《波士顿环球报》称：文德勒教授对诗歌的细致研究，帮助她所处时代的一些最优秀诗人更好地理解他们已取得的成就以及仍需努力做的事。
诗歌评论家海伦·文德勒（Helen Vendler），于美国当地时间4月23日离世，享年90岁。
这位哈佛大学的杰出教授，以其对诗歌的深刻洞察和批评而备受尊敬。她被誉为“力量型的诗歌读者”，拥有“铁血战士般的战斗力”。
2019年，广西师范大学出版社·文学纪念碑将文德勒的著作首次引入中文世界。近期，又出版了《大海，飞鸟和学者：文德勒论诗人与诗》，这是她的第一本大规模的诗歌研究选集，集萃了她二十年来的论文、书评和不定期散文。这也是继《看不见的倾听者》和《诗人的成年》之后，我们推出的第三部她的作品。
在《大海、飞鸟和学者》的序言里，海伦·文德勒以亲身经历的三件最刻骨铭心的事讲述了自己的批评生涯中的起始与障碍，让我们得以看到一个批评家是如何炼成。
她的一生从未停止对诗意的探索，尽己所能通过书本和课堂传播诗人们美好而颠覆、持久而振奋的宝贵遗产，正如她在序言末尾所说的：“诗歌属于所有人，但其听众往往需要——我也依然需要——进入它无垠领地的路径。”
在讲述我的批评生涯时，我想从亲身经历的三件最刻骨铭心之事说起：最果决的事，最奇异的事，以及最痛苦的事。最果决的事伴随着我本能的信念，即我只就诗歌写作。读研究生时，人们要把自己列为英国或美国某一历史时期的学者。不得已时，我曾自称“维多利亚派”。但我看到，尽管很多老师的官方身份是某个时期的学者，但他们内心却是另一回事。他们都是研究诗歌的——罗斯蒙德·图夫、道格拉斯·布什——不管他们研究哪个时期，他们主要讲授诗歌，而不是戏剧或小说。我觉得自己也属于这些诗歌研究者的秘密群体，这就让我欣然立下誓愿：无论“业内”怎么看待我，我永远只写跟诗歌有关的东西，不把自己限定于单一的世纪或单一的国家。（一些年前，在一位已故好友的文件中，我看到自己二十岁出头时写给她的一封信，信中描述了我打算写的诗人：他们来自不同的时期，有英国的，也有美国的，所以，甚至从那时起，我已抱定决心。）我平生最奇异的事，是二十三岁那年发现史蒂文斯的诗。那感觉就像我自己赤裸的灵魂透过书页对我说话。邂逅史蒂文斯时，我已读过不少诗人，熟记许多诗篇，但通过史蒂文斯，我才理解风格乃人格，风格是内在生命的物质实体。在我还不能以任何释义的方式来理解史蒂文斯的诗歌时，我仿佛已借助通灵术知晓了这些诗的情感意义。这经历如此奇特，以至于我强烈地渴望知道这种超越智性转译的融会过程是如何实现的。我此后所做的一切都源于这种不可遏制的冲动，想要解释独特的风格在传达诗歌意旨方面的直接表现力。如果说发现抒情诗领域是我批评生涯中最果决的事，史蒂文斯的影响——让我看到自己对语言和结构特征的强烈兴趣——是最奇异的事，那么，1967年，我三十四岁时，最痛苦的事来了。我离了婚，一个人拉扯儿子戴维，只拿最低的子女补助（每月九十美元），一年拼命讲十门课——每学期四门（其中一门是超负荷的夜校课），每个暑期两门。1963年，我关于叶芝的博士论文已经出版，但在那之后，我一直无法连贯写作。一本关于乔治·赫伯特的书搁浅，因为我意识到，要写这本书，必须深入研究文艺复兴诗歌，但我那时根本没有时间。一本关于史蒂文斯的书已经开了头，但我的精力不济了，也没钱请人看孩子或做家务。一个筋疲力竭的夜晚，我努力思考着怎样让生活变得轻松。显然，我不得不继续教书管家带娃。唯一可以让我过得轻松点的办法是放弃写作。“它们绝不能让我——”我暗想着，惊惶，恐惧，愤怒。“它们绝不能让我这样做。”我以为“它们”指的是命运，或星宿，但我知道，停止写作是一种自我谋杀。我决定申请富布赖特资助，暂时休息一下。1968年至1969年，我在波尔多休养，每周讲三小时课，在这之后，一切都好转了：我获得了教职，教学量减轻，戴维长大。