有些照片你看不懂，是“美”限制了你的想象力！
胡涂先生写了一篇《摄影：你为什么越来越看不懂》，色影无忌公众号转发后引起了巨大争论。以下是无忌网友对此文的投票结果：
随后，胡涂先生又撰文《摄影：他们居然也看不懂》，他在文章中说：
在艺术界或者摄影界内部，“看不懂”的情况也时有发生。谁也有看不懂的时候，即使摄影大师也会失眼！
摄影界最让大家津津乐道的案例莫过于布列松“看不懂”马丁·帕尔了。1995年，马丁·帕尔在巴黎国家摄影中心举办新作展时，布列松也来看展了。老爷子看了半响（我猜测此刻老爷子的内心是崩溃的），对马丁·帕尔说：
“我只有一句话对你讲，你来自完全不同的星球。”
布列松作品
马丁·帕尔的作品你“看懂”了吗？
第二天，布列松给何奈·布里（RENE BURRI）打电话说：“请你解释一下，为什么这家伙会加入到我们马格南？”
布里回答：“你看，你为什么要看不惯呢？世界在改变，我们总不能一成不变地拍同样的照片吧。”
随后，胡涂先生又列举了一些“看不懂”的故事：
70年代前后，摄影从黑白转变到彩色的转折点。这次“看不懂”的是大名鼎鼎的安塞尔·亚当斯。据说老爷子看到新彩色摄影的标志性人物威廉·埃格尔斯顿那张著名的《红色天花板》不无嘲讽地说：“拍不好，就把画面弄成红色的。”
安塞尔·亚当斯作品
“拍不好，就把画面弄成红色的。”就是这张
这些案例也告诉我们：人的认知是有限的，大师的认知也有局限性——这个局限来自以前的“成功经验”。成功和经验最后成为一种枷锁和禁锢，思维惯性（定势）的可怕由此可见一斑。
这些案例还告诉我们：摄影是在不断发展的，不进则退，如果摄影师们的视野、观念、认知不紧跟时代，“看不懂”的作品会越来越多。
这些案例最重要的教训是：老年人永远不要轻视年轻人，因为未来的大师就在他们中间。
*《摄影：你为什么越来越看不懂》和《摄影：他们居然也看不懂》两篇文章的原文链接，随后都将在本文结尾附上，可看点击查看。
总结胡涂先生之前两篇文章，影友们之所以看不懂一些照片，除了学习少、经验多的认知局限外，可能还有一个原因就是不会看照片，于是，他又写了一篇文章《看不懂摄影？因为你压根不会看照片！》
和前两篇文章一样，这篇依然很长，我猜是胡涂先生一方面是为了表意完整，另一方面可能是生怕大家看不懂，所以掰开了揉碎了细说一遍，十分之诚恳。
经胡涂先生授权，将原文转载如下，供您阅览。文章虽长，但有营养。希望看后能对您有所帮助。
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看不懂摄影？因为你压根不会看照片！
作者丨胡涂
来源丨公众号：头撞影墙
藏策老师接着写了一篇《摄影：看不懂了怎么办？》的文章，开篇有一句话我深以为然：
“其实真正的问题，还不是影友看不懂当代摄影，而是压根就不会看照片，就连摄影史上的那些最经典的作品，也未必看得懂。”
这段话无疑会得罪一大片摄影爱好者。“压根不会看照片”看上去很尖锐，说的却是实情。作为“看不懂”第三篇，今天我来把藏策老师的这段话简单展开一下。
如果把看照片的人分分类的话，我们可以粗略地把观众分成三大类（当然还可以继续细分）：普通观众；艺术观众；评论家或者艺术哲学家。这三类人看照片的角度是不同的，或者说，这三类人碰到“看不懂”的问题说的并不是同一件事。
先说说普通观众。普通观众看照片，先看照片里面有什么，接着会有一个条件反射式的自问：它反映了什么，一旦看不出“反映了什么”，他（她）就马上“看不懂”。很多普通观众从小受语文老师“中心思想”“段落大意”教育的影响，马上会把这种思维放到观看照片中。我们来举一个例子。
图1：“专业摄影师”拍的黄山获奖摄影作品
图2：普通大众拍的黄山
