1992 年，时在纽约的陈丹青正忧心于未来没有人会懂木心、没有人会读木心。2011 年，木心葬礼上，陈丹青看到了 100 多位陌生的面孔，他们是来自各地的木心的读者，来与先生告别。2019 年，第一届木心文学周上，十数位作家、学者和数千名从天南海北赶过来的木心读者，聚到杭州单向空间，自两鬓斑白的中文教授到眼神稚嫩的初高中生，年岁的跨度从四〇后延至〇〇后，他们要与木心一起“回到文学”。陈丹青的演讲被木心的读者密密麻麻挤得水泄不通。▲ 2019 年 8 月 25 日，由单向空间联合木心美术馆和出版机构理想国共同举办第一届“木心文学周”，陈丹青《张岪与木心》新书分享会2020 年，第二届木心文学周上，陈丹青说，这是他最后一次以分享嘉宾的身份参加木心美术馆之外的木心的活动，“木心不再是那个木心了，不需要我瞎操心。或许我是读者通向他的一个桥梁，木心喜欢玩彼岸、此岸，所以我不要拦在当中，这个桥要给撤了，我很认真地讲，‘过河拆桥’。”印刻版“木心文集”中“编辑的话”评价，“我们阅读木心，他的散文、小说、诗、俳句、札记，如织如梭，难免被他那不可思议广阔的心灵幅展而战栗。我们为其全景自由的洞见而激动而艳羡，为其风骨仪态而拜倒而自愧。”从小众认可到大众传播，木心逐渐以各种契机被更多人认识、阅读、喜爱和讨论。但如果我们回看他的个人文学史，却远不是一位长久怀才不遇一朝被重新发掘的作家典型，而更像是一个早已存在却突然降临的、文学的意外。2020 年 8 月 21 - 22 日，在木心作品首度结集精装新版、木心全集计划启动之际，暨“米修与木心”联展在上海当代艺术博物馆开展、同名画册同期出版前夕，单向空间联合木心美术馆和雷克萨斯一起，用第二届木心文学周继续一趟木心文学、艺术的旅程。很多人说，木心先生的一生，都在践行“在自己身上，克服时代”的箴言。在时代的洪流中，他守住理想与信念，用文字、画作、音符，表达着人文主义者的智识与情怀，为世人留下长久的回味和感动。而此次活动的特约合作伙伴——雷克萨斯，正是一个深耕思想文化、倡导人文精神的豪华汽车品牌，致力于通过关注人的情感与需求，创造直抵人心的感动体验。此次雷克萨斯与单向空间和木心美术馆一同致敬这位超越时代的传奇大师，希望在他的音乐、文学、绘画作品中，重拾一种“智者、雅士与少年”的精神，体味平常生活中的美好与感动。
活动上，木心美术馆馆长、著名画家陈丹青，当代作家、学者，钢琴、长笛演奏家，单读荣誉出版人以及诸多读者朋友们齐聚单向空间·杭州乐堤港店，展开了多场精彩绝伦的对谈与讲演，与现场近千名读者观众以及超过 60 万的在线观看观众，共赴追怀木心的文学周末。活动串联起了音乐、文学、绘画等木心多样的身份和不同的面向，我们发现如此多学者和年轻读者有感于木心的睿智、思辨、优雅、纯粹。这位智者、雅士与少年，已经将其背影烙印进了一个正在行进的新的时代。三场活动内容丰富，我们将对话整理摘录附在文章最后，方便没有观看直播的读者感受现场激烈的思想碰撞。您也可以扫描文内配图上的二维码，观看相应场次的回放。▲ 扫描图中二维码，或通过直播链接地址：https://zhibo.ifeng.com/video.html?liveid=135146，收看现场回放1. “音乐是我做了一个梦”——木心音乐演奏会
时间：8 月 21 日 19:00-22:00
嘉宾：高平、刘宗琴、田艺苗
木心作曲，陈丹青是知道的，但在木心生前却从未听过，也没见过先生的乐谱。直到木心去世，人们才在他的大量遗物中找到 40 份左右手写的谱子。作曲者的身份，是木心对我们来说最神秘的一面。我们可以阅读他的文字、欣赏他的画作，却鲜少听到他的乐谱转为音乐语言。这次，我们将钢琴搬进了活动现场，并邀请了将木心先生乐稿“编译”出来的著名作曲家、钢琴家高平现场演奏木心的音乐。▲ 本段音频包含两部分内容，先是木心先生音乐遗稿原旋律，随后是高平先生以遗稿为基础改编后的乐曲。演奏为现场麦克风录制，有些许背景杂音，敬请谅解
高平曾说，编译乐稿是一件很暧昧的事情，现在木心活在他身上，他好像也活在木心身上。“这个活动叫做‘智者，雅士与少年’，在（木心）那些相当俭朴的乐谱里，这三者我都可以看到，而且在同一个时刻看到。”▲ 本段音频包含两部分内容，先是木心先生音乐遗稿原旋律，随后是高平先生以遗稿为基础改编后的乐曲。演奏为现场麦克风录制，有些许背景杂音，敬请谅解在木心的乐谱里，高平被一种直觉抓住。音乐对木心来说，也像是把玩文字一样，他的作曲中流露出极为当代的手法，这一定不是出自他作曲的自觉，而是通过文学习得。但木心同时也是一个真正的作曲者。
本次音乐会上，高平带来了四首在木心音乐遗稿基础上编译与再创作的乐曲，包括《未题 No.1》《未题 No.2》以及《夜景二首》。其中，《夜景二首》是由高平新近完成的钢琴与长笛合奏曲，在本次音乐会上与旅德长笛演奏家刘宗琴合作首演。音乐演奏结束后，音乐作家田艺苗与高平就木心的音乐展开了对谈。田艺苗说，聆听演奏的过程中，她一直在思考木心音乐旋律中，吸引人们的是什么。她认为是曲调中虽短却清晰的哀而不伤。高平也找到了木心文学与音乐上的共通之处，“他的文字与音乐一样，从来没有非常过火的表达，但你可以琢磨很深很深，一直往下琢磨，意思是很长的，曲调也是这样，尤其是短曲调，味道特别长。”同时，田艺苗提到，木心对很多音乐家是深富洞见的，他说肖邦是浪漫主义的塔尖，对莫扎特秩序感的洞察，还有对瓦格纳的评价都是非常有看法有洞见的。“我自己会在木心老师对音乐的描述与解读中得到很多新看法，因为音乐人会着眼于和声、复调，会有很多技术性的东西，但他会给我们更多感性开发，他会用诗歌诠释音乐，这特别好。因为我们文字去解读音乐，说不清楚。”田艺苗说，木心在用诗歌解读音乐。
▲ 扫描图中二维码，或通过直播链接地址：https://izhibo.ifeng.com/live.html?liveid=135147&webkit=1，收看现场回放木心的文学，总是常聊常新的。不同文化、生活背景的人心中有不同的木心，也有关于木心不同的疑问。“在文学中，他是音乐家”主题论坛就邀请到了华东师范大学中国创意写作研究院院长、上海作家协会副主席、著名作家孙甘露，浙江大学世界文学和比较文学研究所教授许志强，作家笛安以及音乐人、作家、收藏家姚谦，选取木心不同面向的代表作品，从小而新的视角切入，进行文本解读，并以点及面，比较深入地分析木心诗歌、小说、散文、言论集等不同面向和作品形成的“文学交响”。
“我是带着问题来的。”孙甘露说，他心中有许多关于木心的疑问想与众人共议，比如：我们究竟在一个什么样的坐标或维度上看待木心的写作。“木心作品在大陆出版或者说被接受、被阅读的过程反映了作家与时代，包括与读者复杂的关系。人们通常是从作品的角度，或者作品在文学史的脉络里、与时代的关系里来理解一个作家的写作的。但有时候我觉得木心又是一个特别的例子，我们也可以更多地从读者的角度来观察。”从读者的角度出发，我们能注意到木心作品中关于“词汇”大量的精心挑选，语言中的细微差别透露出的是作者内在无法克服的、未被满足的回归欲望，这是对故乡、母语、传统的乡愁。
“此处与彼处、现在和过去，是木心一对不断驯服与接续很重要的主题。”孙甘露说，“现在很流行的歌《从前慢》，即是对童年生活，家乡生活的回忆，时间是一个滤镜，透过这个时间的滤镜，你可能回望当时那个年代，好像空间、时间、感受都被提纯过了，好像是一个和今日不一样的。当我们发现和纪念生活在过去的回忆者时不难得出这样的结论，通过回忆，就像今天所做的，包括对木心著作的阅读，我们自己也成了回忆的对象，成了值得后人记起的对象。而正也是一直为思乡所苦的的木心主题。”
初识木心的作品，笛安读到“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人”一句，便看到了一个干净的美少年。“那个美少年，不管岁月如何流逝，一直活在他的文字世界里，一直活在他虚构的世界里，这是非常重要，以至于会被很多读者忽略的事。”笛安认为，文学首先应该是美的，作者与读者共享美的意象，形成情感的共振。这正是木心的文学中最吸引笛安的地方。“整个20世纪的巨浪从他身上碾过去，经历过很多的动荡与苦难之后，在他的文字里依然有这样的一种‘我觉得美是最重要的’，这已经不是作品的问题了，而是这样的人非常少。”
许志强认为，木心是一个手法与题材都特别丰富的诗人，也是一个在汉语诗歌方面做出杰出贡献的诗人。以《色论》为例，木心对于语言的修辞性思维的扩张与使用，在汉语世界中做到了少有的极致。“他给了我们一个主要的课题——能否重新发挥语言（不局限于汉语）本身的珠圆玉润的销魂语言感召力与魔力。”在“风景、时差与漫游”这个分享主题中，许志强提到，最能展现木心魅力和思想方法的作品就是《伪所罗门书》。这不仅与木心个人的才华、造诣相关，更和他所处的时代有关系，他将他迟到者的身份（文化上的时间错置）直接纳入到抒情诗的写作当中去。我们可以看到抒情主人公的形象是一个幽灵般的形象，因为他迟到，因为他所要拥抱的东西已经死亡，他跟着死亡也必然会死亡。从想象的角度讲，这个死亡给了他无边无际的想象力。我们在木心《伪所罗门书》中看到巨大的时空，许志强将它总结为时空错置的超时空的欧罗巴的漫游，而这只有东方的诗人才会真正实现的。