由于儿子是独子，我觉得他需要家中有人陪伴，于是决定：他在家并且醒着时，我决不工作。在这种情况下，我的学习和教书生活——对我来说无法与写作生活分开——是碎片式的，常常疲惫不堪，永远令人焦虑。随着儿子的长大，他入睡后宝贵的夜晚时光严重缩水；不久，像任何青少年一样，他比我睡得还晚。我的研究和写作生活始于凌晨时分，与我的生理节奏相反。我嫉妒我的男同事们，在那个年代，他们的伴侣似乎为他们做好了一切。玛乔丽·尼科尔森曾撰文说女性学者所需要的只是一个妻子，这再真实不过了。作为批评家
一直以来，我著书论诗，从莎士比亚到谢默斯·希尼，其间也涉及赫伯特、济慈、叶芝和狄金森。在当今的职场宣传中，选择单一文体作为专业领域依然是不大被认可的，然而又有多少学者或批评家能把所有文体都讲得或写得同样好呢？本质不同的文学结构——叙事的线性，戏剧的辩证，抒情诗的凝练；加之历史上伟大的诗人尝试写出令人满意的戏剧或小说（或伟大的小说家尝试写出令人难忘的抒情诗）却均以失败告终（特例除外），这些都说明不同文体间存有基本的不兼容性。唯有一次，我因为缺钱而答应为一本小说写书评（为《纽约时报书评》评论玛丽·麦卡锡的《美利坚的飞鸟》），尽管我不认为书评本身有什么过错，但我还是为自己不懂装懂而感到内疚，此后再未接受小说评论。我必须谈谈天职，正是它将我与“学者”分开——至少，与人们心目中的典型学者划清界限。我是批评家，而非学者；是读者与作者，更受文本（texts）而非语境（contexts）的吸引。在我很小的时候，我就不断问自己，阅读诗歌时，为什么一些文本好像比另一些更出色、更感人。为什么弥尔顿的《欢乐的人》比他的《一个漂亮婴儿死于咳嗽》更令人满意？我曾相信，并依然相信，任何读诗的人都能看出这一首比另一首好。（那些认为没有判断标准的人不过是暴露了自己的无能。）然而，要以一种合理明晰的方式向自己也向他人说清一首诗的想象特征，论证其建筑结构和技艺手法，却并非易事。当我直觉到诗中有某种东西而我却无法提炼、名状、破解时，我就有一种说不出的挫败感。约瑟夫·康拉德在《吉姆爷》第十二章说到一种“神秘且近乎奇迹般的力量，能产生惊人的效果，其途径却无迹可寻，此乃终极、最高的艺术”。不知为何，我当时就想探寻这种力量的途径。我想，像我这样的批评家在某种意义上是“博学的”——就是说，她熟记看过的故事、风格和结构；她理解写作中潜在的表达可能（从神话和叙事的壮阔形式，到介词冠词近乎无形的排列组合）。她熟记词语和句式的组合变化，并好奇新的排列会产生何等力量。她能在熟悉的结构中发现新的创意，为它们命名并发明新的分类方法。她的“学识”与诗人的“学识”相似，尽管在很深的程度上涉及词源与形式，却往往不系统，而是个性化的。她常常无法胜任“学术”生活最基本的任务，比如牢记事实，进入争论，将作品与其时代的政治和哲学背景联系起来。她没有——至少我没有——宏大叙事的能力。既然每一种泛谈都需要一个实例，我就在这儿回忆一下我仓促受命，替一位同事讲授学期课程“浪漫主义诗歌”课的轶事。我熟悉也热爱要讲的六位诗人的作品，但我感到有必要说一些概述的话，以便在诗人之间建立一些共同联系，毕竟，我要讲的是“文学史课程”。我搜肠刮肚，尝试每一个句子，比如这样开头：“浪漫主义诗人是什么人”或者“浪漫主义诗人做些什么”，但我觉得都不对，于是退而寻求更小的语句，比如这样：“华兹华斯和柯尔律治都”或者“拜伦和济慈同样”，等等。我能想出的任何填空不是空话（“写素体诗”）就是标签（“对法国大革命作出回应”）。查学术书也不顶用。我告诉学生，我将单独讲授每一位诗人的诗歌，诗人们都太有个性，无法互相比较。当诗歌被置于粗线条的主题门类下考量时，所有属类层面（generic）和语言层面的创新就会从眼前消失。