如果有两张照片（上图1、2）参加某摄影比赛，你们觉得哪张会获奖？
对！几乎所有的人会认为图1能获奖，而且绝大部分评委也会选择图1获奖（图1是“大美黄山国际摄影大展获奖作品”）。
如果接下去把这两张照片挂在展览馆的墙壁上，几乎所有的人都能“看懂”图1，而会有大部分人“看不懂”图2。
为什么图1人人能看懂，能获奖？因为它表达了美，而且能拍到这样的美景需要耐心的等待，时机的选择，熟练的技术，还有很好的运气。因此这张照片不是谁都能拍到的，有很大的稀缺性。
反过来，为什么图2大家“突然看不懂”，而且也不能获奖？因为太普通了，谁到黄山顶上去一趟，都能拍一张。保不准谁的硬盘相册里都有一张。人人都能轻而易举拍到的照片怎么可能是艺术（观众忍不住疑问：这样的照片作为艺术作品挂在墙壁上，这不是侮辱我们的智商吗？我家6岁的孩子都会拍）？怎么可能获奖？
但是，如果我告诉你，有鉴赏力的评委可能会选择图2获奖（当然需要一定的条件，下文说明），你肯定会大吃一惊！
问题出在哪里？
问题出在“认知”上。
因为大众感性的、朴素的认为：“艺术就是表达美。”还能举出名家罗丹的话：“生活中不是缺少美，而且缺少发现美的眼睛。”这话你可能已经滚瓜烂熟了吧？
但是大众可能忘记了，罗丹说这话已经是一百年前的事了，这个世界的主流对艺术的理解已经不是美了（所以要改变你对艺术的认知，得先去看看艺术史和艺术哲学，然后你会惊讶地发现，艺术史和艺术哲学本身也在变化，100 多年的时间已经发生了翻天覆地的改变）。
把艺术片面地理解为美（艺术当然要美，但此美已经非彼美），这是非常落后的一个艺术常识。
把美作为艺术创作议题的作品因此被称为“糖水片”。糖水片好吗？好，没有说不好。但糖水片获大奖就不好了，因为这是在奖励一种落后和过时的认知（当然旅游宣传需要，奖励给宣传需要也是正当的）。
紧接着大众要问了，既然图1关于艺术就是美的认知很落伍（有人认为理论不重要，看看，实际上某种理论偷偷地在潜意识地起作用吧？）图2也看不出好在哪里啊。你的疑问是有道理的。
确切地说，如果图2只是单张照片，确实达不到获奖的程度，因为图2还没有建立起作品的内在逻辑，作品的指向还非常模糊，因此需要用一组作品来建立上下文关系。
也就是说，图1一张照片内部就已经建立了一种审美价值观：艺术就是表现美，而图2还没有。我们在这里可以以国内著名摄影家黎明先生的作品《游山玩水》为例，看看一组作品如何建立了它的内部逻辑关系。
我们通过《游山玩水》看到了这样一种情景：中国人在室外的休闲娱乐。
有人说了，休闲娱乐有什么好奇怪的？这不是好奇，休闲娱乐是当下的一种社会现象，社会学家一直在对社会现象进行分析研究。
比如以福柯（Michel Foucauh）有关“凝视”的著述为基础，英国社会学家约翰·厄里（John Urry）提出“旅游凝视”（ tourist gaze）理论，中国学者刘丹萍写了一本《旅游凝视：中国本土研究》。
细心的读者发现，黎明的这组作品恰恰可以从影像的角度来印证这些社会学家的学问，使这组作品有了社会学意义上的高度（这里暂不阐述影像审美意义）。
当然，艺术作品并不是社会研究的简单图解。这组作品还可以从“休闲消费”（让·鲍德里亚著作《消费社会》、西莉亚·卢瑞著作《消费文化》），或者社会景观（居伊·德波《景观社会》），或者大众的集体无意识（瑞士心理学家荣格的分析心理学用语）等多种层面来对当下人们的行为进行自我审视和自我反思。
然后视野广阔的读者会发现，意大利摄影师马西莫·维塔利（MassimoVitali）拍过《自然栖息地》（NaturalHabitats），英国摄影师西蒙·罗伯茨（Simon Roberts）拍过《我们英国人》（We English），这些摄影师以类似的方式拍摄了各自国家的旅游休闲文化，最后我们能从这些不同摄影师的照片中看出民族文化的差异性。