对于木心的作品，姚谦则是从自身音乐创作讲起，当他进入音乐产业开始写歌词的时候，一直在思考，歌词在旋律的框架之内如何接近于语言的本能，而接近语言的可能就是多读一点新诗。很多的诗人接近于语言的本能，但将文字提升到一个足以让你回味与想象的空间，这是一个很好的方法。“那段时间我开始读木心先生的诗，对我有很大的帮助。”同时，他在木心的诗中看到了一种“诚实”。“诚实的‘诚’很重要，创作者的诚实是很大的挑战，因为一不小心诚实就会变成了一种发泄。”姚谦说，“我现在还在练习这件事，我想的是如何让自己的诚实成为一个更好的对照，就像木心先生描述的，他的阅读里也会对照出他自己看法的诚实，但又没有任何太强烈的批评性。他既是一个书写者，又是一个阅读者在写自己，这是一个维度上比较难平衡的事。”木心常以音乐来谈论文学，而在这场对话中，我们也感受到了木心文学中蕴含着的丰富音乐律动和自由。
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1933 年，米修来到上海，陶醉于东方风情。这一年，木心 6 岁。
亨利·米修是谁？
陈丹青一直到 2015 年才知道世界上有一个法国诗人也画画，叫做亨利·米修。在 80 年代米修的诗就译到中国，是现代诗的一员猛将。
2015 年，木心美术馆建馆以后，档案上了网，从此世界知道有一个木心美术馆，有一个人叫木心，又画画又写作。这时候法国市立现代美术馆有一个策展人叫米修（与亨利·米修同姓），大概 40 多岁的样子，他忽然有了一个主意，“你们那儿有一个人叫木心，又画画又写诗，我们这儿有一个米修，我觉得他们俩应该在一起办个展览。”
不出意外，“米修与木心”展览会将在 9 月于上海当代博物馆开展。
米修与木心的相像之处不仅是身份，陈丹青说：“米修与木心的介质，都很像。第一，都画纸本；第二，喜欢用墨色，米修用所谓印度墨，木心用中国墨；再有一个，他们都喜欢用水，但又不是水彩画——木心的水彩不是画出来的，而是转印的。这些相似点让他们有理由挂在一起。”
更值得对比的一点是，两人身上都有一种“误读”。
“我觉得他们俩都建立在对另一种文明的误读。他们读的都是译本，一定有误解，但他们会因为误解而成为他们自身文化的一个异数。”陈丹青说，“木心像他（米修）那样向往西方文化，在大量的诗里，将自己写成没有国籍的人，周游列国，对西方熟悉得一塌糊涂，一会儿丹麦，一会儿西班牙，一会儿俄罗斯，一会儿伦敦，在这个过程中，木心写出了中国，不是民族意义上中国，而是文化意义上的中国。”
二人也有许多不同。米修，尖锐而汹涌，直到用艺术烧尽自我为止；木心，自如且洒脱，能笑看人间风云变幻。借用高平的形容，他们一个是尖的，一个是圆的，两种不同的形态，两种截然不同的灵魂，却用相似的媒介和形式，回答了同人类永恒的困惑：如何观察世界，如何陈述自我，如何让自我立足于真实世界。
在随后的互动环节，有不少观众描述了自己对米修与木心画作的感受，提出了关于木心的见解与疑问。其中有一位观众问陈丹青：“这么多年过去了，木心他在你心中的印象有没有发生变化？”
陈丹青答：“第一，我非常想梦见他，九年过去了，我只梦见他两次。第二，是时候了，我应该在所有木心活动中退开，离他远一点，回到我跟他老哥们儿那样的状态，也就是说，全世界不知道木心，只有一小撮人听过他的课，其中我和他特别熟，明白吗，我想回到那种关系。其实回不去的，我知道，但我不想进入目前这样的状态：我坐在这儿夸夸其谈，老是木心、木心、木心——我不喜欢这样。刚开始站台，不得已，我得出来说他，找到多一点读者，因为他非常渴望读者。但这几年我早就在想：不行，我得走开。我并不享受这种场合，有时候会很感动，但并不享受。木心是另一个人。我熟悉的木心只有我知道，我无法形容给你听，就是这样。”
陈丹青希望未来能有更多的年轻学者、研究者、读者成为木心活动的主力军。在互动环节，许多观众也印证了他的希望。我们似乎看到陈丹青的设想正在成为的现实。也许就在明年，我们将看到完全不同的木心文学周，邂逅不一样的木心和陈丹青。
现将三场活动对话摘录如下
1. “音乐是我做了一个梦”——木心音乐演奏会
田艺苗：我看到高平老师在台上弹琴，看到钢琴搬到了木心老师的活动上，我就想起了木心老师曾写过，他说钢琴家回忆往事，忍俊不禁道，这希望是钢琴弹奏钢琴家，对于所有的钢琴家会有所感触，从小弹琴，命运小半生就被钢琴弹奏了。田艺苗：我刚才听您的音乐想到了很多，比如德彪西、肖邦这些音乐家对您产生了非常深入的影响。这次音乐会最开始两首是根据木心音乐遗稿编译，一开始您先弹木心老师的旋律，然后弹奏的是您改编的部分。我听到第一个旋律，第一句的时候我就想到了这有点德彪西的味道，听到第二句的时候，这是巴赫的写法。后面我又觉得这个写法完全没有学院派的套路，每一句都相似，但每一句都不同，每一句都和而不同，就像一条小溪流过了山川、花园，流经的地方不一样，每一段旋律都不一样，但始终是小溪。这个写法非常有意思，让我想到了巴洛克和莫扎特的早期，完全不套路，非常清新。您怎么看待前面这两个曲调，您看到它的时候，就想好了写成什么样的曲子吗？高平：因为他的遗稿很多，有几十个，有各种各样的，有很长也有很短的，有的是非常短没有完成的。高平：我偏向于比较短的，比较容易被我抓住的。长篇的结构就比较复杂。高平：因为它是单线的，这里不能太多聊作曲的，大家会觉得无聊。这个曲子第一句就将我抓住了，觉得很吸引人，有一种表情在里边，立刻我就知道这个我要来改编。高平：这个旋律有一种味道在里边，我喜欢。一开头《未题No.2》的旋律非常有意思，将音高拔高。高平：他在想将这些音挪一挪是什么感觉，他在试验这件事，你可以看得出，他不是说我心里有一个旋律，我哼出来记住了，他真正在一边写一边想。田艺苗：在变奏。这个我就想到了我们一般听古典音乐的旋律，什么是古典的，古典就是平衡秩序，均衡。特别是平衡，平衡是非常重要的原则，比如古典音乐它的结构有ABA的平衡“三明治”结构。那体现在音乐内部，它也有平衡，一般一个大的跳进之后有一个反向的急进缓冲一下，这是体现在结构里的平衡，这也是古典的一种原则，但他打破了这个原则。田艺苗：我觉得只有斯特拉文斯基才会这样写，很难唱，只能钢琴来弹。高平：但木心也这样做，他在试验，搬几个音，非常有乐趣，他私下的一种好玩的事。田艺苗：我刚才坐在台下想，这个旋律里到底是什么在吸引我们，那两个曲调虽然很短，但很清新，你能感觉到里边哀而不伤的感觉，体现了孔子哀而不伤，乐而不淫，这个精神与肖邦是有点像的，所以你会想到在里边穿插肖邦作品。高平：对，确实如此，他的文字也是一样的，从来没有非常过火的表达，但你可以琢磨很深很深，一直往下琢磨，意思是很长的，曲调也是这样，尤其是短曲调，味道特别长。
田艺苗：木心老师对音乐有很多的洞见，刚才您讲的，他特别喜欢肖邦，我就觉得他那种哀而不伤与肖邦是非常像的，还有那种孤独感。我记得他讲过，肖邦在那个年代，那是浪漫主义，非常疯狂，现在看起来是滚滚咆哮感，大家都参加过很多运动，很多音乐家都喜欢写与绘画、文学、诗歌有关的，从那些艺术里吸取灵感来作曲，而且很夸张的是，特别是李斯特连私奔都是浪漫主义主题游，跟着孟德斯鸠的脚步在欧洲旅行，这是他的私奔，可见，那时候音乐家多么热爱艺术与文学绘画。但肖邦就坚守自己的阵地，他从来没有受到过文学或绘画，他从来不写标题音乐，现在想想木心老师说得很对，他就是纯音乐家。我们都说巴赫、贝多芬、勃拉姆斯是纯音乐家，从来没讲过肖邦是纯音乐家，其实他就是一个非常严谨的纯音乐家。田艺苗：塔尖，最好的。我记得他还说过，现在我们看到的海报，勃拉姆斯在笑，贝多芬在笑，所有人都在笑，但真爱是不笑的，我觉得肖邦就是不笑的。木心老师很喜欢莫扎特，他描述莫扎特说莫扎特差一点就胡乱闹腾了，但他绝对不会差一点，这个说得太好了，我们都说莫扎特是小孩听的，非常欢乐纯真的，其实莫扎特小朋友根本听不懂，在莫扎特的年代，所有人都说这个人的耳朵很硬，他的音乐里有很多东西，塞进去了很多信息，他那个年代发生的所有音乐，土耳其音乐，还有德国的民谣，意大利的歌曲，都会实现在他的风格，其实是混搭的，所以大家会觉得很硬，其实是有一点闹腾，信息太多了，但不会过，有一种秩序感。高平：这不是他的原文，这是转述，大概意思是莫扎特是你一听就入耳的音乐，但听了一辈子也没理解，其实他很深。你觉得这个音乐很顺耳，其实这边的东西没有听到，所以古典音乐就是有这个问题。田艺苗：每一遍听起来都不一样，所以一辈子都无法理解。高平：就像一本书一样，你读完了再回过头来读，这时候才明白了一点，古典音乐，你听一遍，时间已经过去了。这个地方与那个地方是一样的，但它变化了，变的那一点，你要是记不住前面没有变的，你要不停地反复听，就像一本书翻来翻去一样，我觉得是这样的。你让一个演员在这儿慷慨激昂地朗诵一遍诗，您懂那首诗吗？根本就不懂，你在他的情绪里边过去了，但这诗字里边，所以木心先生说这首诗是必须要读，诗与歌完全要分开，里边的关系才会有韵味的体现。互动：首先我跟大家介绍一下，我是今天从武汉坐高铁来的读者，谢谢大家对武汉的关心，现在武汉确实比之前越来越好了。我在听高平老师的弹奏里，我仿佛听到了疫情我在家里心里的彷徨与魂不守舍，我还在高平老师的弹奏里听到了数学的等差数列与追击问题。接着，我还听到了梦，又听到了梦醒来。我想问的问题是在他接触木心老师手稿之前，你当时有创作他的相关音乐吗？你当时理解的木心老师是怎样的人？他是怎样的性格，或者你觉得他的音乐是怎样的，当你接触了他的手稿以后，理解了他的思路，你再创作时，你觉得他还是你理解的那个人吗？或者他又是怎样性格的人？就是这样的问题，谢谢。