我的期末评估上这样说，“她善于讲授单独的诗人，但她并没有告诉我们半点什么是浪漫主义”。（我懂得了不要提前向学生辩白。）像所有作家一样，我不得不接受自身能力的局限：我为诗体和想象的幽微而着迷，就像他人被意识形态或历史迷宫所吸引。我当不了理论家或新历史主义者，但我也看到许多学者不是合格的诗歌解读者。要理解一首诗，首先要理解其功能风格的要素；当一位学者在没有深入了解诗人作品的情形下就闯入一首诗，试图说明某种意识形态的观点，他／她就会误解诗歌与诗人。衡量一首抒情诗没有现成的捷径：必须正视它本身，视其为一位作家全部作品的一部分，一种文学传统的一部分，然后才能用它来支撑某种学术观点。生命之初
批评家是如何炼成的？父母关于我童年的传说都与文字有关：九个月时，我就开始说话了；一岁已认识一百个单词（这个传说是真的；父母去世后，我们在书桌里发现了一张清单，上面写着“妹妹一岁所识字”）；两岁时，听见四岁的姐姐用拉丁文说“我们的父”，我从儿童床上问道，“爸爸，我也可以说吗？”于是就说了。（为何一位父亲要教他四岁的孩子诵《天主经》〔Pater Noster〕是另一个问题。）妈妈（根据波士顿教育系统的规定，不得不在结婚后辞去小学教师的工作）是家中的诗歌源泉，谈话间常常引经据典；爸爸是（往往不合情理的）教学实验者，常迫使我们学习各种新的语言。他早年在古巴的联合水果公司做出纳员，后到波多黎各教英文，所以他说得一口流利的西班牙语；研究生期间，他又学习了法语和意大利语，以便符合高中罗曼语教师的资质。所以，我们这些孩子（即我姐姐和我；我哥哥坚决不学，毕业后就逃出了家门）先是学了西班牙语，接着学法语，然后是意大利语，全都是在家学的。与此同时，教堂和我的天主教小学都有拉丁文（我们唱大弥撒和小弥撒，标准的拉丁文赞美诗，还有“额外的”圣周熄灯礼拜，以及圣歌轮唱）。高中时又学习了古典拉丁文：恺撒，维吉尔。在如此丰富的形式下，语言呈现出无法解释的奇异光芒，而我很快看到不同语言和格律体系可能产生迥异的诗歌效果。爸爸给我们看一些简单的西班牙诗歌——贝克尔，达里奥。当时我正从家中的文选里搜罗英语诗歌，便把他们也加了进去。高中时，法语诗人吸引我，尤其是龙萨（因为我已发现莎士比亚的十四行诗）和波德莱尔（因为我发现了T.S.艾略特）。批评家自然喜欢比较，而我始终在比较着。我也始终在写作。当我六岁写下第一首“诗”时，我觉得诗就是有格律能押韵的东西。十五岁时，我不这么想了。那时我已读过并熟记大量莎士比亚十四行诗，我看到诗歌能揭示一个人真实的内在生命。在一个想象力迸发的夜晚，我一口气写下五首莎士比亚式十四行诗，从而开启了稳步而秘密的诗歌写作。这是我此后十年中唯一一段诚实的人生岁月。障 碍
我这一生大多时候不够诚实。我成长于一个极其严守教规的天主教家庭；妈妈每天带着我们一起去做弥撒。从我四岁上学起，除了星期天，我的每一天都是以吟唱安魂弥撒开始的，因为，在一个大教区里，每天都是某个人的月祭或周年祭。弥撒和《末日经》（Dies Irae）是每日的食粮，但我从未丧失想象力。面对人生中的沮丧与损失，妈妈从宗教中寻求慰藉与支撑，包括写传统的宗教诗，就算没有别的优点，至少在格律上无可挑剔，偶尔还会发表在天主教杂志上。（妈妈的妈妈也写诗——她的北卡父亲曾任波士顿公务书记员，我妈妈告诉我。）十一岁时，当我开始向妈妈询问那些我无法相信的教义问题，从贞女诞子到耶稣复活；或者我无法接受的宗教实践，比如禁止节育和离婚，她只是重申，她相信教会是信仰和道德问题的向导，然后就结束了讨论。我开始觉得自己如一个异教徒，孤立无援。我恳求父母准许我上波士顿女子拉丁学校，后又求他们允许我上拉德克利夫女子学院，两次，他们都拒绝了我的请求。