看看，当我们破除“艺术就是为了表现美”这种思维定势后，我们的认知束缚就被打开了，我们对摄影的认识就超越了普通大众，而进入到了一个新的层面：现在我们成了有点见识的艺术观众了。
好，现在我们来说说第二个群体：艺术观众（这里指初级的，对艺术有一定了解，但了解不多的观众）。
先说题外话。很多普通大众把人分几个等级很不乐意，为什么不乐意？因为害怕自己处于低层，被上层的人看不起。
从心理学角度说，这是一种自卑感导致的心理恐慌，为了掩饰自己的无知和恐慌，他们常常做出攻击性的言论和行为——而不是自省，自我反思，然后自我学习。
毫无疑问，艺术作为一种知识需要后天的不断学习，无论是艺术观众（前文我已经说到中国大众的审美教育几乎等于零，这是一种社会性缺陷，后果很严重），还是艺术创作者，都需要经过大量的学习和积累，才能在艺术的各个层面获得专业性的知识。
智力正常的读者可以发现，经过大量学习，并获得专业知识的人，跟没有经过任何学习、没有专业知识的人，他们的认识水平能一样吗？
人群分出等级不是一件很正常的事吗？而且这并不是坏事，因为术业有专攻，这种等级只是一种术业上的等级，而不是人格上的等级（人人人格平等）。
但是有某些评论家把这种术业上的等级描述为人格上的等级，用“鄙视链”这种人格上的用语来替换“不学习现象”的批评，有偷换概念的嫌疑。
言归正传。大众这个群体不是扁平化的，他们对艺术的认识有差异性，某些大众对艺术的认知几乎等于零，某些大众对艺术的认识却已经有一定的水准，而这些大众已经不再满足于那些低层次的所谓艺术（实际上是文艺、娱乐、宣传）。
在这个时候，艺术家需要面对的现实是：你的艺术创作是为了满足那些低层次（艺术审美和艺术知识）的大众，还是满足那些高层次（艺术审美和艺术知识）的大众？（事实上，满足低层次大众的是群众文艺，而不是艺术。某些犬儒主义评论家喜欢把大众文艺等同严肃艺术，以显示他的政治正确——大众人多势众，他觉得站在人多的一边比较有安全感）。
著名的国际策展人夏洛蒂•柯顿（CharlotteCotton）认为，“今日大多数的当代艺术摄影家，都受过艺术学院及研究所训练，而正如同其他艺术家，他们精心制作的作品，主要也以艺术观众为对象。”（《这就是当代摄影》序言）。
所谓“艺术观众”，是指经过一定艺术教育的观众，他们具有一定的审美经验和艺术史知识。这部分人自然对“大众文艺”“大众文化”的低幼化审美和老掉牙的价值观不感兴趣，他们需要更新鲜、更体现人类智力和创造性的多元化审美和价值观。这部分人的鉴赏力差异也很大，因此也造就了艺术在这个层面的真正的多元化。
上文说到，“美是一种落伍了的艺术认知”（关于美的认知，随着鉴赏能力的提高也是不断变化的），那么艺术脱离了“美”之后，艺术关注什么了呢？我在这里可以简单说一下艺术关注“真”和“善”的问题。
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先说“真”的问题。
我们摄影界，关于摄影有一个最具普遍争论的议题：“真实”。很多大众和艺术观众认为，“摄影是真实的”，“摄影表现的是真实的世界”。这种认知的片面性在哪里呢？我还是用优素福·卡什（Yousuf Karsh）的作品《丘吉尔》做例子吧。
优素福·卡什：《丘吉尔1》
优素福·卡什：《丘吉尔2》
我们通常（从艺术的角度）认为上图《丘吉尔1》这张是优素福·卡什的经典人像作品（评论家、艺术观众和大众基本上都认同），而《丘吉尔2》这张是失败之作。
