侯麦电影里的主人公为什么不做爱？
虽同为“一辈子只拍一部电影”的导演，但与韩国名导洪常秀电影中频频出现做爱场面有所不同的是，诞生于浪漫法兰西的新浪潮大师埃里克·侯麦的电影中，却似乎从未出现过主人公做爱的香艳场面。
为什么侯麦电影里的主人公不做爱？这已然成为萦绕影迷心头多年的一个影史谜团。今天是电影大师侯麦去世11周年的纪念日，我们不妨来探讨一下这个问题。
埃里克·侯麦
当然，侯麦电影里的男男女女也并不是毫无两性欲望的“卫道士”。他们的相处模式虽然并非干柴烈火的床上欢愉，却总是以某种更迫近于灵魂交流的高级方式带给我们别样的精神慰藉。侯麦电影之所以“很挑观众”，注定离不开这个原因。
而纵观侯麦一系列电影中最接近于“做爱”的一次，或许很多影迷都会想到那部拍于1972年的《午后之爱》。这是侯麦“六个道德故事”中的最后一个，也是他自身对于“七年之痒”的侯麦式经典解读。
《午后之爱》
在这则道德故事里，妻子是日渐陈旧的“套头衫”，情人是更显时尚的“格子衬衫”，似乎都是男主角弗雷德里克衣柜中的必备衣物。但直到他真正决定肉体出轨的那个瞬间，才终于面对灵魂拷问，他究竟会为了“格子衬衫”不顾一切，还是会为了“套头衫”折途而返呢？
影片结尾处，当弗雷德里克在情人克洛伊的公寓中正要脱去套头衫的那一刻，他突然想到了自己的儿子亚历山大（将套头衫拉过头顶向他扮鬼脸的模样）。
正是这一刻，理智战争欲望，并最终为这个在道德边缘试探的故事画下句点。那个午后，他放弃了与情人做爱的机会，早早回家对妻子说，“你是那么让我感到不安，因为我爱你。”
法国“新浪潮”中的“老侯麦”
出生于1920年的埃里克·侯麦，是法国新浪潮中的一员“老匠”。自1951年开始为安德烈·巴赞创办的法国《电影手册》供稿以来，他便一直是“手册派”的核心成员之一，甚至在巴赞去世后直接接替了杂志主编的位置。但尽管他在影评创作上的态度与审美总是备受赞誉，他最初的导演之路却一直时运不佳。
在法国新浪潮风起云涌的那几年，夏布洛尔、特吕弗、戈达尔、路易·马勒等新浪潮“小匠”们纷纷祭出了他们的影史级力作，一时风光无限。而埃里克·侯麦直到42岁那年，才终于完成他的第一部长片《狮子星座》。相比27岁拍出《四百击》的特吕弗、30岁拍出《精疲力尽》的戈达尔，侯麦晚了十几年。
《狮子星座》
而相比擅长政治煽动的戈达尔、惯于激烈自白的特吕弗，身为虔诚而保守的天主教徒的侯麦在导演生涯之初，却注定难以凭借道德诘问式的寓言故事激起时代的浪花。
长片处女作《狮子星座》在商业上的“滑铁卢”，曾一度令侯麦的导演生涯捉襟见肘；直到1967年凭《女收藏家》荣获柏林电影节评审团大奖、1969年又以《慕德家一夜》提名戛纳主竞赛单元和奥斯卡最佳外语片之后，他才终于开始声名崛起，让世界影坛真正发现侯麦电影对于法国新浪潮的珍贵价值。
《女收藏家》
《慕德家一夜》
尽管时至今日，当年新浪潮的所谓风格之“新”早已成为影史遗风，甚至当下评论界在“吹捧”戈达尔时还常常会引用梅尔维尔曾经说过的话，“新浪潮没有特定的风格可言，如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。”可想而知，当年与戈达尔、特吕弗等人的风格背道而驰的侯麦，又该曾遭遇过法国评论界多大的“质疑”？
戈达尔
特吕弗
确实，侯麦导演的电影无论在主题上还是形式上，都并不是那么“新”，他总是如此理性而严谨，就像一个更接近于古典主义的影像书写者，在银幕上全然坦诚着最真实的自我审美。有影迷曾经说，他也跟小津、洪常秀等导演一样，属于“一辈子只拍一部电影”的导演。
也正因此，我们便无法指望在他风格极度统一的电影中看到哪怕一场床戏。不做爱，仿佛成了侯麦电影的某种“底线”。
而我们对于侯麦电影的惯性印象便是如此：他总是习惯于让他的男女主角们在公园、海滩或乡野间谈天说地、喋喋不休，而他所畅往的灵性的浪漫，便在这你来我往的日常思辨中悄然发酵。时过境迁，当我们再重新回望新浪潮主将们的作品时，或许才会后知后觉，原来当年备受“质疑”的侯麦电影竟有着如此轻盈而隽永的余味。