（第二次，他们遵守库欣主教的禁令，即严禁在无神论世俗大学接受教育，违者死罪——当时是麦卡锡年代。）在罗马天主教小学、高中和大学，我都不能当众表达我的想法。在大学，我和两个朋友听说，有些修女曾警告其他姑娘提防我们，说我们是“不良分子”。我们是无辜的处女，和父母在家中过着安分守己的日子，成绩全Ａ；我们不理解。很久以后，当我把这个故事说给米沃什听时，他大笑起来，说道，十五岁时，他高中学校的一个耶稣会会士对他说：“米沃什，你有一张罪犯的脸。”他们比我们自己还了解我们。在大学里，我本想集中学习英语文学，但令我厌恶的是，文学被作为信仰和道德的分支来讲授。（这一经历仿佛给我打了预防针，让我永远不会用任何“主义”作为解读文学的单一镜头。）我想，法语系也许不同吧，但是，学校里的法语文学研究从莫里哀直接跳到了佩吉，因为狄德罗、帕斯卡、伏尔泰、福楼拜、左拉和普鲁斯特等都被列在禁书名目内，不能给学生读。绝望中，我转向科学，信仰和道德不能腐蚀这方思想生活。在化学、生物、物理和数学课上，我不仅获得了观察世界的新方式，还学会了因果证明的实用逻辑，帮助我形成了写作的方式。由于我不确定化学专业能干什么，我就参加了医学院的入学考试，并申请了数学专业的富布赖特奖学金。我获得了富布赖特奖金，却不想申请医学院了，于是去了比利时。意识到我平生第一次离开父母的掌控，我又从数学回归了文学（经富布赖特负责人准许），并写信给哈佛，申请英语系的博士。在身不由己禁锢于宗教环境的日子里，我的诗是我唯一遇见自己的地方。我向学校的诗歌比赛递交了一首诗；诗获奖了，却不允许发表在校刊上，因为修女顾问认为这首诗不体面。诗是这样开始的：
The mind's a prostitute at heart,
Knows no joy until the hour
The innocent curtains are blown apart,
Olympus presses a golden shower.
Nor fastidious,either-as welcome is
A bull as swan,if Jove's beneath,
The willing girl is first to kiss
The milky horn,the orange beak.
我说的字字不虚。我能找到的唯一比喻是情欲的，用来比拟心灵在面对某种将它引入新天地的事物时所感到的饥渴和欲念。我所感到的是一种渴求，一种狂喜，当我猎寻真理并使之在我面前乍现。但我那时太无知，并不知道卖身时既无渴望也无狂喜。研究生期间，我偶尔写诗。我总觉得，我的诗少了点什么，虽然我尽力使之情感精微、形式得当。最后，当我愉快地撰写博士论文时，我才找到真正属于我的文体———更加散文化的批评文章，写诗的渴望随之消失了。（很久以后我才认识到，我并不具有柯尔律治式的想象的“持续梦幻”〔continual reverie〕；也不像那些富于想象的人一样同时活在两个平面。）我为停止写诗感到内疚，怀疑自己是否有违天职。三十多岁时，我参加了一个聚会，罗伯特·洛威尔、安妮·塞克斯顿和伊丽莎白·毕肖普都在。其中一位问我是否写诗，我坦言自己耿耿于怀的愧疚和对停止写诗的自省。他们嘲笑我说，如果我注定是诗人，并试图停止写诗，那么我会立刻感到偏头痛、消化不良、失眠，甚至更糟；他们说缪斯是拦不住的。我感觉好多了。我想，我前面描述的家庭和教育上的障碍帮助我成为一个批评家。少年时，我就总想知道：如果我和周围每个人的想法都不一样，那么我到底在想些什么。然后我不得不追问自己，为什么我这样想；于是我不得不从其他资源（歌剧，诗歌，自传，但从没有小说）里寻找依据，来证明我的态度。我由独立思考引发的外部行动最初始于十五岁那年。