为什么呢？因为《丘吉尔1》似乎更像丘吉尔“本人应该具有的形象”，它体现了领导者的威严，和“对德国法西斯的愤怒”，同时表现出坚毅的强有力的男人性格。我这里要问的是，难道《丘吉尔2》这张不是丘吉尔本人吗？你有什么理由可以认定《丘吉尔1》要比《丘吉尔2》更真实？
而在我看来，恰恰是《丘吉尔2》比《丘吉尔1》更真实，因为《丘吉尔1》中的丘吉尔是“按照大众的心理需要塑造出来的”（朋友圈的自拍照片不也是一种自我塑造吗？）。
而且这里我们所说的“真实”只不过是一种“表象真实”，而不是“本质真实”，一张照片不过是一个人的非常小的切面，跟他真实的人相比，没有任何“真实可比性”。那么，什么是“表象真实”呢？我们以第二十六届全国摄影艺术展览记录类获奖作品，摄影师孙向东的《泣盼》为例。
孙向东作品：《泣盼》
我们看到这是一个母子、父子三代在监狱里会面的场景：老母亲在哭泣，儿子在期盼，而旁边的父亲看不到表情（老母亲的背后似乎还有一个人在监视这次会面？桌子上的这张单子是什么呢？）。这张照片因为没有透露更多其它信息，因此观众不知道这位父亲究竟是强奸犯，还是抢劫犯，还是诈骗犯，还是被冤枉的好人，于是我们明白摄影师对犯罪行为和其它社会问题毫无兴趣，他感兴趣的是亲情之间的情感。
他拍摄老母亲流泪是为了激起观众的同情心：骨肉相隔，痛人心扉，期盼罪犯能好好改造，争取早日出狱能够人伦团聚。
不错，这张照片挺适合张贴在监狱里给犯罪分子们看，而不是给监狱外面的人看（难道摄影师还想给大众一种警示：千万别犯罪吗？）
毫无疑问，这张照片挺“真实”的。但是这种照片截取的不过是一种表面化的生活片段（这种照片泛滥成灾，同学们，泛滥成灾啊），照片因为没有揭示更多的、深层次的内容和思考，我们只能称之为“表象真实”。
同样拍摄监狱题材的，我们可以看看德比·康尔沃（Debi Cornwall）《欢迎来到美国兵营》（Welcome to Camp America，2016年获得第十二届连州国际摄影年展“刺点摄影奖”。用这组作品来解释“本质真实”也不是很合适，但为了便于对比，因此选择了同为跟监狱有关的作品）。
这部作品拍摄的是美国颇有争议的囚禁恐怖分子嫌疑犯的关塔那摩监狱，这些“恐怖分子”未经任何法庭审判，但一直像囚犯一样被监禁在关塔那摩（不在美国本土，可以不执行美国法律），这是对自称为民主和法制社会的美国政府的极大讽刺。
我们看到这部作品（不是单张）没有像中国摄影师那样煽情和说教，德比·康尔沃拍摄的全部是监狱里的日常，画面精美，似乎生活很美好，构成了一种反讽。这种透过日常表象来揭示表象背后令人深思的真实现实，我们可以称之为“本质真实”。
*这组作品可以参看摄影师的个人网站：https://www.debicornwall.com/Welcome-to-Camp-America/1--Gitmo-at-Home,-Gitmo-at-Play/1/thumbs
所以我们会发现，很多人习惯于看懂“表象真实”，而对摄影师揭示“本质真实”的表达方式有陌生感——所谓艺术照片，它跟宣传照片和新闻照片需要传达信息的方式相反，艺术需要转喻，隐晦，委婉，不能直白（你会发现到处都是直白的照片）。如果大众不了解这一点，他就会经常性地“看不懂”艺术作品。
艺术家“求真”的目的是为了通过现象来揭示现象背后的“本质”，通过“视觉表象”去指向表象背后的东西。
但是“求真”这事很难，因为有时候很难确定什么才是真正的真。比如我们一直受“照片是真实的”（照片居然可以做身份证这事不值得可疑吗？），“照片是一种法庭证据”（难道照片不可以修改吗？）这种认知的影响，认为摄影拍下来的东西都是真实的——这种认知没有问题吗？