承如著名影评人罗杰·伊伯特后来说言：“埃里克·侯麦的影片不是一时的流行之作，而是非常经得起时间考验。有时通过浪漫的方式，有时通过温暖的幽默，来表现人物的道德抉择。观众无法将他的人物归类，因为他们都有很强的独创性。”
侯麦式情欲：什么事都没真正发生
如果说《午后之爱》是侯麦电影最接近于“做爱”的一次，那么你更别妄想从侯麦的其他电影中寻觅任何香艳的鱼水之欢，即便他的几乎所有作品都离不开男女之间的爱情罗曼史。
《午后之爱》
或许有人会说，这似乎与我们以往理解中的“法式浪漫”有点大相径庭。但也正是侯麦的存在让影迷们恍然，所谓的“法式浪漫”恐怕绝非我们所意淫的开放性关系，它显然更加离不开“形而上”的灵魂的吸引。
某种程度上，侯麦导演其实是在无意中为后世电影人开创出某种现代情欲电影的经典范式：不同场景下的男与女，或结伴同游，或偶然邂逅；看似漫不经心的游走中，他们谈论艺术、历史、哲学，他们发现美，当然也发现爱情；他们的火花总是激荡于你思我辩中，却往往戛然于蜻蜓点水的拥吻。有影迷甚至戏称，侯麦电影无疑是“神交”的最高境界。
《克莱尔的膝盖》
向来偏爱讲述“暧昧道德”故事的侯麦，早在导演职业生涯的头十年，便已陆续完成后来享誉于世的“六个道德故事”系列，从1963年崭露头角的两部短片《面包店的女孩》和《苏姗娜的故事》，到六十年代末开始赢得国际声誉的《女收藏家》和《慕德家的一夜》，再到1970年愈益成熟的《克莱尔的膝盖》，及至1972年以逼近道德底线的《午后之爱》收尾。
《面包店的女孩》
《苏姗娜的故事》
在这一系列道德故事中，侯麦镜头下的主人公往往都会陷入两难境地，反复徘徊于情欲与道德，时刻纠结于感情与理性。比如在《面包店的女孩》中，男主角难以在美术系女神希薇与无意中偶遇的面包店女孩之间作出抉择。
《面包店的女孩》
比如在《女收藏家》中，艺术品收藏家艾德琳始终为自己能否成为女孩海蒂的“收藏品”而耿耿于怀；而《克莱尔的膝盖》更是展现人性欲念浮动的绝对经典，中年外交家杰罗姆在整个度假期间最挥之不去的臆想，便只是为了摸一摸克莱尔的膝盖。
《克莱尔的膝盖》
这便是侯麦终身所执迷的“暧昧道德”，这些身处于道德困境中的男性角色，似乎从来都不曾奢望过从女性肉体上获取更直接的欢愉。他们总是兜兜转转、遮遮掩掩，迂回于灵与肉的繁复试探之间，而充其量只是为了成为“收藏品”或者仅仅摸一下膝盖，顶多就是索取一枚吻，甚至在直面肉欲蛊惑的当下，迫于道德焦虑而提裤子走人。
当然，侯麦也同样没有忘记为女性角色制造“道德困境”，比如1983年的《沙滩上的宝莲》和1992年的《冬天的故事》便是以女性为主体的抉择。唯独每个故事的结局都如出一辙：最终，什么事都没真正发生。
《沙滩上的宝莲》
《冬天的故事》
但在这些看似毫无实质性进展的侯麦式故事中，真的什么都不曾改变吗？侯麦的厉害之处正在于，无论是银幕内的角色还是银幕外的我们，其实早已潜移默化地被一种呼之欲出的情欲彻底捕获。
而这抹情欲，就潜藏在稀松日常的每一次偶遇与触碰当中。表面看来，似乎是“只谈爱不做爱”，但关键就在于他们已然在“谈爱”过程中耗尽了最大的欲望能量，这反而使看似应该是终极目的的“做爱”这件事变得无足轻重。
侯麦对于自然之美的不懈追索，显然也是他坚持遵循“暧昧道德”的重要原因；自然有大美，又何必拘泥于床榻之欢？对这份“美”的追索，最为典型的便是侯麦的“人间四季”。在这个更著名的系列中，侯麦同样秉承着“只谈爱不做爱”的创作理念。
拍于1996年的《夏天的故事》，显然是对33年前《面包店的女孩》的青春困境的延续。影片中，时年23岁的梅尔维尔·珀波饰演的男主角贾斯伯，不得不周旋于玛戈、琳娜和苏兰这三位女孩之间，直至最终“陷入混乱”。
而在这场终究“无事发生”的夏日艳遇之外，更让我们着迷的是侯麦镜头下的阳光与海岸，以及那座名叫威松的岛屿。