高平：谢谢你从武汉过来，我最开始读木心先生的书时，我第一个印象就感觉他是非常好玩的人，他特别机智，说的每一句话你觉得这话他怎么想出来的，他怎么会想到？有时候很简单的一个，有一个角度，他总是能在另外一个地方看这件事。当然，有些只言片语关于他的，关于他的经历，我第一次在乌镇演出的时候，我说过有这么一个人在那儿，好像是一种灯塔，一种对我们还在艺术路上奔走的人的一种加持，他在这么难的情况下居然还像一个贵族一样，这种人太少了，我们现在活得那么好了，但并没有产生这样的感觉。我是在做整理工作之前，2014 年，纪念馆建成之后，我去过一次乌镇，我去看了，那边我就记得有一个展柜里边有一张很小的纸，那是医院的发票小单子，上面非常小的字，就写着简谱音符，我还对着它哼唱。这个印象非常深，那时候我知道他不光喜欢音乐，还写，而且那个纸片，你就觉得谁会在那儿等，挂了号在那边等医生叫你时，谁会写音符？只有他爱得不行了，只有这样的人，只有“疯子”才会干这种事，他突然想到就要将它写下来，这是一种共鸣，觉得很有意思。互动：田艺苗老师您提到了木心先生对音乐的评价，尤其是古典音乐家或古典音乐本身，从乐评家，将木心设想的乐评家，是一个很有趣的乐评家，将他的这些想法对应到具体的音乐教育当中的这种问题是否可以多一些新的反省？田艺苗：他对很多音乐家是深富洞见的，对莫扎特秩序感的洞察，大家对评价莫扎特很难讲到秩序感，作曲来看，塞那么多素材，秩序感是最重要的，可以体会到只有音乐家，我觉得是作曲家能感受到的。还有对肖邦的评价，对瓦格纳的评价都是非常有看法有洞见的。那还有一个，我自己会在木心老师对音乐的描述与解读中得到很多新看法，开阔音乐人的视野，因为音乐人会着眼于和声、复调，会有很多技术性的东西，但他会给我们更多感性开发，他会用诗歌诠释音乐，这特别好。因为我们文字去解读音乐，说不清楚，就像我刚才问你，他就说这是直觉，但木心老师用诗歌在解读音乐。我记得他说过，他说面对歌剧里邻国的百转千回，直冲天庭的一颗心，夜雨凄迷。直冲天庭是歌剧的唱法，但他是一颗心直冲天庭，接着是夜雨凄迷，接着就是忧伤的感觉就出来了，他是用诗歌在诠释音乐，刚好是诗歌才能诠释音乐，文字还说不清楚。互动：老师们好，其实我本身是大学本科在读音乐专业的，我也看过一些木心老师的书，我其实是今天才知道他有一些音乐作品的，我觉得也很荣幸，我想问的一个点。我比较看重木心老先生对这两个的表达方式有什么不同，因为木心先生说过他最喜爱的是音乐，在生活中比较常见的表达方式以文字的方式表达得更多。田艺苗：他主要是作家，音乐是他的业余爱好，他写得比较少。高平：相对他的文学创作是的。我认为音乐是他控制不了的一种冲动。高平：他控制不了这个欲望，你给有的人放一支笔一张纸，他就忍不住要在上面涂东西，他忍不住这个东西在往外涌，所以他会在医院小纸单上写旋律的道理，我觉得是这样的。
关于木心先生的写作，关于木心的一切，从我的角度来讲，是因为丹青。记得那是 2005 年，天气还有点冷，木心先生在上海逗留了一两天，然后丹青安排我们一起吃了次饭，在一个上海艺术家的家里。第二年四月，我写了一篇短文来记述当时的见面，很短的一篇文章，叫《木心归来》。其中有一个细节，其实是引用了木心先生《哥伦比亚的倒影》里的一句话：“夜之旅行，身前一人举火把，身后一人吹笛。”从那时候，与丹青见面大部分都是因为木心。2012 年木心《文学回忆录》在北京出版，那个活动我去参加了，在活动上也朗读了木心先生的文章。2015 年，我在上海书展邀请丹青和陈子善、金宇澄、顾文豪这些上海的作家在一起讨论木心先生的写作。我一直关注关于木心先生的所有活动，这一次，我昨天和丹青也说了，我也是来看看你，我们因为种种原因很久没有见面了。当初书店与我联系的时候，问我今天活动谈什么？我想了想，那时正好在看上海一位先生写的文章，临时起了一个题目叫“木心去来”，同时也带着一些问题。第一个问题，木心先生在纽约生活多年，后来著作又在台湾地区出版，引起了很大的反响，晚年又回到乌镇生活，但为什么没有在上海？当然有各种各样的原因，但这背后是不是还有更内在的原因？不过这也很难在一个非常日常的角度来解释，那样就将这个问题窄化了？我一直在想，上海在木心的心里究竟意味着什么？他在《上海赋》里描述的生活是将生活经验以及关于上海的历史压缩在一个文章里的，并不是讲的某一个点上的上海，而是一个关于上海的总的回忆。第二个问题，究竟怎样看待木心和他同时代那些通常被大家谈论的作家的关系？因为他在美国的经历，与所谓的文学界有一点距离，这个距离背后意味着什么，或者说究竟在一个什么样的坐标或维度上来看待木心先生的写作，以及是在一个什么样可能性的背景前理解木心？我认为这些都没有被充分地讨论与展开过。从木心的个案来看，一个作家被人接受到底需要哪些机缘，或被充分的认识，需要哪些有效的阐释？按南非作家库切的说法，历史上一定会有很多非常有才华的人，也许因为各种原因被埋没了。但库切也有一种观点，他认为那些真正留得下来的重要的经典作品，实际上并不是如我们今天所理解的，一上来就是这样，实际上也经历了千般磨难。而且，真正的经典作品是经得住百般攻击，甚至是诋毁、曲解，经得住一切，最后被保存下来。就像古典文学研究界一直说的，今天大家公认的诗圣杜甫，他有今天这样的声誉和影响，其实也不是在他在世时就这样的，而是在他去世以后 150-200 年以后才渐渐形成了今天这样的情况。当然，这个经历不是杜甫或木心所特有的，而是所有作品都会面临这样一个处境。这背后与木心个人具体经历也有关，包括他成长的年代。木心作品在大陆的出版，从出版或被接受、被阅读的过程反映了作家与时代与读者的复杂关系，人们通常是从作品的角度或作品在文学史的脉络里或是与时代的关系里来理解一个作家的写作的。但有时候我觉得木心又是一个特别的例子，我们也可以更多地从读者的角度来观察。关于木心，从提问的角度或许能更好地触及一些。另外，我曾经写过两篇短文，一个是刚刚提到的《木心归来》，记述木心先生第一次回国的经历。另一篇文章是《述而》，述而不作的“述而”。80 年代有一个挺著名的诗人，后来在香港定居，叫郑单衣，他有一个句子叫“此地是他乡”。这是很常见的句子，大概的意思就是生活在别处、生活在他乡，包含了一个“此地不是此地”的意思。我以“此地是他乡”为题写过一篇小说和一部记录影片的脚本。《此地是他乡》和汉译的米兰昆德拉小说《生活在别处》，书名上有意象上的关联。其实有很多类似的、听上去有点像语言游戏的句子，比如艾略特讲的“我的开始就是我的结束,我的结束就是我的开始”，《四个四重奏》中有大量的例子。总之，你正呆着的地方、你每天睁眼所见的生活，总是有那么点不对劲。张枣有一个说法，“他乡”较之“别处”更具有中文性，是更中国的一个说法。但其实两个都是汉语词，什么叫“更中国”？这也是有意思的。有一年王德威在复旦做一次关于张爱玲的演讲，喜欢用一个中国的概念叫“辜负”，这些词汇在木心的作品中有大量的、精心挑选的。为什么讲到昆德拉？因为对故乡的回望，昆德拉写过一篇小说《无知》，讲乡愁，就是一种对回不去的故乡感情的克服，从荷马史诗开始就有这样的传统。实际上这就是语言变化中的细微差别，“无知”可以说是种种乡愁的内在的特征，而正是种种“未满足的回归欲望”（对故乡、母语、传统等等）强化了离愁别绪。现在很流行的歌《从前慢》，即是对童年生活、家乡生活的回忆，时间是一个滤镜，透过这个时间的滤镜，你可以回望当时那个年代，好像空间、时间、感受都被提纯过了一样。我的文章前面是一个引子，讲的是木心与中国传统文化的一个关系，“此与彼”、“现在与过去”是一对不断驯服与接续的重要主题。宇文所安《追忆》是研究古典唐诗的，关于中国古典文学中的经典意向与根本性，他说：“正在对来自过去的典籍和遗物进行反思的、后起时代的回忆者，会在其中发现自己的影子，发现过去的某些人也在对更远的过去作反思。”这个行为是一个典范，而这也正是一直为思乡所苦的木心的主题，他在《哥伦比亚的倒影》一书所收的文章中，就人与自然之关系孰主孰宾、孰先孰后的论述，于此地与别处、现在与过去之外，提供了别开生面的见解。从这个角度来理解木心，可以看作是木心随笔的题旨和对中文传统的不倦念向。回到文章的题目“述而”，一如宇文所安所说：“要作的是远古的圣人，他们是文明的创始人，述则是后来的最出色的人，也就是贤人的任务。在声称他只述不作时，孔子也在无声地教导我们要以他为榜样，而在这个教导中又潜藏着另一重真理：如果孔子只作而不述，后来时代的人就会追随这种榜样，而不屑于回忆和传递已经做过的事，”反之，“传递自身变成了传递的对象，借以生存的形式变成了生存物的内容。在这里，我们发现了关于文明史性质的一个藏而不露的真理，这就是，文明所以能永远延续发展下去，最重要的是因为它的结构来自它自身。”