所以，哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）只说摄影的本质是“曾经存在过”，这些曾经存在过的、留在照片上的现实残痕是真是假其实很难说。
很多艺术家认识到这一点，就用作品展开了质疑。我在《真实：摄影最有意思的圈套》一文里介绍了几位摄影师的作品，他们各自采用不同的方式质疑了同一个问题：摄影是真实的吗？（详尽可以关注微信公众号“头撞影墙”，查看历史帖子。我在这里就不展开了）
艺术史上也有两个非常有名的“求真”的案例。一个是比利时画家马格利特（René Magritte）的作品《这不是一只烟斗》，哲学家福柯（Michel Foucault）还专门为此写了一本书《这不是一只烟斗》，就艺术形象和语言之间的关系展开了详细的论述。
马格利特：《这不是一只烟斗》
福柯：《这不是一只烟斗》
另外一个是概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》：这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片（也可能是画）以及从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。来，看一下当时作品展出时的照片：
约瑟夫·科苏斯：《一把和三把椅子》
你——作为大众，“看不懂”这件作品在说什么了吧？我相信一般的艺术观众也看不懂。看不懂不要紧，我以前也看不懂。但我们通过学习艺术史，就能看懂了（学习是多么重要啊）。
这件作品说的是语言（关于“椅子”的文字定义）、艺术形象（墙壁上的照片或者画）、实物三者之间的关系。
作为实物的“椅子”和照片上的“椅子”（可能是绘画），它们是一个特定的、具体的椅子，无法来指称所有椅子，但是文字是可以的。我们看到文字“椅子”，脑海中就会出现各种各样的椅子。因此，文字的“椅子”是最本质的（也就是普遍性的、抽象意义上的椅子），另外两把椅子是非本质的（太具象了）。
这件作品的出发点跟《这不是一只烟斗》一样，是语言和艺术形象之间的思辨，通过这种思辨来引发我们对事物和事物之间的关系进行思考。
我们来看一下国内著名艺术家张晓刚先生的作品《血缘：大家庭》系列（更多作品需要去看艺术家的原作）。
我们可以发现，张晓刚作品的人物已经脱离了具体的某个人，而成为一个抽象的人，艺术家已经对某一类人进行了概括，观众似乎可以把画中的人理解为一个符号，比如第二张图正中间那个人，我们可以把这个人理解为文化大革命中红卫兵的符号（实际上，唤起我们想象的，也真是这样），因此这张画可以理解为文化大革命时期中国家庭关系的一种有力揭示。这就是一种本质的真实。
张晓刚品《血缘：大家庭》系列
上面这个案例让我们了解了“符号”这个东西。确实，西方有“符号学”这门学问，有兴趣的同学可以去了解一下。在此，我们再举一个摄影界的例子，中国艺术家渠岩的作品《权力空间》。
观众会发现，如果单看单张照片，你会认为渠岩是个不会拍照片的人，这么简单的照片，谁不会怕啊！但是完整一组看下来，你才发现，这组照片并不简单。这组照片所拍的场景都是行使权力的地方。
接着你会发现这是对日常的、普通的场景的一个“有力概括”，通过这种概括，照片从表面化的、普通的真实，进入到了一种带有普遍性、抽象性的本质真实之中了。而绝大多数沙龙摄影作品没有这种概括能力，无法从特殊性升华到一般性。因此说它们是低级的、幼稚的、肤浅的，并不是“鄙视”，而是实情。
当然，每个艺术家创作作品的出发点和艺术逻辑是不一样的，我们不能用这一种方式去解读那一种作品。我们了解的方法越多，“看得懂”的作品就越多，反之，了解得越少，“看得懂”的作品也越少。