那是一年一度的星期天弥撒，大家照例站在一起，“宣誓遵守礼仪”，当众承诺不会看Ｃ级片（“令人反感的”）或Ｄ级片（“被谴责的”）。和教区其他所有人一样，我们家也起立宣誓。只有我固执地坐在那里，闷闷不乐。当然，谁也没对我说一个字：我们家的规矩是从不声张任何事。但从那时起，我父母就知道我决意违背他们的意志，尽管没有任何实际效力。离家以后，我再没去教堂。尽管基督教神话壮丽悲怆，我却不能将其与我幼稚而强烈的对真理的崇拜相提并论。我想，在我成年的岁月里，写作成为一种补偿，弥补着我所有叛逆而沉默的居家和住校岁月。进 展
二十二岁时，我作为特殊学生在波士顿大学度过了一年，这一持续且正面的经历最早促使我成为一名批评家。我从比利时写给哈佛的信有了回音，英语系主任回复说我没有资格申请博士。我回信问要做什么才有资格。同样一封拒信说，“嗯，你可以先上英文课，然后再申请”。富布赖特访学回来，我在家中坐立不安，就去波士顿大学，每学期注册六门英文课，参加研究生入学考试，然后申请哈佛，被录取了。在波大，我的老师们引领我从中世纪家庭教养走向世俗思想的辽阔地带。（我记得文艺复兴课的一位老师在第一堂课开头就解释道，从前，人们确实相信天堂、炼狱和地狱这类事物；我很想指指我父母家的方向。）在波大，我的老师莫顿·伯曼是我最初且恒久的榜样，他让我知道了什么是寓教于乐的教学。在他机敏、生动、透彻的讲座中，他以全部的共情进入他所讲授的作家的心灵，从卡莱尔到霍普金斯，从纽曼到丁尼生。而且，他对待学生也非常认真。为这样的老师撰写文学心得，你会觉得所有陈旧的束缚松解，心灵乐土的美景显现。（我的第三本书就献给他。）在长久地幽禁于全女生教会学校之后，波士顿大学亦如思想的乌托邦，验证了各个年龄、种族、性别、阶层和宗教信仰的学生都可以一起学习。我终于找到一个可以生活其中的世界，也从未后悔离开原先的世界。占据我青少年时期的愤恨、挫败和恐惧情绪也渐渐消失，因为我体验了成年生活的两大幸事：友谊和母性。这些新的维度让我意识到大多数学术和批评文章所缺失的东西：构成和促发文学表达的丰富情感。学术研究和批评心照不宣地忽视了诗歌的情感基础，然而我觉得，若未认识到这个基础，就无法理解一首诗如何以特有的风格展开。如果说我有意去改变我所面临的批评领域，那就是在分析抒情诗的同时，也分析促使它发生的情感和信念，证明它们的风格效果。三十岁时，我终于找到了自由与情感，抛开了在寻求真理和表达过程中我所认为的错误和压抑。当我把第一本文集献给儿子时，我引用了本·琼生的一句话，这句话表达的内容最接近我对吾家吾书的寄望：“自由与真理；以及由此而生的爱。”职 业
我最初的行业经历来自读研究生时哈佛英语系系主任对我的警告。公开试听周期间，他在我的听课卡上签字时说：“你知道我们这儿并不要你，亨尼西小姐：我们这儿不要任何女人。”我颤抖着离开他的办公室。（十三年后，他道歉了。）一九五六年，有些教授还不允许女生听他们的专题讨论课。几乎所有被哈佛英语系录取的女博士生都走了。在那些日子里，几乎没有人理解女性成功的基本困难：女博士跟随她们非学术圈的丈夫进了城，那里却没有大学或学院；或者去了学院，那里任人唯亲的规则却禁止女性在其丈夫工作的地方就业；或者去到只要男老师和男学生的学院；或者去了不愿雇用已婚生子的女性的大学。要生多少孩子才算“正常”，生完孩子后就不再工作，这种社会压力特别大。人们普遍怀疑女性的智力。当女博士被这些因素击败半途而废时，教过她们的教授们就更加怀疑为这些或许永远不会干这一行的学生投资的价值。来到哈佛研究生院读书的女生深感自己处于次要位置。另一方面，英语系有些教授支持女生同支持男生一样热切，我有幸受教于其中几位。