非常荣幸能到杭州来与大家一起分享木心先生，或者说我作为一个最普通的读者与大家交流一下对木心先生的感受。首先想说，我特别怕“深度”两个字，因为我们一聊起“深度”，就约定俗成地要正襟危坐，要开始聊文学和人类命运了，作者与读者之间必须要共享一套代码。我特别害怕一坐下就进入到这样一个模式中，我觉得这恰恰是对木心先生的一种误解，木心不是这样的。我必须承认，作为一个“肤浅”的人，作为一个“肤浅”的读者，吸引我打开他的这本《云雀叫了一整天》，其实是因为他的照片——一个老绅士穿了一件黑色的呢子大衣，一个手杖，一个帽子。我相信很多读者看到这张照片都愿意看看他说了什么。打开书之后，我看到的第一句话是一首很短的诗：我是一个在黑暗中大雪纷飞的人。我一下有点愣住。我们每一个读过一点书的人都对所谓的民国文人有我们自己的想象，有我们自己约定俗成的他应该说什么，写什么，但我在这一句话里——我是一在黑暗中大雪纷飞的人——我看到了一个特别干净的美少年。阅读木心先生更多作品之后，我越来越坚定当时的第一印象，这就是一个美少年的作品。而且这个美少年，不管岁月如何流逝，一直活在他的文字世界里，一直活在他虚构的世界里，这是非常重要、以至于会被很多读者忽略的事。我和大部分读者一样，从小是受最典型的大陆公立学校的语文教育，从一年级到高中毕业，我就是受这样的教育长大的孩子。所有的语文老师教我们，面对一个作品的时候，你要问它的意义，三年级开始要归纳一篇课文的中心思想，四年级以后会有更细致一点的要求，总之要有意义。小朋友们的暑假作业是，你读了什么书，你通过这本书有什么样的感受。如果你说没有感受，那不行，没有感受也得写200字，这是我们小时候受的训练。在我自己真正成为一个写作者之后就开始越来越质疑这样的思维方式。可能大家有时候会忽略，尤其是我们国内无论是作者还是读者有可能集体共同忽略的一件事，那就是文学首先是美的，这里边的美，也许很难描述，很难用语言去表达，但我们共享了一个非常美的意象，这些东西跟人的情感共振，你会进入他的个人记忆，从而对于美的集体记忆，这个过程是非常重要的。我在木心先生的诗、散文及他谈论文学作品中，我能看到这样的一种东西，美是最重要的，是第一位的，不是说意义不重要，但意义是在美之后我们再去讨论它。我在木心先生的作品里看到了一个个体，整个 20 世纪的巨浪从他身上碾过去，经历过很多的动荡与苦难之后，在他的文字里依然有这样的一种“我觉得美是最重要的”的回答，这已经不单纯是作品的问题了。这样的人非常少。插一句话，也许很多读者对写字的人有误会，认为写字的人是敏感而脆弱的，比较情绪化，还有些人认为艺术家必须喜怒无常，必须有一点疯狂，这些都是很刻板的印象。我想说一点，其实一个能长期坚持创作行为的人，内心必然有非常坚硬于常人的东西，这是必须的东西，不可能没有。有些复杂而迷人的灵魂，有意思的地方就在这儿，一面有非常坚定的自我内核，一面又有非常敏感与柔弱的地方，很多优秀写作者提供给我们的就是这些复杂的灵魂样板，而你可以从他们的作品里看到。无论经历了什么事都坚持美的重要性的人类，无论说什么语言，无论怎么看待他们经历过的事，我认为这种坚持本身就是很高贵的东西。在这样一种高贵面前，我们去讨论木心的影响，他作为一个作家，一直到晚年才开始被读者熟知，这样的成功对他来讲是无所谓的，因为成功的反面就是失败，他从来没有失败过，他用自己的尊严一直这么坚持的人，他怎么会失败。这是我作为一个最普通的读者可以从他的文字中看到这样的一种力量。也许我刚刚说的是我理解的意义，但这不是最重要的，我认为他的作品提供给我们最重要的，是一个人对于美的坚持，这是所有艺术创作的原动力，这是一个源头，这是不灭的。从几千年前的人到现在，所有愿意以艺术创作为生的人，这应该是一个不灭的力量。我在木心先生很多看似开个玩笑一样的比喻和修辞里看到他的这种坚持，如果你是一个热爱美，并且愿意坚持美的意义的人，那个美少年永远在书里，他会等着做你的知音，这非常棒，并且对于整个华语文学来讲是特别稀缺的存在。这就是我对木心先生的理解，我不管说得对还是不对，这就是他给我的一个意义。
作为一个木心的读者，自从木心引进大陆之后，我一直在阅读他的作品，在这期间也不停地与同学、朋友们在一起分享。我有一个朋友在加勒比海做生意，定居在那边，拍早晨大海的照片微信发给我看，我就想到木心的一句诗，给他发过去。“早上的大海，好大好大的早晨”。这个句子很确切，与照片很匹配，他一看就兴奋了，问还有吗？我再给他发了一个句子过去“也有一种淡淡的鱼肚白色的华丽”，这是很典型的木心的句子。对方也是木心的读者，他很兴奋，然后他说他今天下午还要再读。我们经常在平时的生活当中做这些交流，有些交流得比较密切，稍微深入一些。比如会有朋友问我，《唯音乐如故》这首诗是什么意思，Sex 取向方面不是很明晰。他希望在我这里得到比较明晰的答案。我告诉他，我推测是写同性恋的。这是一首情诗，海滨木屋，桌上盆盆罐罐，下面是绿色的地毯，两个人睡到中午才起来。而那个人，木心的描写是“素白之子肤色如青铜，犷野而贞洁”，这个犷野一般不会形容女孩，肤色青铜，有些女孩皮肤黑的也有，不排除皮肤比较黑的。我告诉他我的第一反应，这应该是一首写同性恋的诗，这首诗写得非常感人。他写道：“床上早餐吃什么/已经快正午了/总以为一生就这样下去/哪知在异国聆及音乐/天人长暌，永诀/唯序曲、D 小调淼淼如故。”前面提到两首曲子，一个是法国的作曲家弗朗克写的 D 小调，他一辈子写这么一首规模大的交响曲，木心以“淼淼”来形容，我觉得与音乐的意境非常确切。还有一首是帕西法尔。他说就在那样的海滨木屋里听着帕西法尔，听着弗朗克的 D 小调，接着下面用一大段《诗经·大雅》里的句子直接搬过来移植进去，这也是我过去讲座中讲到的木心语言的混杂。他会在前面纯口语的情况下突然插入文言文的句子，让两种看似不协调的语言协调起来。我们讲到木心语音的音乐性，而这就是他的语言处理音乐性很重要的一个标志。我还想到也是前一段时间和朋友交流时讲的一首诗，我说你谈诗歌太正经了。木心他做过一些很好玩的东西，我不否认现代诗，目前先锋的现代诗是很小众、很严肃的，木心是属于这个圈子中的一个创作者，但木心他有自己的一些很有意思的东西。我给朋友推荐了一首诗《色论》，不是色情的色，色论是指颜色，每一种颜色给一个形象，给一个妙语。比如白色，“白的无为/压倒性的无为/宽宏大量的杀伐之气”。接下来写黑，他说“黑保守吗/黑是具有攻击性的/在绝望中求永生”。他每一段都是用一个颜色，然后下面进行修辞性思维的联想，有些意向很有趣。写大红大绿，他说“大红配大绿/顿起喜感/红也豁出去了/绿也豁出去了”。我想起英国诗人奥登，奥登是创作量非常丰富的多面手，在诗歌当中什么题材都会写，奥登曾写过一个类型诗，叫五行诙谐诗。英语当中专门有一种只有五行的这么一种体制的诗歌，诙谐就是好玩、搞笑。奥登写过大量这类诗，甚至拿克尔凯郭尔、海德格尔等大名人来打趣。有时候我在想，以奥登为代表的西方非常有欣赏能力的作家，他们不能读木心的诗非常遗憾，你光学会中文没有用，汉学家只能看小说散文，到看诗的程度还是不够的。假如他们能看像木心这样的诗歌，一定会得到很多乐趣，有很多启发。《色论》这一种对于语言的修辞性思维的扩张与使用，汉语当中很少有木心那样做得那么极致的。我和朋友聊天时讲，你只是看他一方面的诗，就得出一个结论，还是不全面的。我说你读过木心有一首比较长的诗，写黄浦江边一座腐朽的楼房里幽会情人的那首诗吗？叫《旗语》。我说你去看看。他看完说这个诗“色”得不得了啊。我说我可以负责任地说，五四白话文、新文学运动以来，最“色情”的诗就是木心先生所写的这首《旗语》。如果有兴趣的话，还可以看看他是采用怎样的语言来写这样一个男女欢爱的场景，他把从周氏兄弟那边继承过来的口语方言、文言文翻译腔杂糅在一起，语言非常的有弹性。我们的白话诗在很长一段时间的摸索过程当中，很多诗人很有天分，做了各种各样不同的探索，它给了我们一个主要的课题就在于能否重新发挥语言——不说汉语——本身的珠圆玉润的、销魂的感召力与魔力。能不能？如果不能，那还没有到，还是失败的。如果能的话，就已经将汉语的白话诗，推到了一个新的程度。我想木心先生就是这样一个在今天汉语诗歌方面做出杰出贡献的一个诗人。原本讲木心，可以讲的内容非常非常多，但今天因为时间的关系，我主要讲木心的诗，他已经出版的主要的五本白话诗——不包括《诗经演》，《诗经演》是文言文的——这五本也是讲不完的。因为木心是手法与题材都特别丰富的诗人。说手法，他有高密度的《旗语》，以及他怀念博尔赫斯的悼亡诗，密度很大，他写这种，有人认为失败，我绝不认为，这是非常漂亮的诗歌。还有像白描一样全是短句子，甚至每行只有两三个字的诗歌，各种不同的语态、语感、语言的实验。说题材，就更多了。刚才我强调，他是一个情种诗人，写了很多爱情诗。我想起我跟朋友说，你注意一下，他有一首诗叫《五岛晚邮》，这首诗如要概括一下，这是一首伤情的诗。我们先不计较写这首诗人的年龄，在那样一个年龄阶段，他和年轻人一样，是一种伤怀、情感的伤残，是在爱情的深渊当中挣扎的一个说情诗人的形象。全诗很长，一首一首，拢阔全篇最后一首诗是尾声。结尾的时候他给了我们一个画面，很奇怪，这完全是一个死亡场景。他写道：“爱者（死别的，生离的）/一一斜椅舷栏/回望，无言/往日衣履/往日笑颜/夜雨中，曳着音乐/徐徐向黑暗驶去。”我想起但丁《地狱篇》当中的某些场景，整个黑色的，像是死亡般的背景当中，那些恋爱的人全部回过头来看着画外的读者你，然后他们无言无语，标志着一段逝去的情感和关系。今天我给大家设计好的题目是“风景、时差与漫游”，我上面讲的这些开场白其实也是接着下面的话，木心的诗歌主题与手法这么丰富，为何要谈“漫游”？这是木心诗歌当中的常见形象，我不知道大家有没有注意到，他的任何一本诗集里都会出现这样一个漫游者，从东走到西，从南走到北，没有年龄，没有国籍，有时候也不一定是木心本人。因为他下面的抒情诗当中的主人公，就像小说里的分身与化身一样，一会儿是记者，一会是同性恋者，一会是画师，不一样的一些角色。然而，他们在诗歌当中穿梭。“风景”，是我想到耶鲁画册里那些精美绝伦的画作。很可惜，只能在网上看，一张一张木心的风景画，这与诗词里风景不同在于诗词当中的风景充满了人生、历史，有的时候是战争，有的是骂娘。