的喜剧描写得越怪诞，内涵的双重性就越尖锐，就越耐人寻味：怪诞中隐喻着道德秩序，无望中潜藏着希望，于面目全非中塑造新的面目，于混乱不堪中幻想新的世界。这种充满矛盾张力的喜剧表现就是要唤起读者或观众随着那交替发展的矛盾和冲突去接受，去联想，去追踪，去体味作品的内在。
虚拟对话迪伦马特
——
（本文为虚拟访谈。文中的“A”全为迪伦马特的回答。文中迪伦马特的回答，皆取自其晚年文集《思想赋格》。）
整理 | 新京报记者 宫子
01
盗火者与反抗者
Q:难道你不觉得普罗米修斯的事业很伟大吗？一个盗火者，一个牺牲自己给人类带去光明的人。这则神话几乎成为了我们文明的起源。
A：它是否有意义，不在于它是否可信或它是否存在，而是取决于我们是否还能在其中重新找回自己。所以让我们回到普罗米修斯上来。他是永生者，却被宛如精密的钟表一般规律重复的不幸摆布。他渐渐变成了人。他除了对他的行为感到后悔或是坚称他的行为是有意义的以外，什么都做不了。只要他还被钉在高加索山上，普罗米修斯就只能抵抗他所受到的惩罚。他肯定自己的行为，即使它变得毫无意义：普罗米修斯变成了反抗者，也因此我们才能不顾他是神，把被缚的普罗米修斯想象成人。
Q：那神又是什么样子的呢？
A：对神来说愉悦是首要的。他们在云端嬉笑取闹，滚作一团。在无价值的永恒里，永生者既没有恨的能力，也没有爱的能力。人终有一死，于是他们成了神的奴仆，现在又变为消遣的对象。如果屈服，他们短暂的一生是否就是一场苦熬。如果反抗，他们是否会被惩罚。这全凭神的心情。
Q：所以普罗米修斯是一个试图颠覆旧神统治的反抗者吗？
A：他是一个改革者，尽管有些傻气，但他试图用一些更聪明的永生者取代神。
古斯塔夫·莫罗所画《普罗米修斯》。
Q：怎么区别反抗者与改革者。
A：反抗者的理据基于自身而非外在。革命者想要改变的则是社会秩序本身，而改革者试图对其加以完善。革命者和改革者的理据皆基于外在。
Q:听起来你所说的反抗者，就是一个不断追求并完善自我的人。
A：但反抗者除了自身之外别无他求，他就陷入到了一种不可能之中，将自己困在他的有限性里：他将目标设置在自身之内，于是他自己反抗自己，成为了畸零人。
Q：你把所有路都给堵死了。那么一个人活在这个世界上，还剩下什么可能的希望呢？
A：希望使我感到害怕。我愿意期待。然而我所能期待的只剩下坏的情况，就是还有希望。
Q:能讲得再清楚一点吗？希望和期待之间有什么区别。
A：我们只是在纯逻辑的意义上区别期待与希望：我们对极有可能发生的事抱以期待，对不大可能发生的事件寄予希望。这一区别有个弱点，即我们必须再次区分极有可能与不大可能。一些人反抗是因为他们只能通过希望来获取意义，另一些人是因为只能通过期待来获取意义。希望是宗教原则，而期待是科学原则。被钉在高加索山上的普罗米修斯二者兼顾：他是一个既看不到也不期待自己的希望会实现的反抗者，是一个在自己的期待中失望同时又心存希望的反抗者。我把自己看作是普罗米修斯。
02
戏剧学家的悖论
Q：我们有可能在个体之外实现这一点吗？比如说法律。你写了好几篇艰涩的侦探小说，你觉得一部完美的法律是否足以维护公正与自由？
A：一条法律必须可以废除，这样它才能贯彻实施。法律不应该是绝对的。它必须能够细化。而这取决于法律的定义。让我们想想如果恐龙世界有“不可杀生”这条戒律的话会怎么样，这里到处是四肢发达，头脑简单的巨型怪物。一个贪婪地吞咽着海藻，一个狂躁地甩着巨大的尾巴，一个食草，一个食肉……食草恐龙想不通，为什么食肉恐龙要攻击它们。要不是它们有护甲可以自保，它们早就被吃光了。因而这两种大型恐龙之间开始了装备竞赛。食草恐龙的护甲越来越怪异，食肉恐龙的牙齿越来越锋利，就像当今坦克与反坦克之间的装备竞赛一样。
Q：自由与正义之间会发生冲突吗？
A：法律限制了个体的自由，国家称之为正义。自由与正义之间不可调和的对立在于，自由是一个本体论意义上的形而上概念，而正义是建构出来的形而上概念。个体感受自由，理解正义，但由于他们的理解力要弱于感受力，因此他们感到正义是不公正的。个体更愿意去感受正义，可正义只是理智建构出来的概念。他竭力去获取权力，因为只有这样他才感到自己占理，就算他是理亏的一方。权力产生了正义。
Q：那如果没有权力建构出来的正义，没有阶级，社会又会变成什么样子呢？
A：一个没有阶级的社会，它的社会结构既知性又脆弱，如果一种意识形态逼向这个社会在情感上的两极，即人民与祖国，那么情感分子就形成了，其他的情感分子如爱、忠诚、奉献、勇气、自豪、义务、羞耻等随之形成一个巨大的分子，继而种族、英雄主义、绝对、排外、对世界大战的重大失利感到耻辱等情感分子附于其上，这是一个巨大的正能量的海洋。但这个情感炸弹是会爆炸的。