艺术已经是一种专业化程度很高的知识，和某些评论家说的用于“教化大众的文艺”完全是两回事了。
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说完“真”的问题，我们再来说一下“善”的问题。
在西方知识界，知识分子最大的善就是“批评和反思”，他们认为“批评和反思”是促进社会进步的重要方式（我们很多没有艺术经验的大众都以为艺术要反映正能量、高大上、红光亮——你是把宣传文艺当做严肃艺术了）。
反映在当代艺术上，就有很多议题涉及批评和反思。
比如2017年卡塞尔文献展，阿根廷艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）用十万本禁书创作了一个规模巨大的作品《书之帕特农神庙》（The Parthenon of Books）非常震撼，同时也非常令人深思：人类历史上常常被政府禁止的书籍，往往推动着社会的进步，这不能不说是一个巨大的讽刺。
玛塔·米努欣：《书之帕特农神庙》
又比如2017年阿尔勒作者书奖获得者亨克·维尔德舒特（Henk Wildschut）拍摄的《加来》（Ville De Calais）反思的是非洲和中东来到法国加来后的难民问题。
亨克·维尔德舒特：《加来》
艺术从“现代主义”转变到“后现代主义”过程中产生了各种各样的思潮。
我们知道，绘画的现代主义是平面性问题，是形式即内容的问题，是艺术回到媒介自身的问题（代表人物艺术批评家克莱门特·格林伯格），而后现代主义的问题是艺术作品被符号化和词语化，艺术史成了图像的文化解读，同时，西方启蒙运动以来的理想主义和形而上学等走向“终结”，解构主义盛行一时（代表人物哲学家雅克·德里达，Jacques Derrida）。艺术哲学的这些反思和探索势必会影响到艺术家的创作。
我举一个很多观众大呼看不懂的例子。
艺术家谢丽·列文（SherrieLevine）通过翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，把跟沃克·埃文斯一模一样的照片“挪用”（艺术创作用词和方法）为己有，作品取名为《沃克·埃文斯之后》，并称这是她的作品。
很多吃瓜群众一定觉得这件事很荒唐，这明明是剽窃，怎么用了一个“挪用”的词，就洗白了？
来，先来看看两位的作品：
沃克·埃文斯作品
谢丽·列文作品
我敢说，打死你也看不出这两幅作品之间有什么差别，因为谢丽·列文是故意搞得一模一样的，目的就是通过视觉混淆，来激发你的思考。
我们知道绘画有临摹得一模一样的情况存在（但总是有点差异的），翻拍的照片要区别它们的差异就非常难（当然仔细看也有差异）。
谢丽·列文在这里当然不是为了“临摹”沃克·埃文斯，她实际上提出了一个关于摄影的非常复杂的问题：
当我们拍摄照片之外的物体时，我们能够分清楚照片和照片中的世界，但是当我们拍摄照片自身时，我们就难以分清楚照片和照片中的照片，因为你拍的照片跟照片中的那张照片是一模一样的。
于是悖论来了：如果谢丽·列文拍摄沃克·埃文斯的作品属于剽窃，作品的版权属于沃克·埃文斯的话，那么我拍了你的肖像或者你家房子，我的这张照片的版权属于你吗？
既然我拍了你的肖像或者你家房子，这个照片的版权属于我，我只不过把你的肖像或者你家房子换成沃克·埃文斯的照片，我的照片版权怎么属于沃克·埃文斯？
绕晕了是吧？这个悖论的产生，是因为照片的复制能力太强了，强大到摄影作品和再次拍摄者之间无法分辨的地步。
这个作品引起我们思考的点就在这里：在艺术史上，照片的版权问题是摄影才有的新问题，我们应该如何解决？（艺术家只负责提出问题，不负责提供答案）