我想，一个抒情诗人在他的诗集当中出现一个漫游者的形象，这恐怕也是不奇怪的，因为这本来就是一个抒情诗人的本色，从波德莱尔到本雅明，游手好闲者是有这样一个传统的。我想讲的是，木心在他的诗词里所表达的形象，就属于这样一个传统。当然，中国古代的历史上的这些诗人与这之间也是相通的。我不相信这个形象是创作者的一个理性的设计——有些人写小说时，我要设计一个形象等，不排除有设计的，否则怎么叫创作——但我不相信木心先生的形象设计，因为这更多的像是一个本色的抒情诗人的自我天性的表露。尤其在他晚期的几部诗集：《巴珑》《云雀叫了一整天》《伪所罗门书》。我们在《伪所罗门书》里看到，从第一首到最后一首基本是漫游者的形象贯穿始终。今天我想简单给大家汇报一下的是，为什么这本诗集的名字，有一个副标题——“不期然而然的个人成长史”。在《伪所罗门书》的正标题下，作者理性地用一个副标题提示我们这本书在他心目当中的一个意义。“不期然而然”的意思很简单，没想到会做，最后就成了这样子，没有出现在我期待和设计当中，最后成了这么一个结果。“个人成长史”，看过德国教育小说、成长小说都有这样的概念去确定，诗集可能在描绘诗人从他年轻时候到他死后之间的一段成长。我曾经做过一个讲座，专门给中文系的学生，在浙大的钉钉群做的一个讲座，讲座题目是《木心的改作及其汉语欧罗巴——以〈伪所罗门书 〉为中心》，专门讲了这本诗集。讲座的第一部分就专门谈这个副标题，如何来诠释个人成长史在这本诗集当中的表现。我的观点是我们不应该像乔伊斯的《都柏林人》一样，在这本诗集当中寻找一些对应性的东西，比如哪几首诗写童年，哪几首诗写青少年，哪几首诗写成年的，这诗集里边也有，但木心的重点好像还不在这里。再说，他有没有一个统一的抒情主人公。我的观点是个人成长史对于木心来说更多的是在表达相对于集体无意识——这个集体无意识的分量可以无限地夸大，非常沉重——个人精神觉悟的历史。按照这个线索理解，我们会在这个诗中发现诗人在安排这些作品时，好像是有一些考虑的，就像我刚才表达的：比较集中地表达了自己个人精神的某种觉醒、醒悟。我还做了一个总结，木心先生比较喜欢表达这样一个主题，自我面对某些非我力量的长期控制与盘踞。他跟这些非我力量不是对立的，往往是合作关系，直到某一天到了再也无法忍受的时候，他会悍然一个脱钩，与这些盘踞的力量之间有一个决裂的过程。这个脱钩有时候是轻易的、很轻的动作，有时候是很激烈的，有时候是非常沉重而苦涩的。这一种脱钩的行为以及摆脱盘踞的气质，让我想起米兰昆德拉早期的长篇小说。米兰昆德拉的小说都在写这个主题，所以木心在他的一本集子里专门写到米兰昆德拉，我认为这不是偶然的，而是他们之间有某种气质上契合的东西在里边。刚才我在接受采访时就讲到这一点，木心先生在文学上非常崇拜莎士比亚与陀思妥耶夫斯基，这不是一般意义上的心仪，他也希望自己走这一条路。但我们知道他不是这个类型的，他是另外一个类型，他更多的是像波德莱尔和兰波的类型，是本色的抒情主人公的类型，是一个要卸载很多东西来雕塑自我，在文化这个风景当中，成就自己的雕塑的，有点像歌德这样的一条路，而不是将自己消弭在无数的主人公，像莎士比亚这种类型。木心先生可能在《伪所罗门书》中暗示我们，在他一生的追求中，在最后不仅获得了风格上的打着深刻的木心烙印的书写方法——《伪所罗门书》翻开来讲非常精彩，没有人做过这样的东西——除此之外，他也暗示我们他在世界观、宇宙观、人生观方面，他在《伪所罗门书》中可能达到了他自己想要达到的东西，一种唯有本色的抒情诗人——肯定不是莎士比亚追求的，而是本色抒情诗人——追求的东西，比如大自由，明显的个人精神可以觉知的一种境界上的东西。刚才我对《伪所罗门书》做了一些简单的分析，我想推荐大家做一个配套的阅读，我们在读《伪所罗门书》这本书时，可以同时读其他的三个文本，第一个是《同情中断录》，第二个是《战后嘉年华》，第三个是《此岸的克利斯朵夫》。这三个文本都很长，主题是统一的，都在写艺术家个体的、成长历程的主题，我们当代文学当中没有像木心先生那么集中的考虑和写这个主题。为什么要配套着读？显然，《伪所罗门书》虽然是一本大书，但其中一条核心的线索讲的还是艺术家的个人成长，更贴近木心诗人这一生的长途跋涉的主题。昨天晚上为了今天的主题演讲，我把《此岸的克利斯朵夫》这篇文章重读了一遍，很长，很好看，看完之后久久的无语和沉默，没话说，写得太好了，个体与时代的关系，与社会的关系。在抗战的大时代背景下，主人公和杭州艺专（现在叫“国美”）那一帮连出处买麦乳精都不会的、整天谈艺术不谈生活的小孩、小文青，整天在梦想着巴黎。木心就从那个成长谈起，其中有一个主人公叫席徳进，台湾著名的画家，也是木心的朋友。感兴趣的朋友回去可以关注一下这篇文章中对时差的描写，就是我今天讲的最后一个关键词：时差。如果从英文单词 Anachronies 准确的翻译不是时差，而是“时间错置”。何为“时间错置”？打个简单的比方，现代文化毫无疑问是以欧洲为发源和策源地的文化，由这个中心向周边辐射过程当中产生了“时间错置”。打个比方，拉丁美洲这几代的文化人、作家，他们有一个共同的经历：就是永远是慢一拍的。欧洲在搞现实主义的时候，他们还在搞浪漫主义，他们在搞现实主义时，欧洲已经搞现代主义了，他们在学现代主义时，欧洲已经搞后现代了，Anachronies 有时候也翻译成慢一拍，我们翻译成“时间错置”。同样的情况也发生在被纳入到现代化框架的日本、中国以及其他的有自己深厚的生活文化传统的国家。我们带着这个角度去思考、去阅读《此岸的克利斯朵夫》，有些段落就很明白了，欧洲二战后早就不读罗曼·罗兰了，美院里每个人却将罗曼·罗兰当圣经一样读，不仅是读，而且是画，自画像都像克利斯朵夫，深深沉浸在罗曼·罗兰的世界，而二战之后欧洲早已有新的文化专题，只是我们不知道。那时上海美专、杭州艺专，从内地刚刚搬回来，都不知道欧洲人在干什么。我相信不仅是学画的人，而且一般意义上学文学的人都会体会到木心把我们带进去，在他文章里带入 Anachronies 这个主题，由于某种时差的原因影响的、另外一个时空的迷惘，找不到方向等，或是在他的空间当中失去了某些向度所造成的迷惘的状态。但这只是它的上半场，还有下半场。改革开放以后，突然之间台湾与大陆通邮了，大家联系得上了，席德进的绘画等一些东西流传回来，在沪的那些老朋友、老同学奔走相告。木心先生晚上给他写长信，他说席德进终于找到了自我，终于摆脱了罗曼·罗兰，你看那些画已经是席德进的画，而不是塞尚，也不是其他谁的。木心非常的感慨。但喜讯之后，接下来传来的是噩耗，席德进得了胰腺癌，救不活的。又过了很长时间，传来已经去世的消息，木心写的长信还没有发给他，他就过世了。文章的作者最后写了一段话，说死者是不甘心的。为什么？不是一般意义上的留恋生，而是他要赎回他的 Anachronies 的全部的价值与代价，可惜他来不及了，从这个意义上讲长寿是必要的，既然你是迟到者，那在你以后应该有比较充分的时间将你曾经有过的时差化为（或者利用为）你艺术创作当中的一种模式与格局。这里又要回到《伪所罗门书》，我在讲座里提到《伪所罗门书》的魅力与其思想方法，概括为“事后观”，世界文坛找不到第二个与木心先生一样的作家，这不仅是木心先生个人的才华与造诣，这与他所处的时代有关系，与 Anachronies 有关系，他将他迟到者的身份直接纳入到抒情诗的写作当中去。他在欧洲漫游，所有凭吊的地方都成为了废墟。我们在阅读木心时，有一个东西要注意，废墟的观念对木心先生很重要，不仅中国的古典文化已成为废墟，他崇拜的欧洲文化也已是一片废墟。就像维特根斯坦讲的：“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土，但精神将萦绕着灰土。”我们在《伪所罗门书》当中可以看到抒情主人公的形象是一个幽灵般的形象，因为他迟到，因为他所要拥抱的东西已经死亡，他跟着这个死亡也必然会死亡。从想象的角度讲，这个死亡给了他无边无际的想象力，我们在木心《伪所罗门书》中看到巨大的时空，我将它总结为时间错置的超时空的欧罗巴的漫游，而这只有中国东方的诗人才会真正实现的。假设我们沿着这个思路做下去，从 Anachronies 到《此岸的克利斯朵夫》到《伪所罗门书》，说不定我们还可以找到一些比较深入研读和研究的线索。