一位老师（约翰·凯利赫，文学史家和诗人，从未忘记文学与生活的关联）将我的叶芝论文推荐给哈佛大学出版社；另一位老师（道格拉斯·布什，和约翰·凯利赫一样，对他所讲授的诗歌了然于心）在我获得博士学位那年把我推荐给古根海姆奖学金；还有一位（鲁本·布劳尔）后来邀请我和他一起出书。也许，哈佛期间给我最大影响的是I.A.瑞恰慈。我本想上他的课（我已经知道他的著作），但系主任在初次见面时就出言不逊（“他都不算系里的一员！”），不许我上他的课，并亲手划掉了我选课卡上的课程号，转而写上一门乔叟。但他无法阻止我旁听瑞恰慈的课，在他的课上，我发现对一首诗的思索竟能开启越来越幽邃的感觉深度。图夫来哈佛待了一年，代替休假的哈里·列文，她的斯宾塞专题课教会我从文体的角度读诗，我们也成了终生的朋友。诺斯罗普·弗莱也曾到访；我曾作为人群中的一员，激动地聆听他的演讲《批评的解剖》，当时这本书尚未出版。当我开始写博士论文时，我问自己崇尚谁的文风，（自知不具备道格拉斯·布什的机智）遂将弗莱作为自己的榜样。因为我崇尚明朗，而弗莱始终清晰，我研究他的句子和段落，以他为范例学会了如何撰写一章。（后来，我从杰出的哈佛大学出版社编辑玛格丽塔·富尔顿那里学到更多，她教会我如何写一本书。）尽管这个职业总的来说对女性并不友好，但只要负隅顽抗，至少在某些情况下，还是可以打赢的。我的第一份工作在康奈尔，年中时我有了孩子。系主任剥夺了我的教学，声称生过孩子的人都知道有了孩子没法讲课。最后，在我的同事斯蒂芬·帕里什的善意交涉下，系主任发了慈悲，给了我一门春季学期早八点的新生英语课。（除了研究生，没有人在早八点讲课；我六点钟起床，收拾自己和孩子，开车把孩子送到街上三座房子之外的保姆家，环湖开车去上八点到九点的课，九点半开车回来接孩子，我完全感觉不到自己有工作，除了夜深人静判作业时。）下一年，系主任又恢复了我的全职工作，在判断我是认真的之后，开始让我代替休假的同事上一些一年级以上的课程；第三年，他让我开一门自己的课。当我旁听保罗·德曼讲授瓦莱里、里尔克和史蒂文斯时，我在康奈尔的文学修养取得了显著的进步；我邂逅了解构思想（史蒂文斯的诗已隐约教给我这种思想），并发现它的发散、矛盾和断裂有益于抗衡凝聚、统一和连贯。我入职时，文学批评尚未遭到不友好的待遇，尽管很多同事认为，与“真正的”学术研究相比，批评的分量很轻。这个领域不待见书评，视之为“媒体文章而已”。我呢，相反，认为书评是严肃思考的时机，不明白人们为何轻视它。由于我收入微薄，我尽可能承接各种书评工作；写书评是一种愉快且知性的挣钱方式，也成了我就新书展开的自我讨论课。受邀为约翰·贝里曼或詹姆斯·梅里尔或伊丽莎白·毕肖普的新书写书评已令人高兴；在有限字数内为大众写书评也教会我行文凝练，并发出自己的声音。在为《纽约时报书评》和《纽约书评》写了多年评论之后，我接到《纽约客》杂志威廉·肖恩的电话，让我担任他们的诗歌评论者。对我，一如对每一个为他撰稿的人来说，肖恩先生给予了充分的自由、无限的空间和真挚的鼓励。我该讲讲我为《纽约客》撰写第一篇书评的故事，因为这件事能让我们了解肖恩先生的个性。我应邀为一位刚刚去世的作者的诗集撰写书评。我真实地书写了这位作家作品的开阔眼界及其局限，寄出了书评。然后，肖恩先生打电话来说：“文德勒夫人，我很喜欢您的书评；写得很好，很有趣。但我想和您解释一下，我恐怕不能刊印它。”（我的心一沉。）“你看，这里面有些内容，我想，可能会伤害到诗人遗孀的感情，我不想为此担责。”（我没有考虑到生者与已故诗人的关联。）肖恩先生接着善意地补充道，“我相信很快会有别的东西需要你来为我们点评。”他没有食言。我为这本杂志写了很多年，直到一位新编辑改变了它的风格。幸运的是，其他编辑继续给我空间，尤其是《纽约书评》的罗伯特·希尔弗斯，一些新编辑也雇用我（包括《新共和》的莱昂·威赛尔蒂尔和《伦敦书评》的玛丽凯·威尔默斯。）