顺便提供一下任悦老师提供的信息：有两个网站www.AfterWalkerEvans.com 以及 www.AfterSherrieLevine.com,，任何人都可以在这里下载沃克·埃文斯的高分辨率的照片，以及Sherrie Levine的翻拍照片，网页提示观者可以在照片上签名，并教导观者如何装裱加框以完成整个作品认证的程序。
透过网络的传播，任何人都可以拥有这些照片，也可以自行签名完成一份属于自己的创作，共同享有这些照片的作者权。
关于当代摄影作品“看不懂”的问题这里就不说了。我在这里贴了一张肖像变迁图，大概表示一下摄影从现代主义——后现代主义——当代艺术的变化。不一定正确，但可能对你有所启发：
通过肖像变迁看摄影的发展变化：同样拍了几个人，背后的逻辑完全不同
第一张你还能“看懂”，随后你越来越“看不懂”了。这也说明了一个问题：传统摄影作品背后都由摄影师预设了他的价值观（比如美）强塞给（说好听点是分享）观众，而当代摄影可能只提供了一个思考的框架，其主题是开放性的，不同的观众可以获得不同的答案。
今天，要理解艺术摄影，仅仅从图像的表面已经看不出来了，你必须去了解作品的上下文，去了解跟作品相关的资料信息，去了解艺术家的创作逻辑，你才有可能进入作品的语境，并需要观众参与思考，才能有所收获，坐等艺术家喂食似地喂给你（你不能老是像个婴儿不成长吧？）已经不行了。
从这个意义来说，即使学识丰富如泰特美术馆馆长尼古拉斯·塞罗塔这样的人物，刚面对一幅新作品“看不懂”也是完全可能的。
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上面所说的“看不懂”涉及的都是一般性的问题，实际上顶尖艺术评论家和哲学家也有“看不懂”的情形发生。
比如现代主义最有名的艺术批评家克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg）就“看不懂”发生在上个世纪60年代的各种艺术运动，比如波谱艺术、行为艺术、大地艺术、装置艺术、观念艺术等等，因为他的现代主义理论无法解释这些“前卫艺术”，这是成熟的、经典的美学价值观看待一种新鲜事物的结果。
最有意思的是法国哲学家让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）抨击当代艺术（是不是看不懂？），认为当代艺术是一场阴谋，他写的《艺术的阴谋》（The Conspiracy of Art）激起了国际艺术界的巨大波澜，至今仍在争论之中。
当然也有著名的哲学家为当代艺术正名，比如阿瑟·丹托（Arthur C Danto）。评论家和哲学家争论的意义在于提供不同的视角，而不在于谁说得正确与否。
艺术争论没有答案，可能给习惯于标准答案的国人产生了巨大的困惑。
上面说了那么多，主要是指人在认知上的差异导致“看不懂”情形的发生。在基础层面，主要是很多摄影爱好者没有掌握基本功。
特里·巴雷特（Terrt Barrett）在《看照片，看什么？》（Critizing Photographs）一书，斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在《照片的本质》（The Nature Photographs）一书，都安排了专门的章节《影像描述》《描述层面》提供了如何看照片的方法。这些方法，给如何看懂一张照片，如何拍摄一张照片都能带来巨大的帮助。
最后，当你发现“看不懂”艺术作品的时候，请先不要排斥，聆听一下台湾著名摄影家游本宽老师说的一句话：“你可以不拥抱它，但你先要了解它。”
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