前面三位老师演讲的内容让我安心不少，至少我是最轻松的，我是从娱乐的角度来进入木心先生的世界。先从历史说， 1984 年《联合文学》创刊时，封面专题就有木心先生的作品。我在那个年代的台湾成长，在那儿读书，很自由地选择我的阅读。为什么会读木心先生的作品？因为那时报纸副刊是阅读文艺作品很重要的地方，而《联合文学》则是其中最重要的，有特别多的散文诗歌、连载小说或文学评论。当时读木心先生的文章——如果没记错是四篇散文——一看过就发觉这是我没有过的阅读经验。回过头来看，那时台湾文艺看似很开放、自由，所有报刊都在解禁的阶段，电影新浪潮兴起，乡土文学兴起，但那时的文艺作品更多地是在描述此前二三十年台湾各角落非上层社会的人面对环境、社会压力以及过去的一些悲伤，所以在这之中，突然读到木心老师的作品，会有一种明亮之感。那时候很多台湾作者在美国，过几年就回来了，我一度以为木心老师也是台湾作家，以为他晚年会回台湾，因为他太让人感到亲近了，他可能终将要回到你生活的城市里。那时候木心先生 57 岁，我 22 岁，现在我已经 58 岁了。木心先生的散文特别好读，读起来有流动之感，这符合我双子座的心情。而且，他的散文接近于诗，是可以重复阅读的，放在书架里，隔几年想起来挑出其中一篇来读，就立即可以读进去，且每次读都有不同的体会。我昨天在准备今天讲述内容的时候，重读了《木心答台湾〈联合文学〉编者问》，木心在 57 岁的时候回答这些问题，而20多岁的我和如今的我读来，感受完全不一样。这也是我要说的，我对于木心先生的阅读，一直存在的一个愉快的经验。当时就是因为那些感受，我“斗胆”地买了木心先生的作品来读，第一本出的是《素履之往》，我看完了，但也就完了，直到第二年还是几年之后再看时，我发现我当初没有看懂，当然，直到今天我都没把握说看懂了。这也是我要对照的一件事，对我这个纯粹的阅读者来说，在一位作者身上重复阅读的丰富——所谓的“丰富”是指你得知的解读经验——这与我后来从事的流行音乐有点相近。有些东西，如果你一次说满，好像那个作品就会成为一个潮流之作，就过去了；如果你给自己留一点空间，没说满，还有一点点挽救的余地，那就是阅读的余地。这也是我要说的，从那时候开始阅读木心先生作品的独特感受。我常觉得，你跟着木心先生的笔走的时候，他说到一处转身走了，但你还留在那里，常常会停在那儿想。当时重复看的两本是《素履之往》和《哥伦比亚的倒影》。《哥伦比亚的倒影》我倒像是看懂了，而且看得挺欢喜的，描述上海的几篇看了又看，这与我常常阅读的偶像张爱玲的上海是完全不同的。如果张爱玲的上海是凝结的，那木心先生的上海是宽敞、流动的，带点气味的，这一点是我特别有感受的。以上是我读木心先生散文的一些经验，同时也没有想太多与自己工作的关系。后来我觉得我应该努力一点，往诗发展，就开始勇敢地看木心的诗了了。读他的诗不能说是学习，而是有一点点在印证我自己的经验。我是从 1985 年开始，进入行业的第二、第三年开始写歌词。那时候我开始思考流行音乐。我在成长过程中听了很多音乐，那时候台湾正在经历电影新浪潮，影响到电影后端就是音乐的聆听，台湾的年轻人开始创作音乐，在大学里学民歌，那时候民歌很大的来源都是来自于文学的阅读，比如这阵子大家看《乘风破浪的姐姐》就知道《兰花草》，就是那时候出来的，是胡适先生的诗歌。我们将阅读放在音乐中。所以当我进入音乐产业开始写歌词时，发现要快速成名的方法，你得写一个类似于唐诗宋词的现代版，然后再搭配一个电视剧。我挺反感这种方式的。那时我一直在思考歌词，在旋律的框架之内如何接近于语言的本能，而接近语言的本能就得多读一点新诗，很多诗人接近于语言的本能，将文字提升到一个足以让你回味与想象的空间。所以从新诗中获取养分，是一个很好的方法。记得就在《鲁冰花》之后，我写张清芳《你喜欢我的歌吗》的意思是对于自己生活的感想论，那时张洪量写的歌《你知道我在等你吗》这是爱情论，不过足以描写 80 年末的台湾音乐人的一些想法。到同期李宗盛写的《寂寞难耐》、《生命中的精灵》，都是在那一波关于兼具白话和口语变成歌词的可能性的尝试里。大概在 2000 年左右，我记得在写《人间四月天》里面的音乐配乐、歌词以及文案时，非常苦闷。徐志摩老师的诗是非常好的，但对我来讲都太甜美了点，而这个故事说的是复杂爱情，要远一点的距离看，但又必须要感人。我现在回过头来看，的确要谢谢那时对木心先生一些诗的阅读。他的诗始终维持一个有情距离的观望，这对我写歌词是很好的启发。大家也可以看到，流行音乐歌词，其实到今天为止，很多都是第一人称深入的表露和强化，这与现在网络流行语言是很像的。而我能在那时候有一点点的距离，没有将自己第一人称的感受表露太过，没有采用煽动别人的写法，但又不脱离得太远，到无情的程度，这是我从木心老师的诗里得到的感染。所以在《人间四月天》里，我试图去写三个女性对徐志摩的情感，没有从徐志摩的角度去写，我如何看这三位女性对于爱的执着，也许是任性，也许是淡然，这也是我提到木心先生的诗对我的影响。刚刚许老师很勇敢地提到了“情色”部分，这个我都不敢说。对情欲的诚实是我还在练习的事，但在木心先生的作品里一直可以读到，在后来的谈论里，木心也说到，诚实的“诚”很重要，创作者的诚实是很大的挑战，因为不小心的诚实就变成了一个发泄。我现在还在练习这件事，如何让你自己的诚实成为一个更好的对照，就像木心先生也描述他的阅读里也会对照出自己看法的诚实，但又没有任何太强烈的批评性。他既是一个书写者，又是一个阅读者在写自己，这是一个维度上比较难平衡的事，这也到后期我试着自我练习的一个最好的方法。刚才讲了那么多，还没有讲到流行音乐。现在是数字音乐时代，与所有的产业一样，变成流量导向，造成很多创作者是有目的创作的，因为他知道这个目的是有流量的，而采购者会用这个流量，就像乐队的夏天需要唱《爱情买卖》这件事，本没有对错，但我觉得这是值得提醒的一件事。相信很多音乐人是能和我一样，从木心老师的诗和文章中汲取养分的。这里插一个小故事，我曾和刘胡轶合作《我在故宫修文物》的整个配乐，在面试的很多音乐人当中，他的现场即兴旋律感是最说服我的，且他的描述力特别好，合作之后才知道《从前慢》的曲是他写的，那时候他就是纯粹被木心的文字所打动。所以我还打算把今天的讲述内容写成文字稿在一些媒体发表，就想鼓励一些音乐人来读木心的文章吧，真的。无论是现在的独立摇滚乐团，还是其他的歌手，甚至是电子乐，都可以阅读木心后再来发展，再来玩。我相信读过木心先生的一些诗之后，他们就可以开发出很多的音乐旋律想象空间，这是我很深切的感受。最后，我鼓励国内很多音乐人可以回头来读木心的诗，或者跟我一样重复读木心的散文，这一定会让我们将来的流行音乐可以打败如今充斥在生活里的《无价之姐》。
3. “米修与木心：幽灵的交遇”
——陈丹青主题分享会
陈丹青：我还是不很相信在座都会读木心的书，真读过的能否举手？（许多观众举手）——请问杭州师范大学外语系的袁亚琴女士在不在？据说她下午还在的。最近七八年，许多研究生博士生开始研究木心，这是我今晚知道的新名字。她的老师是邓天中先生。早些年他说要成立木心研究中心，浙江大学许志强教授刚才跟我说，这位袁女士就是邓先生的学生，以木心最难读的《诗经演》做了论文——为此，我要讲一个事先没和主办方说的话题：我希望今晚是最后一次参加木心纪念的活动。我真的应该退开了。我要感谢一堆人，而且稍微回顾 14 年来的变化。我先要感谢 10 个文学人，两位今天就在：孙甘露先生，许志强先生。14 年前的 2006 年 1 月，木心第一批大陆简体版著作面世了。没几个人听说过他，我不得已自己出来，书市上为木心著作出版记者会发言。当然，立刻遭到普遍的质疑：你是个托儿，你为自己老师叫卖。那年，南方北方，不出十个文学人愿意评价木心。最早是 2005 年在网络上推介木心的陈村先生，接着是浙大的许志强先生，兰州的牛陇菲先生，上海的陈子善先生，孙甘露先生、小宝先生、顾文豪先生，北京呢，是人大文学院院长孙郁先生，老记者岳建一先生，70 后作家李静女士、学者李春阳女士。更早，还有长沙的作家何立伟先生。为什么我记得这个时刻？因为我不是文学家，没有资格对外介绍木心，说，这是了不起的文学家。虽然我有恶名在外，但要让庞大的读者群——不敢说是文学圈——认同，非常困难的。但我没有选择，木心就我这个能出面的朋友——照他的话说，哈姆雷特有个霍拉修，跑腿做事，我就是他的霍拉修。2006 年，木心还在纽约，但他的书要上法场了，这时，凡愿意陪我上法场的人——就是刚才说的几位——非常珍贵！过了五年，老头子死了，我去乌镇办丧事，以上十来位哥们全都赶来参加葬礼。再推前，2005 年，我斗胆跟理想国总编刘瑞琳说，我这里有真正的角色，你能不能出书？不能一本一本出，他老了，经不起残酷的市场筛选。当然，这是冒险的事，但她做了。她是我的第一个老板，和我一起顶着嘲笑和流言，出了老头子的文集。我的第二个老板是乌镇陈向宏先生，他有远见。自从茅盾以后，他发现乌镇还有一位文学家，而且是画家。2000 年，他没见过木心的一张画、一本书，但决定请木心回来。大家稍微了解乌镇的历史，那年乌镇还没有从旅游业挣一分钱，但陈向宏顶着压力、质疑，给老头子盖房、派佣人，为他养老。2006 年，木心回来了。为何选择那年？因为 2005 年底理想国决定出他的书。他说，我的简体版在大陆出，就可以回来了。那时他 79 岁，诸位都有 79 岁的一天，希望大家记住这句话。所以刚才说的哥们儿帮我一直撑到木心的葬礼。就是葬礼那天，我看到 100 个左右陌生的面孔，就像今天看到大家一样，来自各地的 80 后读者，站到殡仪馆门前。我仔细问了：你们从哪来，多大年纪，为什么来？他们都说读了木心的书，上学时突然听说——当时已经有网络了——木心走了，就放下课业，放下其他事，买了火车票赶到桐乡，向老人鞠躬告别。那是 2011 年圣诞节前，24 日，平安夜，葬礼后，下午在昭明书院开追思会，会上突然有年轻人说，听说你们在纽约上过木心的五年文学课，有笔记，能不能公布？于是就有了第二年年底（ 2012 年）出版的《文学回忆录》。2013 年或 2014 年，上海图书馆专场讲木心，甘露安排的，把场子弄好，自己躲起来，请其他几位嘉宾讲《文学回忆录》。其中有位晚一步出现的哥们儿：浙江大学的张德明，他与我同岁，教了 30 多年世界文学史，看了《文学回忆录》后联系我，说“了不起”。我说有这么个活动你愿意来吗，他说来。当他看到全场一千多人坐满了，说了句经典的话，他说：“木心要是看到这个现场，会说‘不是这样的，不是这样的’。”我非常同意，今天我要退出关于木心的活动，可以说，就来自这句话。