《夏天的故事》
1998年的《秋天的故事》则是侯麦“人间四季”最后一部，也是他在探讨两性关系层面上的真正集大成之作。独身多年的女主角马嘉利的生命中，突然闯进两个男人，一位是密友伊莎贝拉通过交友广告为她寻得的相亲对象，另一位是她儿子女友罗欣的前男友哲学教授；由此编织起错综复杂的爱情之网。
《秋天的故事》
而作为四季故事中最受好评的一部，影迷们都深深着迷于普罗旺斯秋天的葡萄园，甚至无暇关心女主角马嘉利何去何从。
而最不得不提的，自然是侯麦唯一囊获欧洲三大影展最高奖的电影《绿光》。这部诞生于1986年的杰作，曾一举赢得第46届威尼斯电影节金狮大奖。影片以假期日记的形式，事无巨细地讲述了女主角戴尔芬在马赛四处寻觅情人的故事。
《绿光》
直到临近结尾处，当她正落寞地准备返回巴黎的时候，才总算在车站遇见一位真正心仪的男子；我们也终于得以在侯麦的镜头下迎来一次苦等绿光的绝妙体验。当夕阳挨着海平面一寸寸坠落下去，眼看着传说中的绿光转瞬闪现的那一刻，戴尔芬幸福地哭出声来；而对影迷们来说，这也是侯麦展现自然之美的经典标志性时刻。
百年侯麦，给我们的“性爱参考”
同为“毕生只拍爱情电影”的导演，另一位法国名导克洛德·勒鲁什仅以一部《男欢女爱》（又译：一个男人和一个女人）便试图拍尽缠绵悱恻的情爱韵事，也曾影响了很多新一代电影创作者。而侯麦给予我们的“性爱参考”，显然更为特立独行，也更难以被后世所模仿。
克洛德·勒鲁什《男欢女爱》
有人曾拿侯麦跟东方爱情电影中的“含蓄之美”做过比较，认为侯麦电影中的“暧昧道德”无疑在某种程度上跟东方文化中“发乎情止乎礼”的诗意况味不谋而合。但尽管侯麦导演在今天被捧得很高，评论史上也曾就他的“暧昧道德”守则冒出过不同的声音。美国著名影评人宝琳·凯尔就特别看不上侯麦，一度称他为“无性关系的情色主义专家”。
在宝琳·凯尔看来，侯麦电影中的男主人公往往都会自我沉溺于一些早已听厌的大道理，却总是在真正需要他做点什么的时候临阵退缩，虽然看似维护了自以为是的道德。而残酷社会现实中的现代男性往往都并非如此，这无疑是莫大的一种讽刺。
《男神与女神的罗曼史》
宝琳·凯尔的看法或许过于苛刻，但显然在当时也收获了不少拥趸，基于不同地域文化对两性关系的不同认知来看，可能也自有她潜在的道理。而在侯麦百年诞辰之际，我们或许不妨将他的这种“无性”主义放在当下来看，恐怕也能激发出些许值得深思的问题：电影究竟为什么要展现性？
宝琳·凯尔
比如在前不久刚刚上映的李霄峰导演的《风平浪静》中，就有场章宇和宋佳的性爱戏，对于整体剧情而言，这场戏其实真的毫无必要，其最大的价值或许仅仅是为影片增加噱头而已，冲着大部分观众对于章宇的性吸引力的需求。
李霄峰《风平浪静》
至少在我看来，如此简单粗暴的性爱戏码，不仅是对情欲神秘感的折损，更无益于影片核心主旨的准确表达。换句话说，李安为何在《色，戒》中如仪式般安排各种体位的交媾场面，更多是为了展现身为特务头子的易先生这个角色的复杂性；而侯麦为何从来不在他的电影中安排“做爱”情境，虽然可能与他的天主教徒身份以及相对保守的性格有关系，但更多还是基于剧情上的“不必要”。
李安《色，戒》
德国韩裔学者韩炳哲在他的著作《爱欲之死》中曾说，“资本主义加速了社会的色情化进程，它将一切事物当作某种商品展出，请所有人观看。除了性，这些展示毫无用途。它将爱情粗鄙化，变成色情。”
显然，《风平浪静》中刻意缔造的感官刺激与两性“高潮”，绝然是基于对电影的商品属性的彻底认同，甚至不惜以破坏影像文本的艺术表达为代价。
固然，电影早在诞生之初便难逃“被商品化”的宿命，但我们也不可否认，在某些作者型导演心目中，艺术层面的纯粹自我表达永远要比被动迎合的商业价值更为重要。
作者| 陆支羽；公号| 看电影看到死
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