写书评的同时，我继续著书撰写单独的诗人。对我来说，文学中最精彩、最富有戏剧性的内容——也是考察文体风格的最佳语境——就是一位诗人的成长，从羽翼未丰的模仿到完全驾驭抒情。有两件事帮助我思考这一发展过程。其一，在思考成长过程的感性和智性因素时，我受到弗洛伊德的影响，这对我那一代人来说是很自然的事，尤其是我读的这些诗人都经历过心理治疗：洛威尔，毕肖普，贝里曼，普拉斯，塞克斯顿。我的好友玛格丽特·斯图尔特的丈夫拥有整套弗洛伊德，我在他们家时，经常翻阅这些书。我学习着弗洛伊德诱人的阐释风格和他具有煽动性的内容。其二，语言学对我研究诗人的发展和风格演变产生了影响。我当时的丈夫泽诺·文德勒是语言学家兼哲学家。我们刚结婚时，他的语言学藏书让我以崭新的视角洞见文体的幽微。文体学是一门相对来说未被定义的领域，有时语言学家实践它，有时是批评家；它在欧洲批评领域的传统比在英美更为持久。然而，语言学家和文体学家往往将文体因素与诗人的整体想象实践以及一首诗的心理和思想动机割裂开来。在书写诗人时，我一直希望将各种因素不可分割地联系起来——它们本就互相关联于一个流畅的成诗过程——想象，情感，文体创新。每一位诗人呈现出一种新的文体领域；在每一种情况下，人们都必须观察到一幅地图，并从文体效果绘制一条路径，由此返回想象和情感的动因。实际上，我的批评生涯也是逐渐认识到英语语言表现力的过程，这种表现力极具个性，是抒情诗人历经几个世纪发明并调制而成。我为单一作家写的每一本书既有描述的目的，也有辩论的目的。它们依次是：阐述叶芝的《幻象》是一部诗学论文，而非神秘教义；为史蒂文斯的长诗正名，反对认为这些诗笨重冗长的观点（最鲜明的代表是兰德尔·贾雷尔）；说明（不同于柯尔律治等人）以无神论视角阅读赫伯特的诗能向那些并不分享赫伯特宗教信仰的人揭示其诗歌的力和美；论证济慈的颂歌并非彼此孤立，而是一组目标明确的组诗，对诗学思想进行反思，反对联想论和感觉论关于艺术的理论；在我第二本关于史蒂文斯的书中，坚称他绝不是人们通常认为的那种纯理性的冰冷作家；将莎士比亚的十四行诗视为抒情诗语言和结构的独立实验，而不是主题表达的叙事场所；指出希尼——他的诗常被狭隘地局限于政治或民族框架内解读——是一位几乎在所有抒情诗文体中进行创新的作家。在评论狄金森时，我呈现她为人熟知的魅力与绝望，但也想展示她更为暴烈和亵渎的时刻。我有时被称为“形式主义”批评家：的确，弗兰克·伦特里基亚（在他背叛早年的立场之前）曾称我为“形式主义的女王”——二合一的新马克思主义责难。我们应该记得，二十世纪早期，“形式主义”是马克思主义理论家们为其敌人贴上的侮辱性标签。称呼某人为形式主义者，就是谴责这个人是精英主义者，只关注艺术的技术外壳，无视其思想、人性和内容层面的意义。即便是现在，“形式主义”也依然是个贬义词。我更倾向用古典学的标签“注疏”或佩特的标签“审美批评”来称呼我所做的一切。从古至今，注疏的前提都是文学作品拥有极其复杂的思想和风格，需要缜密细致的智性批评反思；审美批评的假设是，只有考量了决定艺术作品结构和形式的内在联系，才能准确地看待艺术作品。审美批评家自然关注艺术作品的属性和形式因素，含蓄的诗性，内在的结构关系，思想论点，表达方式，但批评家也应追溯和描述促成这些特殊形式的内在因素。形式乃内容的运作。内容是想象的形式。在我从教期间，业内一些人开始对审美批评抱有敌意，认为这种批评要么“幼稚”，要么“本质主义”。他们对抒情诗也不友好：抒情诗太短，不是用于解构的理想文本，小说和戏剧则更加合适，可以从中获取政治批评所依赖的社会状况信息。一篇发表在《现代语言学会会刊》（Publications of the Modern Language Association, PMLA）的文章痛苦地追问诗歌研究没落的原因。