另外一位女士我也感谢她，马宇辉教授，上海财经大学中文系教授，她毕业于南开，精通古文，志愿为《文学回忆录》中国古典文学部分做了大量校勘。下午孙甘露说，感谢丹青为木心做了这么多事。我要认真地说，我没有能力做这些事，木心出书，木心的美术馆和纪念馆，全靠我巧遇的两位老板：理想国刘瑞琳总编，乌镇旅游公司老总陈向宏——他们是我的两大“后门”，在中国，没有“后门”办不成事。有了这两个地方，木心有了出版，有了晚年，有了美术馆。木心过世后，我变成理想国和乌镇的霍拉修，然后木心美术馆招引了好几位小霍拉修，靠他们，美术馆这些年弄成一些好玩的展览。但我要说清楚，为什么这是我最后一次出席木心的纪念活动——第一，我不需要到处介绍他了，第二，我姑且相信举手的朋友果真读了他的书，但事情可能比我想象的走得更远。这些年，平均每年我会收到5-10人写的信，说他们在做木心专题研究，有南北各地大学生。我的办公桌还放着一位退休老人的稿子，他写了木心的电影剧本，还要写木心传。《诗经演》那么难懂，目前，加上袁女士，已经共有四位校注人。木心的读书会，评论木心的文章，越来越多。许志强先生就是例子，他阐释木心的诗学，格外精彩到位，从 2012 年开始教木心，至今他教了七八届学生了。所以有很多我不知道的青年，包括社会上中老年文学人，认认真真研究木心。我不下岗，因为我得管美术馆，但我得退开，让这件事自己发生，自己走。我了却了过去的心愿，不应该到处出现，一天到晚谈论木心。其实我要告诉大家，木心在我记忆中不是诸位想象的那个木心，他与我的关系既不是文学关系，也不是绘画关系，甚至不是师生关系，因为他根本不喜欢我的画，我也不给他看我写的书。我们到底什么关系呢，就是在纽约游荡的一个“老盲流”和“小盲流”。当年我 29 岁，他 56 岁，一路这样过来。我必须装成他是我的老师，招引大家注意一下，但实际上我跟他就是哈姆雷特和霍拉修的关系。我回忆木心的文章——《张岪与木心》——字数不少于 10 万，都是回忆他这个人，但他的文学，我一句不评论。我不懂文学，更不懂诗，这么多年轻人，这么多专家在研究他，我应该退开了。有个项目我回避不了， 2015 年木心美术馆开馆，我写了很长的一篇文章谈论他的绘画，好歹我是个画家，总要讲讲他的画，但那篇文章其实还是在说他这个人。现在大家应该明白，我真的希望这是最后一次。如果明年还有活动，譬如袁亚琴女士发言，我愿意在下面听。但是像这样的专场，我往这儿一坐，好多人跑过来听我讲木心，我想是最后一次。七八年来，我公开只做两件事，一个是木心美术馆工作，一个是理想国让我做的《局部》，我终于有资格说：我老了，一眨眼快七十岁了，我得为自己着想。当然这都不是主要原因，主要原因是：木心的好，木心的重要，不是靠陈丹青才有，绝对不是。如果有谁这样想，我会郑重告诉他，木心好是因为木心好，不是因为他身边有一个姓陈的人。大家说木心很幸运遇到你，不，是我幸运遇到木心。我一辈子再也无法遇到一个叫木心的人，跟他玩 29 年，做他的霍拉修。我还要谢谢刘道一， 2006 年前他是北京的大学生，非常能干，西城区一带的大学有什么响动，是他在玩。木心逝世后，2012 年，天开始冷了，11 月左右他给我打电话说，木心逝世一周年了，你看看我们要做些什么。我非常感动，我以为第二年不会有人提了，散掉了。结果孩子们居然记得。他说来北大讲讲吧，当时《文学回忆录》快要出版了，他把我叫去，礼堂全是人，我不管三七二十一，就讲木心，霍拉修很鲁莽的，之后，浙大、北京图书馆、上海图书馆，都叫我去谈过。总之，木心不需要霍拉修操心了，过去，我可能是读者通向他的一个桥梁，现在我得“过河拆桥”。木心喜欢玩儿彼岸、此岸，我不要拦在当中，桥需要撤了。我是认真的，不是说笑话，所以请书店谅解，以后再找我，我有言在先：2020 年 8 月的活动已经表达这个意思了：过河拆桥。但木心美术馆的事我得做，这是木心与陈向宏俩人同时委托的。现在我们有了非常好的副馆长，非常好的团队，一帮忠心耿耿的孩子，美术馆的事会接着做下去。下面就谈今天的主题。9 月上海当代博物馆展览“米修与木心”。我是无知的人，2015 年才知道有个法国诗人也画画，叫做亨利·米修，80 年代的翻译叫做“米萧”，萧邦的萧。今天许志强和孙甘露告诉我，80 年代米修的诗就译到中国，据说是法国或欧洲公认 20 世纪最重要的两位诗人之一，但他是比利时人，用法语写作。2015 年木心美术馆建馆，档案上了网，巴黎现代美术馆有个策展人也叫米修，忽然有了个主意：你们那儿有位木心又画画又写诗（他大概看到资料了），我们这儿有米修，他们俩应该在一起办个展览。2016 年他来乌镇看了木心作品，敲定这件事，然后向米修纪念馆、研究中心、家属和收藏家借他的画，很烦的一件事。经过五年筹备，2019 年底确定所有展览画幅、数量、画册等等事项。疫情来了，展览从 4 月拖到 9 月，我希望不要再变卦了，昨天刚收到印刷厂送来的画册。亨利·米修也是个老流氓、老侠客，与毕加索有来往，1933 年来到上海，从此说他是个野蛮人，中国文明才伟大，中国书法最牛，后来他一辈子为东方疯狂。其实不止米修，东方崇拜，尤其是远东崇拜，从梵高之前就开始了，1870 年前后，巴黎画家和诗人家里如果放一点浮世绘，有一件中东毯子，都很牛。1933 年米修年纪轻，长了一张比利时和法国脸，跑到中国。1933 年是中国的好时候，那年木心 6 岁。米修谈中国书法，非常好。在中国人看来是扯淡，在我看，中国书法被说滥了，需要外面的语言和眼光重新说书法，字与字、笔与笔之间，完全用法语和欧洲人的眼光来说，非常有意思。他说“我是一个野蛮人”，在欧洲不新鲜，当文明到了第一次世界大战前后，很多欧洲人痛恨自己的文明，在东方文明面前自卑。我记得西方哪个外交家与周恩来握手，回去写着，“在他面前我们还是野蛮人”，这里有一种很有趣的层面可以解读。中国人胡子少，毛发少，和西洋人比，好像是进化一点，他们比较野蛮。当然，我是从表层的视觉方面说。我们现在稍微看一眼米修的画，用美术界的术语来说，就是涂鸦，就是滴彩和痕迹。
无题（米修的手）
Untitled (Michaux’s hand)
摄影师 ：布拉塞
Photograph by Brassaï
1946
收藏 ：米修档案中心
Collection: Archives Michaux
这是米修的手，我们设计画册时用了米修与木心照片，木心的样子在他面前一点也不输，就是东方老绅士，但米修家属说这个野蛮人不喜欢登照片，我们只能将上海15米的大海报改掉，就剩他一只手。这个手有名，因为摄影师有名，名叫布拉塞，专门拍巴黎夜景，你们去看世界摄影史，他有地位，是更老的老流氓，和毕加索他们一起玩的。这张照片据说灵感来自非洲木雕的手，布拉塞就玩了米修的手。
| Collection: Mu Xin Art Foundation | 木心 Collection: Mu Xin Art Foundation |
这两张画，右边是老木心，左边就是这个家伙的，现在还有机会拍卖到米修的画，还在市面上，不很贵，我们馆里决定收藏一件。米修这幅画是铅笔躺下来在上面划。希望台下不会画画的人说：啊，我也能画出来，谁要是这样想，今晚回去不妨试试看。
无题
Untitled
私人收藏
Private collection
1971
52 cm × 40 cm
蚀刻版画
Etching
无题
Untitled
私人收藏，法国
Private collection, France
1960
60 cm × 140 cm
纸上印度墨
India ink on paper
陈丹青：这又是涂鸦、又是滴彩、又是痕迹，我们在餐馆吃饭，桌布上就有这样的痕迹，有时候衬衫上也会有。我相信他弄痕迹时，他想：我在写中国书法。有部纪录片叫《遥远的和谐》，讲 1986 年帕瓦罗蒂访问中国。有个镜头非常好玩，帕瓦罗蒂被打扮成楚霸王，旗子插好，打扮好，旁边站着虞姬，开始唱，帕瓦罗蒂忍不住了，用他自认为的“中文”大声唱了 20 秒钟左右，很用力的动作，忽然停下来，大家一阵鼓掌——就像这张米修自以为写的书法，很好玩，我喜欢这张。
无题
Untitled
私人收藏
Private collection
1983
22 cm × 33 cm
布面（油画板）油画
Oil on canvas mounted on board
这不知道画得什么东西，我要是小时候看，就像是红色暴动。米修疯了，画了 40 多年，我在画册后记里写到，木心有种非常暧昧的心理，逃避绘画，拼命写作。这次看到米修绘画，我觉得他也有神秘的理由，逃避他的诗，我猜他不满意自己的诗。木心不满意自己的画，这是艺术家神神叨叨的一面，他们一定有种不肯说出来的理由，在做别的事。
无题
Untitled
私人收藏
Private collection
1962
75 cm × 108 cm
布里斯托纸上印度墨和水彩
India ink and watercolor on Bristol paper
歌剧
Opera
收藏机构 ：木心艺术基金会
Collection: Mu Xin Art Foundation
2002
17.6 cm × 38.7 cm
纸本彩墨
Ink and color on paper
题未定
Untitled
收藏机构 ：木心艺术基金会
Collection: Mu Xin Art Foundation
1985—1990
57 cm × 32.9 cm
石版画系列
Lithograph series