Q：就像第二次世界大战前夕的纳粹德国。
A：希特勒是一个醉心于权力的情绪化的人。
《思想赋格》
作者：迪伦马特
译者：罗璇
版本：中国戏剧出版社 2017年12月
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Q：知识能帮助人们反对狂热吗？
A：德国知识界是无法压制希特勒的，甚至连排挤都做不到。
Q：为什么会这样？
A：文化的重点发生了偏移。曾经的中心是宗教-哲学-文学，而现在自然科学-数学占据了这个位置。这一变化被二元文化的说法掩盖了，即一种是精神文化，一种是精确的自然科学文化。要求精神科学也具有精确性是不近情理的。
1955年我在巴登-巴登的一次研讨会上提出了一个问题，即还能不能通过戏剧来表现当今世界，布莱希特认为可以，但有一个前提，那就是这个世界必须被看作是可以被改变的。
Q：结果呢，布莱希特实现了他的这个戏剧理想了吗？
A：布莱希特在三十多年前就去世了，事后赫尔穆特·卡拉塞克宣告了他的死亡。但布莱希特活得比他长。一个只存在于剧院的反动左翼，为安抚观众打了一套空拳以对抗不进剧院的反动右翼。没有人被触动，甚或是有所反应。只有奥地利是另一番景象：为伯恩哈德的怒火所笼罩，一如耶和华怒火下的埃及。
很可惜，现在我只能推测1955年在巴登-巴登我为什么会提出这个问题。这个问题我没有给出答案，而布莱希特的答案在我看来是荒谬的：科学已经能够将自然改造得不适宜人类居住了。人成了他自己的傀儡。对一个绝大多数人都将彼岸视作此岸地狱的唯一慰藉，而妇女只是生育机器的社会来说，一个正被艾滋所震慑，又重新开始排斥瘟疫的社会所展现的匪夷所思的富裕景象是没有意义的。对未来也是一副漠不关心的样子，反正事情坏不到那个地步，就算真到了那一步也无所谓。面对这一事实，剧作家陷入到一种悖论的处境中。
布莱希特
德国剧作家
曾投身于左翼工人运动并开创了“辩证戏剧”观念，强调舞台戏剧的社会功能意义，希望观众能从剧院走出后影响社会。代表剧作有《四川好人》《高加索灰阑记》。
Q：那么，想象力是否有助于剧作家挣脱这种处境？
A：艺术是以想象力为基础的。它所表现的是它的想象。然而想象是在时间和空间这两个先验直观形式中产生的。尤其是音乐，它仅关乎时间，是对时间的“想象”，除此之外没有任何其他的直接内容。时间的唯一方向是从未来到过去。音乐对时间的表现，并不在于它如何通过先验形式来直接呈现我们的感官世界，而是它如何为我们所意识到：时而放缓，时而停顿……我不是一个音乐家，因而在这里也不想提出什么音乐的戏剧学。问题只在于，既然一个作品似乎只能被诠释为当下的浓缩，那么它与过去有何干系。
Q：你认为自己的戏剧创作能解答这个困惑吗？如何诠释过去与未来。
A：它借助回忆来表现过去，又凭借之后才出现的期待来表现回忆。我们听到了一个音乐动机，这是因为我们意识到了它，它成为了回忆，也就是过去；这个回忆让我们期待再一次听到它，而这种期待仿佛让我们察觉到了未来；接着，我们又察觉到一些有违我们期待的事物正在酝酿。它犹如一个事件，侵入到当下。
一个作品的生命力取决于回忆与期待、过去与未来、开始与结束之间的辩证法，一个作品就是一个故事，而作为故事它可以是抒情的、叙事的、戏剧的。
本文原载于2019年8月17日《新京报书评周刊》B01、B02、B04版。内容由出版社授权发布。撰文：韩瑞祥 宫子。编辑：宫照华 徐学勤 张进 榕小崧；校对：翟永军 赵琳。未经出版社和新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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8月17日《新京报·书评周刊》B01版～B12版
「主题」B01 | 弗里德里希·迪伦马特 让荒诞撕尽人间喜剧
「主题」B02 | 戏剧 荒诞中的悲喜剧
「主题」B03 | 小说 侦探们的无尽审判
「主题」B04 | 思想 还能不能通过戏剧来表现当今世界？
「思想」B05 | 《阴阳的哲学》 在世界哲学中激活中国思想
「思想」B06 | 《疯狂的谱系》 作品的虚空或书写的可能（上）
「思想」B07 | 《疯狂的谱系》 作品的虚空或书写的可能（下）
「文学」B08 | 阿什贝利：语言的狂欢（上）
「文学」B09 | 阿什贝利：语言的狂欢（下）
「文学」B10 | 赵松 用书评通向写作
「书情」B11 | 《人文的互联网：数码时代的读写与知识》等4本
「现场」B12 | 秦晖VS彭勇 李自成到底是“闯王”还是流寇？
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