尽管业内发生了短暂的态度变化，但年轻人研究诗歌的嗜欲未减。当英语系的学者不能满足他们，年轻人就潜入创意写作或外语专业去找寻它。年轻人对诗歌产生共鸣的原因和我在他们的年纪时一样：作为人类意识的历史，诗歌描述了人类感受的复杂真相，并以特有的力量、机巧、魅力、智性和轰鸣筑起词语的结构。事实上，当一种尚未被抒情诗写过的人生经验降临，惯于以诗为伴的年轻人会感到绝望若失，正如当我发现没有重要诗作写到母性的神秘情感喧嚣时所遭遇的那样。我们依然缺少一位大诗人就此主题书写伟大的诗篇，尽管西尔维娅·普拉斯开了个头。从职业角度来说，批评家面临的更大问题是，美国文化太年轻，无法欣赏诗歌——或者说，也无法欣赏任何复杂的心智形式，或许科学除外（因为科学“有用”，而新世界的历史已然把我们变成了实用主义者）。摆脱了欧洲的美利坚依然过于青涩无知，无法为自身在艺术、诗歌和音乐领域的本土成就而骄傲。一个美国高中毕业生可以不知道美国有哪些建筑家、作曲家、画家、雕塑家或哲学家，可以没读过任何美国作家的复杂诗作。当我们最终为本土创造的艺术佳作而骄傲，并将之作为爱国主义文化遗产列入年轻人的普通教育中时，我想，这种情况才会发生改观。同时，我们这些人活在诗歌“光明且富饶的氛围”（史蒂文斯）里，将尽己所能通过书本和课堂传播诗人们美好而颠覆、持久而振奋的宝贵遗产。本书中的篇章都怀有这样的信念：诗歌属于所有人，但其听众往往需要——我也依然需要——进入它无垠领地的路径。-
《大海，飞鸟和学者：文德勒论诗人与诗》
（美）海伦·文德勒 著
合唱团 译
广西师范大学出版社·文学纪念碑
文德勒教授在哈佛大学开设并教授了多次“诗歌，诗人，诗艺”课程。这门课程旨在通过广泛地学习从莎士比亚到目前的英美诗歌，思考诗艺。2004年，美国国家人文基金会选择了文德勒教授为杰斐逊讲习教授，这是美国联邦政府在人文科学方面设置的最高荣誉。文德勒的讲座题目是“大海，飞鸟和学者”，她引用了华莱士·史蒂文斯的一些诗歌来探讨艺术（而不是历史和哲学）在人文研究中的作用。她的这本诗歌研究论集即是以这场讲座为题。书中，文德勒教授广泛涉及了十九世纪到二十世纪的诸多诗人及其作品，其中，狄金森、史蒂文斯、叶芝、济慈、希尼是文德勒长期研究的诗人，相继有专著问世。她对于毕肖普、阿什贝利等美国诗人的阐述被广为称道并引用。
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《诗人的成年》
（美）海伦·文德勒 著
周瓒 译
广西师范大学出版社·文学纪念碑
四位诗人，四篇诗歌，四段创作之路。本书中，诗歌评论家文德勒从弥尔顿、济慈、艾略特和普拉斯的诗中分别选择了一首具有突破性的诗歌，通过文本细读分析其结构、意象和格律，她指出这些诗歌如何标志着每位诗人掌握了一种自成一体的声音。明确和细致地分析四首诗歌会吸引普通读者，而广博的学识和独到的阐述也会吸引富有经验的诗歌读者。全书篇幅不长，但信息丰富，四个篇章各有侧重，引领读者进入伟大诗作的核心，开启了四场引人入胜的诗人风格探索之旅。
《看不见的倾听者》
（美）海伦·文德勒 著
周星月 王敖 译
广西师范大学出版社·文学纪念碑
当诗人对一位在世的人述说时——无论是朋友还是敌人，爱人还是姐妹——我们可辨出言辞中的亲密。但什么驱使诗人跳跃时空，对着看不见的倾听者交谈，寻求一份理想的亲密感呢，如赫伯特对上帝，惠特曼对未来的读者，阿什伯利对文艺复兴时期的画家帕米贾尼诺？透过对这三位来自三个不同世纪的伟大诗人的明睿深邃、文笔典雅的读解，文德勒绘制出他们与各自选中的倾听者之间的关系：通过创造理想的亲密的形式和言语，三位诗人建构出一个更完整、更满意的人类交流的可能性——一个不胁迫、理解而自由的伦理关系。-