这张是真正的书法了，但木心将书法解构了，这是二王草书里的某一个笔划结构，木心把它变成抽象版画，我很想知道亨利·米修看到这张画会怎么讲。
晴风
Sunlit Breeze
收藏机构 ：木心艺术基金会
Collection: Mu Xin Art Foundation
1999
9.5 cm × 54 cm
纸本彩墨
Ink and color on paper
陈丹青：不久后画册会在木心美术馆礼品部销售，同时会在上海当代艺术博物馆销售。目前，我相信无论对米修还是木心，这是一本体面的画册。大家是否愿意给个说法，分享一些感觉？单看米修是一回事，这两个人在一起又是另一回事，你们怎么想？读者：米修，我刚才只看到了一秒钟，我的第一感觉是有点像波洛克的画。木心的画我看过一些，去美术馆看到的，我就觉得木心的画与昨天听到的音乐有点像，一开始听起来有少年气，天真，到后来非常理性，但在那个理性当中又听到浪漫的东西，很妙。画也是，初看起来非常天真，就像小孩画的画，有些很儿童式的想象在里边，但又特别有理性，好像是一种冲突的东西在里边。读者：我看米修的画，我感觉是他把自己推出去的。虽然第一次看，但其中几幅画特别能触动我，比如那幅“女娲造人”，好像整幅画全撒出去一样的，还有前面有几张画，黑底、中间红色柱子，第一眼看上去是炸开来的。很不好意思，我第一次听说米修这个人，这个画家，但我感觉他本质上有点不接纳自己，一直在寻找自己，就像刚才陈老师的介绍一样，一直在用现在这个身份在否定另外一个身份，在这方面就想把自己推出去的很强的感觉。但在看木心老师的画，刚才我一张张画看过去强烈的感觉是很圆润，很和谐，感觉最后他还是接纳了自己。包括陈老师特别介绍的解构的书法，可以看到很强烈的解构，但书法功底非常扎实地铺排在那里。每一次的创新，特别是解构，对以前所有经验及学的知识再次的否定以及学习过程，最后可以找到自己想要的点，所以展现在整个画风上，我感觉很圆润。读者：我觉得无论是写诗还是画画，还是任何的创作活动最重要的是灵智，一定要灵思。最后是灵这个点，觉得自己很有才华，但他也是适才的，是需要工作量的，及时很有灵感，但做下决定就需要很认真地做，前面有人提到过绘画是爆炸式的，要表达疯狂，但他是有控制的，我用音乐的方式，四重奏去一步步表现，而不是乱来。至于他的画像什么，尤其是后现代画和现代画来说，无需讨论，像一个牛，还是像一个鸡，还是一个鸭，从梵高开始更多的是一种触感或就是要表现光与热，用我的表明将它爆发出来。米修有一点点，与梵高有一点点关系，至于他们会对中国的书法崇拜是很正常的，中国书法是特别神奇的东西，尤其是陈老师您对于绘画的触感一点理解的人，因为中国的书法已从一个技术来说已是极致了，其他人如果从技术入手是绝望的，根本就没什么可玩了，因为古代人已经玩得差不多了，无论是形状方与圆，还是浓淡与转折，包括后现代，草书已经很夸张的地步了，我要表达的统一点就是一个核心“灵智”。陈丹青：完全同意，灵智。志强你愿不愿意说两句，你研究诗学，这两个哥们儿都是诗人。许志强：我有一个简单的感觉：米修的作品还是是超现实主义，从超现实主义这个路径里出来的，讲潜意识，偶然渍晕的利用。木心的画是转印画，也是对渍晕的利用，但木心比较注重用精神来接应偶然的东西，使之形成一种自己要有一个评价的画面，这是他们俩不一样的地方。木心所处的文化环境不可能同步和超现实主义进行对接，他知道有这些东西，但还是在自己的土壤与想象力的空间中展开与美术的一些探讨，当然他肯定也借鉴了这些东西，转印法本来也是超现实主义的一种手法。陈丹青：我能不能这么解释，米修与木心都期待偶然性，两个人对这种偶然效果用不同的控制方法，但在木心那儿，你所说的精神性更显而易见一些。许志强：换言之，木心可能不太相信潜意识的东西，他总是要将潜意识转变为一种图像，而米修完全是超现实主义的路子。陈丹青：米修相比毕加索要晚一两辈，是现代运动的目击者，中途参与进来，可能因为他的诗名，他的绘画在晚年和身后被承认，位置很高，但我还是定义他业余画家，在这个意义上，他比毕加索前卫、耐看。你说的非常对，刚才有个哥们儿也说得非常对——他有波洛克的东西，其实是行为绘画，放弃意志、放弃控制。陈丹青：但米修比波洛克显然斯文得多，虽然出现致幻的、偶然的滴彩或痕迹，但他不是野蛮人。他迷恋中国文化，但他画出了非常西方的效果。木心有一点与他可以对比，木心像他那样向往西方文化，在大量的诗里，将自己写成没有国籍的人，周游列国，对西方熟悉得一塌糊涂，一会儿丹麦，一会儿西班牙，一会儿俄罗斯，一会儿伦敦，在这个过程中，木心写出了中国，不是民族意义上中国，而是文化意义上的中国。我觉得他们俩都建立在对另一种文明的误读。他们读的都是译本，一定有误解，但他们会因为误解而成为他们自身文化的一个异数。许志强：他们都有传统，圣琼佩斯、克劳岱尔都到中国来，米修是学他们的，跟在后面的。他们都是外交官在中国待着，写中国诗，法国人有这么一个小传统。陈丹青：对，自从近东主义出现后，没有断过。我还想回答刚才两个观众的问题，米修与木心的介质，都很像。第一，都画纸本；第二，喜欢用墨色，米修用所谓印度墨，木心用中国墨；再有一个，他们都喜欢用水，但又不是水彩画——木心的水彩不是画出来的，而是转印的。这些相似点让他们有理由挂在一起。如果大家对米修和木心有好奇，去上海当代艺术博物馆看原作吧，那是不可替代的经验。他们的路子与取向完全不相干，但因介质、水墨种种，有理由被挂在一起，这个理由是什么？到时候我们看看。高平：一个文明的野蛮人与文明的文明人放在一起，我觉得米修的画的状态是一种陡然的，木心先生有一种渐进感，虽然他的画有很多偶然的成分在里边，比如转印画的方式，但他的美感是偶然产生的，有一种渐渐形成感。陈丹青：木心做什么事都处心积虑，无论写诗，写封信或画张画，从来不允许自己失控，这被你看出来了。高平：米修是当即要死掉的状态，什么都不要了的状态，是非常疯狂的即兴。陈丹青：他巴不得自己失控、致幻。木心完全不是这样。我很期待看到现场，现场会给我一个答案。再简单说说木心遗稿的出版问题，读者期待很久了，但实在太难，难在哪里？最大的问题是，所有的稿子不标明年月日，我们不知道他四五十本杂稿，几百页散稿，哪年哪月写的，哪个前哪个后，哪个在纽约写的，哪个是回来后写的，只能根据内容猜，这是庞大、漫长的工作。但应该出了。刘瑞琳总编、木心的责编曹凌志，还有我，稿子录入，全部是木心晚年最后一位青年朋友匡文兵的工作。他全程参与纪念馆和美术馆的建成，全程参与木心书画文档归档工作，文学感非常好，做事认真，我们委托他录入全部遗稿，目前完成 12 本，大概 60 万字左右，不足四分之一。需要非常慎重。里边没有整篇的散文、随笔。没有。东一段西一段，有短句、俳句、小段落，也有诗，未完成或完成的诗，白话也有，古体也有，很杂乱。我们遇到一个出版伦理问题：该不该出版，要不要出版，你们想看到吗？（读者回答：想）想看的理由是什么？谁有权利出版未经本人同意的稿子，这是我们心里要过的关，对他来说，文字发表，跟性命一样，反反复复修改，最后再出，现在谁有权利说：我们来出他的遗稿？无论怎样，目前先出版 6 册，每一册按照原来的本子，很小的本子。我讲我记得的一则给大家听。“我不做良相，也不做良医，我愿做个良民，最好有人偷偷叫我一声良人”。完了，下面没了，就这么一段，其实呢，他在玩“良”字，但触及好几个面——我不要做官，不想救人，就做个良民，最好呢，做个良人，最后——凭良心写作。木心是这么玩字的。
读者：陈老师好，我有一个问题，我曾经在网络上看到一篇文章让我印象特别深刻，主要描述的是文学课的最后一课，有一张照片是大家席地而坐的。但那篇文章下面有两个分主题，第一个主题是“心之所向，素履之往”，我的认知里，这是木心先生这一生对自我追求的一种状态以及底色。第二句话让我更加感兴趣和有触动的是，他认为自己是辩士与情郎，这就是感性与理性的对撞、共处。所以我想问的是，丹青老师您在他去世之后的这九年，当您回忆到他或想起他时，更喜欢他作为辩士一面还是情郎的一面？陈丹青：我经常生他的气，他让我非常难办，他真的是哈姆雷特，这样不行，那样也不行，老了以后变得像小孩——他有时候知道让我为难了——很多这样的瞬间，我就心软下来。他越老越像我的弟弟或小孩，我得哄他，甚至骗他，才能将一件事经他同意去做。不要美化我与他的关系，以为我会像他文学里表达的那样，和他交往。我和他就是年轻人——他比我大 27 岁——和老者的一种长期关系，牵涉非常具体的事。我也在想和他到底什么关系，但找不到词语，我很想梦见他。读者：我请教一下陈老师，这么多年过去了，木心他在你心中的印象有没有发生变化？发生了什么样的变化？因为以前他是你的老朋友，很多记忆都比较清晰，但随着时间的流逝，很多记忆都在消失，在时间过程当中，我不太确信他在你心中的印象变成了一个什么样的了。陈丹青：第一，我非常想梦见他，九年过去了，我只梦见他两次。第二，是时候了，我应该在所有木心活动中退开，离他远一点，回到我跟他老哥们儿那样的状态，也就是说，全世界不知道木心，只有一小撮人听过他的课，其中我和他特别熟，明白吗，我想回到那种关系。其实回不去的，我知道，但我不想进入目前这样的状态：我坐在这儿夸夸其谈，老是木心、木心、木心——我不喜欢这样。刚开始站台，不得已，我得出来说他，找到多一点读者，因为他非常渴望读者。但这几年我早就在想：不行，我得走开。我并不享受这种场合，有时候会很感动，但并不享受。木心是另一个人。我熟悉的木心只有我知道，我无法形容给你听，就是这样。